關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)的傳承與發(fā)展

喬嘉瑞

關(guān)肅霜是中華人民共和國成立后，京劇藝術(shù)發(fā)展史上的一個傳奇人物，同時也是一個里程碑式的人物。她長期生活和工作在祖國的西南一隅，在京劇旦行表演藝術(shù)方面獨具風(fēng)騷，其超一流的文武全才表演技藝，至今無人能出其右，其創(chuàng)立的關(guān)派表演藝術(shù)，是一筆極其豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。繼承、弘揚和發(fā)展她的藝術(shù)遺產(chǎn)，既是中國京劇界的一件大事，更是云南京劇界的一項重要任務(wù)。這對于繁榮發(fā)展京劇表演藝術(shù)具有十分重要的借鑒意義和現(xiàn)實意義。

一、關(guān)派藝術(shù)的發(fā)展歷程

流派藝術(shù)都有其師承淵源和發(fā)展演變乃至老化的過程，都有歷史的局限性和自身的局限性。流派要保持旺盛的生命力，關(guān)鍵在于傳承、發(fā)展與創(chuàng)新。一個流派是一個時代的產(chǎn)物，新的時代，既需要老的流派與時俱進，更需新的流派引領(lǐng)風(fēng)騷。新流派的應(yīng)運而生，是時代發(fā)展的必然。

20世紀80年代初，京劇界出現(xiàn)了一些不景氣的狀況，演出質(zhì)量下降，觀眾數(shù)量每況愈下，有識者在談?wù)摚骸熬﹦∠蚝翁幦?？”然而就是在這個時候，一個嶄新的京劇旦行流派使廣大觀眾為之傾倒，并得到了人們的公認，這個新流派就是著名京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜創(chuàng)立的舞臺藝術(shù)——關(guān)派表演藝術(shù)。關(guān)派表演藝術(shù)的誕生，不是偶然的，是時代的產(chǎn)物，其與80年代的文風(fēng)密切相關(guān)，是針對“藝術(shù)越老越好”的僵化之風(fēng)，針對崇洋媚外的民族虛無主義并與之相抗衡而出現(xiàn)的。其以虎虎有生氣的蓬勃姿態(tài)和別具一格的神采風(fēng)韻標新立異于當代劇壇，為京劇旦行表演藝術(shù)開拓了一個新的領(lǐng)域，創(chuàng)造了一種新的美。

關(guān)派藝術(shù)發(fā)軔于20世紀50年代，這與關(guān)肅霜的幼學(xué)根基是密不可分的。關(guān)肅霜1929年出生于湖北江陵一個京劇藝人家庭，受家庭環(huán)境的影響，她和京劇結(jié)下了不解之緣。對京劇藝術(shù)的執(zhí)著入迷和犧牲個人安逸生活的藝術(shù) “殉道者”精神，使她在通往藝術(shù)高峰的道路上不斷攀登。20世紀40年代初，她在武漢拜王韻武、戴綺霞夫婦為師，向戴綺霞學(xué)習(xí)文武花旦戲，向王韻武學(xué)習(xí)武生戲，打下了十分堅實的文武基礎(chǔ)。之后，她受到著名京劇女武生、并兼演文武花旦和刀馬旦戲的董明艷的深刻影響。她曾說：“董明艷對我的影響非常大，她使我形成了現(xiàn)在的戲路。”關(guān)肅霜天資聰穎，且嗓音、扮相、身材都十分完美，加之后天的勤學(xué)苦練，這使得她師滿之日即是成名之時。1948年關(guān)肅霜師滿后在長沙挑班演出 《大英杰烈》，這是一出主人公忽男忽女、亦生亦旦、允文允武的重頭戲，很考演員的功力。關(guān)肅霜的精湛技藝和生動表演，一時間譽滿湘江，名馳星城。

中華人民共和國成立前夕，關(guān)肅霜輾轉(zhuǎn)來到昆明，此后便一直扎根在云南這片紅土高原上。20世紀50年代初期，黨的 “百花齊放，推陳出新”的戲曲政策順天應(yīng)人，使關(guān)肅霜如沐春風(fēng)、如魚得水，在舞臺上一展英姿，大顯身手。此期間她不僅演 “四大名旦”的代表作，如 “梅派”的 《霸王別姬》、“程派”的 《鎖麟囊》、 “尚派”的 《梁紅玉》、“荀派”的 《紅娘》等，在學(xué)習(xí)演出過程中對四大流派多有心悟，繼而融會貫通。同時演出武旦戲 《泗州城》《水漫金山》等，不僅如此，還反串小生戲、武生戲如 《白門樓》《黃鶴樓》《周瑜歸天》《金錢豹》《鐵公雞》等，尤其是反串 “八大拿”系列劇中的黃天霸，其英俊的扮相、瀟灑的做功、生動的唱念、嫻熟的武功，令觀眾拍案叫絕、嘆為觀止。如此妙齡的少女，又有如此精彩絕倫的演技，受到了中央領(lǐng)導(dǎo)的高度重視。1956年她被選調(diào)參加中國藝術(shù)代表團赴歐洲十余個國家訪問演出。1957年她又作為中國青年代表團的一員，赴蘇聯(lián)莫斯科參加第六屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)。在聯(lián)歡節(jié)上的藝術(shù)競賽中，她主演的 《打焦贊》和《泗州城》榮獲兩枚金質(zhì)獎?wù)隆＿@標志著她的藝術(shù)事業(yè)獲得了巨大的成功。

盡管她能文能武、能生能旦，反串小生、武生達到了一流水平，但她畢竟是旦行演員，畢竟以旦行應(yīng)工，繼承先賢技藝，攀登旦行表演藝術(shù)的高峰是她畢生追求的目標。旦行是她的根基和發(fā)展主流，能文能武是她的特點，小生、武生乃至花臉的表演技藝及程式是她的豐富借鑒和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的某種基因，因而她創(chuàng)立的流派是特色鮮明、獨具品格的。

1959年中華人民共和國成立十周年大慶，云南省組建了以劉奎官和關(guān)肅霜為領(lǐng)銜主演的云南京劇演出團赴京獻禮演出。那時關(guān)肅霜已成云南京劇第一人，省里領(lǐng)導(dǎo)的態(tài)度很明確，獻禮演出以關(guān)肅霜的劇目為主。在國家文化部有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)及云南省有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的幫助建議和支持下，在演出團全體人員的共同努力下，關(guān)肅霜精心準備了兩臺大戲，一為 《戰(zhàn)洪州》，一為 《白蛇傳》，當然還有《扈家莊》 《白門樓》 《打焦贊》等折子戲。獻禮演出中，關(guān)肅霜的兩出大戲轟動北京，其高超的全才技藝令北京觀眾為之傾倒，關(guān)肅霜的演出一票難求，云南京劇聲名鵲起。來自偏遠的祖國西南邊疆，且是少數(shù)民族最多省份的云南京劇團，在京劇藝術(shù)的發(fā)源地北京產(chǎn)生如此巨大的轟動效應(yīng)，不啻是中國京劇的一段傳奇，更是云南京劇的一段輝煌歷史。個中原委雖然離不開劉奎官、金素秋、裘世戎、徐敏初、高一帆、梁次珊、劉美娟、程靜華、賈連城等杰出藝術(shù)家的群策群力、傾情獻藝，但必須承認關(guān)肅霜是其核心代表。在此基礎(chǔ)上，經(jīng)時任文化部副部長夏衍同志的引薦，關(guān)肅霜正式拜京劇大師梅蘭芳為師。這標志著關(guān)派藝術(shù)的橫空出世，已扎下了堅實的根基。

1963年，關(guān)肅霜再攜三出大戲 《謝瑤環(huán)》《戰(zhàn)洪州》《多沙阿波》晉京演出，再次轟動北京?！吨x瑤環(huán)》全面展示了關(guān)肅霜集青衣、花旦、小生于一身的高超技藝。 《戰(zhàn)洪州》是在1959年晉京演出基礎(chǔ)上的加工提升演出，并首次將其創(chuàng)造的 “靠旗挑槍”新技藝帶到北京，且好評如潮。從此 “靠旗挑槍”便成了武旦演員必備的技藝。《多沙阿波》則是一出民族題材的京劇，這是關(guān)肅霜拓寬京劇表現(xiàn)題材的一個成功嘗試和創(chuàng)造。緊接著1964年，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會在北京舉行，云南省京劇院帶去了關(guān)肅霜主演的民族題材現(xiàn)代京劇 《黛諾》，觀摩演出中，這出戲大放異彩，其神秘的邊疆色彩、傳奇的景頗故事，推陳出新地運用京劇程式塑造少數(shù)民族人物形象恰到好處，以及具有地域特色和民族風(fēng)情的皮黃新腔，令觀眾耳目一新，念念難忘。需要強調(diào)的是，關(guān)肅霜以文武全才聞名全國，也有人認為她的武戲更勝文戲一籌，其實這是一種片面的認識。《黛諾》一劇就充分表現(xiàn)了她唱腔藝術(shù)的深厚功力和巨大魅力?？梢哉f 《黛諾》的唱，是她演唱藝術(shù)的一個高峰。就 《黛諾》一劇而言，除劇情給人新奇感和時代感外，全劇最打動人、最吸引人、最令人經(jīng)久難忘的就是她的唱。韻味醇厚的音色，清亮純正的音質(zhì)，搖曳多姿的行腔，聲情并茂的演唱，使得她韻溢弦外的皮黃新腔飛出北京，一時間傳遍大江南北。關(guān)肅霜的技藝再一次征服了北京的觀眾，而 《黛諾》一劇中的重要唱段 《歸來鄉(xiāng)音更動人》《布谷聲聲枝頭喚》《共產(chǎn)黨要讓天下都改變》等，經(jīng)過半個多世紀的時間檢驗，現(xiàn)已成為京劇聲腔藝術(shù)的傳世之作。此時此景中，一個京劇旦行新流派已呼之欲出。

回顧20世紀五六十年代中期的中國京劇舞臺，與關(guān)肅霜年齡相仿的旦行名家有童芷苓、趙燕俠、杜近芳、李玉茹、云燕銘、小王玉蓉、李慧芳、李麗芳、張美娟等，這些名家可能在某一方面如唱功、做功或是武功與關(guān)肅霜相比或難分伯仲，或稍勝一籌，但就綜合實力而言，就全面性而言，就其劇目的影響和個人的聲望而言，均不及關(guān)肅霜。著名戲劇家楊毓珉曾有詩贊關(guān)肅霜，“梨園誰不識肅霜，一代名伶壓群芳”。雖是詩的語言，卻是實事求是的客觀公正評價。關(guān)肅霜憑借她高超的技藝于60年代中期已統(tǒng)領(lǐng)了京劇旦行表演藝術(shù)的風(fēng)騷。中國新文化運動的主將之一郭沫若先生1961年10月在昆明觀看了關(guān)肅霜主演的 《白蛇傳》 《戰(zhàn)洪州》等劇目后，驚呼關(guān)肅霜的藝術(shù)才華，寫詩贊道：“梅花謝后又逢君，聲藝果然可軼群?！?/p>

“文化大革命”期間，關(guān)肅霜并沒有因環(huán)境惡劣而意志消沉，她利用一切可以利用的時間精鉆業(yè)務(wù)，儲備力量，蓄勢待發(fā)。果然，“文化大革命”一結(jié)束，她藝術(shù)的青春力量徹底爆發(fā)了，她藝術(shù)的花朵徹底綻放了，以最能全面展示她藝術(shù)才華的彩色戲曲電影 《鐵弓緣》的拍攝成功為標志，被 “文化大革命”延誤十年之久的關(guān)派藝術(shù)終于迎著改革開放的春風(fēng)誕生了。關(guān)派藝術(shù)是繼承 “四大名旦”流派藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)，并結(jié)合自身稟賦和特點而形成的新流派，在戲曲界和廣大觀眾中享有廣泛的認知度，是改革開放的時代產(chǎn)物。

二、關(guān)派表演藝術(shù)的特征

爭奇斗艷的京劇表演藝術(shù)流派，都是以其鮮明的藝術(shù)特色而享譽劇壇的。“沒有風(fēng)格的作品，等于沒有命中的箭”。那關(guān)派表演藝術(shù)的特點是什么呢？

（一）關(guān)肅霜是全面美的典型

談關(guān)肅霜的全面美，首先要談梅蘭芳。梅、程、尚、荀 “四大名旦”，以梅派列首位，這是符合四人的藝術(shù)造詣以及四人在京劇藝術(shù)發(fā)展史上的歷史地位的。有關(guān)報刊載，當年評選 “四大名旦”是按扮相、唱腔、做工等表演藝術(shù)的各要素分別打分的，最終梅蘭芳的綜合分最高，因而排在首位。最高的綜合分反映出的是梅蘭芳舞臺藝術(shù)的全面美，他演繹的中國婦女形象是美的典型。被譽為“梨園湯武”的京劇改革家王瑤卿對梅蘭芳有一字之褒，這便是梅蘭芳的 “象”。所謂“象”不是孤立地指扮相，而是概括了梅蘭芳舞臺藝術(shù)的整體之美。我們知道形成于清代后期的京劇藝術(shù)可稱之是中國整個古典藝術(shù)小結(jié)階段的小結(jié)，梅蘭芳則是這個小結(jié)中的光輝代表。在他創(chuàng)造的舞臺藝術(shù)中，大至一出戲，小至一個 “程式”，無不閃現(xiàn)著古典詩詞的格律美，古典音樂的條理美，古典舞蹈的節(jié)奏美，古典繪畫的虛實美，這眾多的美，構(gòu)成了 “象”的深邃意蘊。梅蘭芳以美的典型的時代旗幟，引領(lǐng)著京劇藝術(shù)向前發(fā)展。

在眾多的追尋梅派藝術(shù)神韻又取得不俗成就的后來者中，關(guān)肅霜當屬出類拔萃的佼佼者，她既是梅派藝術(shù)全面美的繼承人，更是梅派藝術(shù)全面美的發(fā)展者與創(chuàng)新者?；仡欔P(guān)肅霜的藝術(shù)生涯，她轉(zhuǎn)益多師，自成一派，但水流千遭歸大海，她這一派的源頭和主脈是梅派。1959年關(guān)肅霜正式拜梅蘭芳為師，曾得到梅大師的悉心指導(dǎo)。早在幼年學(xué)藝時，關(guān)肅霜就埋下了一個根深蒂固的愿望，到北京去接受濃郁的京劇文化的熏陶和洗禮，去規(guī)范提高和拓展技藝，梅蘭芳就是她心中的偶像。20世紀40年代中期，她在武漢有幸看到了業(yè)已成名的一代京劇大家李少春的 《大鬧天宮》《打金磚》《三岔口》等劇目，其大氣、典雅、剛?cè)峒鏉乃囆g(shù)風(fēng)格，以及高超的唱念做打技藝所表現(xiàn)出的全面美的藝術(shù)底蘊，令她既驚嘆又神往，立志要以李少春為旗幟和榜樣，走一條文武昆亂皆精、唱念做打全美的藝術(shù)道路 （她做到了這一點，那是后話）。李少春生行藝術(shù)的全面美對于關(guān)肅霜追尋梅蘭芳旦行藝術(shù)的全面美，既是一種啟迪，更是一種借鑒。20世紀50年代中期經(jīng)李少春的引薦，關(guān)肅霜得以進入到中國京劇院四團學(xué)習(xí)深造，實現(xiàn)了她進京規(guī)范提高拓展技藝的夙愿。當年的中國京劇院四團陣容強大、底蘊深厚、名角薈萃、良師頗多，不少主要演員和藝術(shù)骨干都是 “富連成”科班的高才生。如關(guān)肅霜青衣、花旦戲的主教老師蘇盛琴原是旦行出生，后為著名琴師，是徐蘭沅的學(xué)生，曾得梅蘭芳的指導(dǎo)，對梅派藝術(shù)尤其是梅腔研究頗深，多有領(lǐng)悟。他傾心向關(guān)肅霜傳授了 《霸王別姬》 《棋盤山》等劇目，且用正宗梅腔規(guī)范和熏陶關(guān)肅霜，使關(guān)的唱腔日趨成熟和完美，表演風(fēng)格也趨向梅派。這一切淵源，方才造就了1959年梅蘭芳收徒、關(guān)肅霜拜師的梨園佳話。

關(guān)肅霜同梅蘭芳一樣，都是天之驕子。20世紀初大畫家豐子愷初次見到梅蘭芳時，驚呼他為 “造物主精妙無比的杰作”。關(guān)肅霜何嘗不是這樣，她的先天條件是完美的，有既颯爽英美又婀娜多姿的身材，既甜秀端莊又嫵媚靚麗的扮相，既高低自如又寬宏高亮的嗓音，加之后天練就的精湛的唱念做打基本功，這一切資本使得她對表現(xiàn)古代的現(xiàn)代的各種女性都具有最佳的可塑性?？梢哉f她扮什么，像什么；演什么，是什么。或哭，或笑，或悲，或喜，都能給人以美的形象和感受，正所謂 “淡妝濃抹總相宜”。關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)的全面美表現(xiàn)為如下幾個方面。

1.表演程式之美。京劇表演藝術(shù)的程式，是歷代戲曲藝人在長期的藝術(shù)實踐中，根據(jù)古人的生活所概括、提煉、創(chuàng)造出的一種民族表演規(guī)律，它不但表現(xiàn)出高度的技巧性，而且體現(xiàn)了藝人們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想。它是源于生活的，但又非常藝術(shù)化。戲曲演員不掌握它，就將在舞臺上寸步難行。然而是不是掌握了這些程式就能在舞臺上創(chuàng)造出栩栩如生的人物形象？不是的，人們對程式的鑒賞是有其美學(xué)標準的，這種標準就是 “圓”?！皥A”者，戲曲藝人對美的認識和創(chuàng)造的結(jié)晶也。梅蘭芳對程式的運用體現(xiàn)的就是這種 “圓”，而關(guān)肅霜正是深悟梅派藝術(shù)之精髓，全面又準確地掌握了京劇藝術(shù)的表演程式，并用過硬的功夫?qū)⑺憩F(xiàn)得那么“邊式”、那么 “規(guī)矩”、那么 “圓”，使程式和自身融成了一體。她在舞臺上的每一身段、神態(tài)、武打、水袖、翎子、唱腔、念白，無一不過硬，無一不精細，無一不使傳統(tǒng)程式達到完美的境界。

2.氣質(zhì)神采之美。傳統(tǒng)程式是美的，但也是死的。演員僅僅達到 “圓”的境界，其所塑造的人物形象還不是完美的藝術(shù)品，稍不留意，就會陷入程式化的汪洋大海之中。戲曲表演的點睛之筆就是 “精氣神”，就是氣質(zhì)神采之美。關(guān)肅霜追求梅派藝術(shù)全面美的神韻，實質(zhì)上就是追求氣質(zhì)神采之美。她深悟此道，她的表演運用傳統(tǒng)程式和唱念做打等技巧，從人物的內(nèi)心出發(fā)，十分注重表現(xiàn)人物的風(fēng)度氣質(zhì)、精神體態(tài)和神韻，既用程式刻畫人物，又讓人物賦予程式活的生命。同時因人、因地、因時、因情而表現(xiàn)各異。例如同是首次亮相，她飾演的 《戰(zhàn)洪州》中的穆桂英就和 《鐵弓緣》中的陳秀英不同。當然，這兩個亮相都和鑼鼓經(jīng)配合得非常默契，都很帥派，但穆桂英給人以端莊大方、英武俊俏的感覺；陳秀英則給人以純真活潑、剛毅秀美的印象。穆桂英是 “大將出征膽氣豪”，陳秀英是 “碧玉妝成一樹高”。又如同是小生，同時身披鐵鎖，同是唱 “娃娃調(diào)”，她飾演的 《白門樓》中的呂布和 《謝瑤環(huán)》中的謝瑤環(huán)就有區(qū)別?！栋组T樓》中的呂布為反串，是以女演男，唱腔剛勁有力、激越動人；《謝瑤環(huán)》中的謝瑤環(huán)是女扮男裝的女巡按，唱腔雖然高亢嘹亮，但卻流露著女性的柔情。再如同是 “走邊”，她 《盜仙草》中的白蛇和 《盜庫銀》中的青蛇也不盡相同。白蛇表現(xiàn)得情切切而步匆匆，身段、唱腔和亮相都表現(xiàn)出此時為救丈夫不辭艱辛的急切；青蛇的表演則處處展示她英姿勃勃，又略帶一點花哨和調(diào)皮的味道，很符合她此時捉弄贓官、行俠仗義的磊落情懷?？梢哉f，氣質(zhì)神采之美是其全面美的靈魂。

3.博大充實之美。關(guān)肅霜的舞臺藝術(shù)，既屬花旦行，又突破了花旦的范疇；既有行旦的特色，又超越了行旦的局限，她能演眾派之所能，更能演眾派之所不能。她不但全面繼承了京劇旦行的表演藝術(shù)，而且還不斷學(xué)習(xí)、借鑒、吸收小生、武生、老生，乃至花臉的表演藝術(shù)；她不但虛心學(xué)習(xí)各旦行流派之長，而且還把各家之長水乳交融般地融合于自己的作品里，用于深化和美化人物。先秦哲學(xué)家荀子說： “不全不粹不足以謂之美?！闭埧此?《鐵弓緣》中塑造的陳秀英這個典型人物：前面，陳秀英屬花旦行；繼之屬青衣行；中間一段戲?qū)傩∩?；最后則屬靠把武生行。如果沒有全能的功夫和技藝，是很難飾演好這個人物的?？墒窃陉P(guān)肅霜演來，卻是得心應(yīng)手、運用自如、恰如其分、游刃有余，使這個人物顯得多姿多彩、飽滿生動。

表演程式之美、氣質(zhì)神采之美、博大充實之美，這 “三美”經(jīng)過關(guān)肅霜別出機杼的綜合與升華，使她的表演藝術(shù)達到超群拔類、晶瑩剔透的境界。這便是：用活了程式，演活了人物，使人物與她自身同衣缽共魂魄，既形似更神似，剝落了表皮，達到了逼真。同時在演繹故事情節(jié)和人物性格的進程中，令觀眾拍案驚奇，從而獲得美感和快感。我們說關(guān)肅霜繼承發(fā)展和創(chuàng)新了梅蘭芳舞臺藝術(shù)的全面美，指的是她的全面美已超越了旦行，已囊括到武生行、小生行以及武旦行，她所飾演的大多是巾幗英雄奇女子，都有著女扮男裝或忽文忽武的傳奇故事。而梅蘭芳的代表劇目中基本上是沒有這樣的人物的。因而說她創(chuàng)新了梅派藝術(shù)的全面美，并非溢美之詞。這是關(guān)派藝術(shù)的根本標志。

（二）關(guān)肅霜是超一流的全才

致力于全面發(fā)展和成為文武全才是每個京劇演員的成才目標與追求，這也是時代審美對京劇演員的要求。然而唱念做打出色、文武昆亂不擋不是每個京劇演員都能企及的，能否做到，便是一般演員與尖子演員的區(qū)別之一。綜觀與關(guān)肅霜同時代的京劇旦行名家，大都是能文能武的，但均有一個表演藝術(shù)的側(cè)重，不側(cè)重文戲，就側(cè)重武戲，像關(guān)肅霜那樣文能軼群、武能出眾，同時又將超凡脫俗的文武技藝結(jié)合得那么完美的藝術(shù)家實屬少有。

前文提及，關(guān)肅霜的先天條件十分完美，加之后天的刻苦努力，造就了自己一身的過硬本領(lǐng)。她不同于 “四大名旦”是 “乾旦”，她是 “坤旦”，先天賦予的女性本色使得她不用修飾便處處閃現(xiàn)著女性的本質(zhì)美。她全面繼承了京劇旦行的表演藝術(shù)，以梅派為根基，追尋并掌握了 “四大名旦”所創(chuàng)立的流派神韻與特點，豐富并提升了自己的表演藝術(shù)。在她身上既有圓潤大方的梅派神采，又有迂回沉渾的程派韻味，也有颯爽剛毅的尚派英姿和嫵媚動人的荀派儀態(tài)，真是博采眾長、絢爛多彩。僅就旦行而言，她的代表劇目如《鐵弓緣》《戰(zhàn)洪洲》《白蛇傳》《黛諾》等，完全可以和 “四大名旦”的代表劇目相媲美。她的花旦戲 《辛安驛》同時代的花旦演員無出其右；她的 《謝瑤環(huán)》絕不亞于梅派名家杜近芳；她的 《扈家莊》也絕不亞于武旦名家張美娟和安榮卿；而她在前人基礎(chǔ)上創(chuàng)作改編的 《盜庫銀》，更是飲譽全國，成為今日武旦演員的必修劇目。

除旦行外，她的老生戲、武生戲、小生戲，堪稱是京劇舞臺的一絕。她年輕時常演全本 《甘露寺帶周瑜歸天》的前孫尚香、中魯肅、后周瑜，全本 《群英會帶華容道》的前魯肅、中孔明、后關(guān)羽，全本 《法門寺帶大審》的前孫玉姣、中宋巧姣、后劉媒婆；中年時期更是常演全本 《呂布與貂蟬》的前貂蟬、后呂布。各種行當?shù)眯膽?yīng)手，且都有著較高水平。1990年紀念徽班進京二百周年盛大演出在北京舉行，她以六十開外的高齡帶去了 《關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)專場晚會》。晚會由三出戲組成，一為 《盜庫銀》，二為 《馬鞍山》，三為 《戰(zhàn)洪州》。其中 《馬鞍山》為老生戲，這是前輩名家言菊明的代表作，也是關(guān)肅霜的丈夫徐敏初的拿手戲，夫唱婦隨，關(guān)肅霜的這出老生戲唱得十分精到。她扮相清秀，格調(diào)高雅，嗓音清越，韻味醇厚，念白清晰，感情深沉。大段二黃三眼唱得回腸蕩氣，一句一個滿堂彩，令觀眾振奮不已，充分展示了她老生藝術(shù)的深厚功力。

就武生戲而言，她早年常演 《鐵公雞》《金錢豹》以及 “八大拿”系列劇中的黃天霸和 《周瑜歸天》等劇目。充分表現(xiàn)出她突破行當擅演別人所不能的藝術(shù)功力。20世紀50年代初，年方25歲的她和年逾半百享有“梨園八駿馬”之譽的一代名凈劉奎官曾多次合演 《天霸拜山》。劉奎官功架優(yōu)美，唱做凝練，雙目炯炯有神能攝人心魄，髯口功、厚底功、水袖功十分了得，所飾竇爾墩俠肝義膽、八面生威。而關(guān)肅霜飾演的黃天霸扮相英俊、豪氣逼人，做工瀟灑自如，唱念擲地有聲，只身入虎穴，機警應(yīng)變幻，不愧是孤膽英雄、江湖豪杰。他倆的合作相得益彰，一時瑜亮，在昆明劇壇傳為佳話。而二十多年后的1979年，中國進入了改革開放的社會主義新時期，是時關(guān)肅霜以五十開外的年齡與 “四大武生”之一的高盛麟合作，在北京聯(lián)袂演了一出繁難的武生重頭戲 《周瑜歸天》，關(guān)肅霜反串周瑜，高盛麟客串張飛。精彩演出，珠聯(lián)璧合，關(guān)肅霜的周瑜，唱做念打，樣樣皆精，靠功過硬，把子嫻熟，甩發(fā)如神鞭，銀槍似龍蛇，下高臺的跟頭翻得又漂亮又穩(wěn)當，令觀眾喝彩不斷、掌聲不息，真是藝驚四座、技傾京城。沒有堅實的武功基礎(chǔ)，決不能如此勝任愉快。

關(guān)肅霜的反串戲中，最突出的是她的小生戲，小生戲中最具代表性的是 《白門樓》。這是她常演不衰的經(jīng)典劇目之一。她的 《白門樓》一是扮相好。關(guān)肅霜所扮呂布英俊瀟灑、神采照人，一出場亮相就打動觀眾。二是唱腔好?！栋组T樓》中呂布有三段主要唱段，一段是 “娃娃調(diào)”，另兩段是 “西皮二六”。在宮中飲酒時的 “西皮二六”唱得怡然自得、逍遙快哉。在白門樓上見貂蟬時的“西皮二六”唱得鋼牙咬碎，怒火填膺。而那段 “娃娃調(diào)”唱得高亢激越又愁腸百轉(zhuǎn)，唱出了英雄的豪氣，也唱出了英雄的失落與無奈。三是表演好。從沉溺女色，到倉皇應(yīng)戰(zhàn)，再到被擒求降，關(guān)肅霜將性格暴躁、有勇無謀的呂布形象刻畫得十分到位并入木三分。“身披鐵鎖溫侯活”，這是郭沫若贈關(guān)肅霜的詩句，可以說在京劇舞臺上，關(guān)肅霜以她極為精湛的技藝演活了呂布。

長期以來，關(guān)肅霜常與名丑梁次珊、筱福珊合作演出玩笑戲 《十八扯》，劇中充分展示了她生、旦、凈表演藝術(shù)的深厚功力和高超才華?！抖〖咨健分械睦铄?，《定軍山》中的黃忠，《上天臺》中的劉秀，《荒山淚》中的張慧珠，《釣金龜》中的康氏等，每一唱段都有較高水平。同時她還會在不同的省、市、區(qū)演出時，演唱不同省、市、區(qū)的地方劇和民歌，如滇劇、花燈、川劇、評劇、河北梆子、云南民歌、廣西民歌、江南小曲等等，如此的全才，有人稱她為 “全能冠軍”，決不虛言。而我要說，她是京劇舞臺上全才型藝術(shù)流派的典型，她是具有較高水平的超一流全才。這也是她的舞臺藝術(shù)別人難以超越的關(guān)鍵所在。

（三）關(guān)肅霜是古典與浪漫相融合的勇者

傳統(tǒng)京劇是以漢族文明為主體精神的一種普及全國的藝術(shù)文化，是中國戲曲的主脈代表，它形成于北京，輻射四極，影響巨大。形成于中原的藝術(shù)往往呈古典性，京劇也不例外，古典性是它的本質(zhì)特征；而形成于諸野的藝術(shù)，往往呈浪漫性，浪漫性是邊疆地域民族地區(qū)所孕育出的各種藝術(shù)的主要特征。京劇傳入云南不可避免地要遇到古典性與浪漫性相碰撞相交流的問題，碰撞交流好，就能產(chǎn)生一種新的美；碰撞交流不好，古典與浪漫就成了兩張皮——而關(guān)肅霜正是把二者融合得最成功，最完美的典型代表。

自1910年滇越鐵路通車，第一批前輩京劇藝人把京劇首次帶入云南，至1950年初云南和平解放，此四十年間，不斷有內(nèi)地京劇藝人來到昆明，尤其是抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，云南成了大后方，大批京劇名家來到云南，使京劇在云南得以普及和推廣，并在云南人民心中扎下了深根。關(guān)肅霜也是在這四十年的后期來到云南的?？陀^地說，這四十年是京劇藝術(shù)和皮黃聲腔在云南的傳播階段，所演劇目大都是傳統(tǒng)京劇，其間，雖有劇社根據(jù) 《南詔野史》編演過具有地域特色的 《火燒松明樓》，但其舞臺呈現(xiàn)與傳統(tǒng)京劇毫無二致。

中華人民共和國成立后，一個嶄新的時代開啟了，在中國共產(chǎn)黨的文藝方針和民族方針的指引下，云南京劇要融入這個新時代，要表現(xiàn)和反映云南邊疆兄弟民族的古代生活與現(xiàn)代生活，同時邊疆的精神氣候和藝術(shù)氛圍也深刻地影響著云南京劇的藝術(shù)品格。這是時代使然，也是新時期賦予云南京劇的歷史使命。古典與浪漫的結(jié)合，也可以說古典與浪漫的碰撞，最集中的是反映在表現(xiàn)民族題材的劇目中，尤其是表現(xiàn)現(xiàn)代民族生活題材的劇目中，這不僅要求在不失古典風(fēng)格本色的基礎(chǔ)上，古典表現(xiàn)手段要融入和轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的民族的表現(xiàn)手段，更重要的是要表現(xiàn)好民族的心理素質(zhì)和精神狀態(tài)，要融合好民族的藝術(shù)元素，使之既有京劇本質(zhì)，又有民族的特色，既是古典的，又是浪漫的。

關(guān)肅霜之前，如何用京劇反映云南少數(shù)民族的斗爭生活故事，如何拓寬京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，云南京劇界曾做過有益的嘗試。典型的例子是云南京劇名家金素秋和吳楓伉儷曾于1955年將彝族長詩 《阿詩瑪》改編成京劇 《阿黑與阿詩瑪》搬上舞臺，1956年被文化部選調(diào)進京作交流演出。該劇在排演過程中曾把電影手段搬上舞臺，在京劇表演程式與少數(shù)民族的生活舞蹈等方面還糅合得不盡完美，但具有探索性、實驗性和開創(chuàng)意義，這為后來者的成功實踐提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

20世紀50年代中后期，中央大力提倡以戲曲藝術(shù)創(chuàng)演現(xiàn)代戲，中國京劇院將著名歌劇 《白毛女》成功地移植改編成京劇 《白毛女》。遠在云南的關(guān)肅霜及其同仁向中國京劇院學(xué)習(xí)，也把此劇搬上了云南舞臺，并受到觀眾的熱烈歡迎。這是關(guān)肅霜首演的現(xiàn)代戲，這堅定了她能演好現(xiàn)代戲的信心，但這是依樣畫葫蘆，完全按中國京劇院的戲路演，談不上什么創(chuàng)造。然而這種虛心學(xué)習(xí)的態(tài)度和爭演現(xiàn)代戲的精神是值得提倡的。

關(guān)肅霜第一出飾演成功的民族題材劇目是1959年搬上舞臺，經(jīng)多次修改，1963年晉京演出的民族現(xiàn)代京劇 《多沙阿波》。這是一出反映云南哈尼族人民斗爭生活的現(xiàn)代劇。該劇根據(jù)云南紅河哈尼族彝族自治州歌舞團演出本改編移植。關(guān)肅霜飾演椰枝。椰枝是二十歲不到的哈尼族女青年，生性豪爽并帶有幾分野性，但又不失嫵媚率真的女性美。為塑造好這個角色，關(guān)肅霜學(xué)習(xí)了哈尼族的舞蹈和民歌，并借鑒了紅河州歌舞團演出該劇中的一些舞蹈和歌唱元素，把它融入椰枝這個人物的表演中，讓京劇程式與民族歌舞相結(jié)合，讓唱念做打與哈尼族民間歌舞相匹配，成功地創(chuàng)造了京劇韻味與哈尼風(fēng)情和諧融會的 “摔跤舞”，以及肩扛豹子的 “亮相造型”和血刃女土司的 “格斗開打”，當然還有哈尼民歌與皮黃聲腔相結(jié)合的唱段。京劇藝術(shù)成功地表現(xiàn)了哈尼族人民的斗爭生活，關(guān)肅霜成功地塑造了椰枝這個少數(shù)民族女英雄的形象，這是一個嶄新的形象，椰枝的野性和率真，果敢與沉穩(wěn)，武藝出眾與經(jīng)驗尚缺，被她演繹得恰到好處。整臺戲是浪漫與古典的融合，關(guān)肅霜的表演也是浪漫與古典的融合。

就一個非常成熟的京劇演員而言，搬演現(xiàn)代戲，尤其是搬演少數(shù)民族題材的現(xiàn)代戲是需要勇氣的。勇氣表現(xiàn)在兩方面，一方面指的是現(xiàn)代民族題材的思想性。抓民族題材，表現(xiàn)兄弟民族深層的思想品貌，劇作者需要具備較高的理論水平、政策水平和藝術(shù)水平，搞得不好就會觸動熱點，引起風(fēng)波。另一方面指的是現(xiàn)代民族題材的藝術(shù)性。表現(xiàn)民族題材要求我們的演員，既有京劇歌舞功又有民族歌舞功，如果不掌握京劇藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，片面地或盲目地強調(diào)民族品性，事物過了頭就會向相反的方面轉(zhuǎn)化，就會使之變成純粹的民族歌舞，到頭來毀了京劇。鑒于這兩方面的原因，許多業(yè)已成名的演員是不愿冒這個險的，他們習(xí)慣走演古典京劇的輕車熟路，不愿意或懼怕在現(xiàn)代民族劇的革新實踐中 “身敗名裂”。

關(guān)肅霜不愧是具有勇者風(fēng)范的實踐者，她不怕失敗、不怕挫折、不怕自己的名氣受損，勇敢地投入到民族題材現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實踐中，在實踐中獲取靈感，追尋京劇藝術(shù)與民族生活相融合的詩情畫意。其間也有親朋好友出于好心勸關(guān)肅霜盡量少把精力放在現(xiàn)代民族題材劇的創(chuàng)作上，多在傳統(tǒng)京劇上下功夫，但這都沒有動搖她去啃民族現(xiàn)代戲這塊硬骨頭的決心。在這里要特別強調(diào)的是，她是新時代的京劇工作者，是德藝雙馨的表演藝術(shù)家，執(zhí)行貫徹黨的文藝方針和民族方針，是她義不容辭的職責(zé)。她以著名演員的身份在全國范圍內(nèi)率先大量地進行民族題材現(xiàn)代戲的創(chuàng)作并取得成功，這不僅是勇者精神，更是中國共產(chǎn)黨黨員黨性的體現(xiàn)。

關(guān)肅霜一生創(chuàng)演的近現(xiàn)代戲是很多的。如 《多波阿波》《黛諾》《長纓在手》《孔雀嶺》《佤山霧》《娜蒂秀》等，其中最成功、最經(jīng)典、最具代表性的當數(shù) 《黛諾》。該劇根據(jù)電影文學(xué)劇本 《景頗姑娘》改編，反映的是云南景頗族人民的現(xiàn)實斗爭生活。劇中的黛諾是個年輕的景頗族姑娘，她在黨的關(guān)懷教育下，在群眾的翻身斗爭里，由一個受壓迫、受侮辱的孤女，逐漸成長為合作社的社長，成了景頗人走社會主義道路的領(lǐng)頭人。這個人物性格倔強豪爽，敢于反抗封建桎梏，敢于爭取自由。用景頗人的話來說，她是挺立在高山頂上不懼風(fēng)雨的柚木樹，又是美麗的金鳳凰。為塑造好這個人物，關(guān)肅霜和其他主創(chuàng)人員，深入到云南潞西縣三臺山和隴川縣南京里景頗族聚居的地方深入生活，向群眾學(xué)習(xí)，并與黛諾的生活原型何木蘭結(jié)為姐妹共同生活、共同勞動。從何木蘭的生活秉性到精神氣質(zhì)，她都認真揣摩、虛心學(xué)習(xí)，力求在舞臺上傳送出景頗姑娘的動人之神。生活是創(chuàng)作的源泉，在向生活的學(xué)習(xí)中，關(guān)肅霜捕捉到了創(chuàng)作的靈感，于是有了京劇南梆子與景頗民歌相融合又不失京劇本質(zhì)的著名唱段 《歸來鄉(xiāng)音倍動人》；有了如泣如訴、委婉動聽，恰似杜鵑啼血，好比飛流急下，吐字行腔間頗有民族風(fēng)味的西皮散板起轉(zhuǎn)流水板的精彩唱段 《戴紅星的大軍有好心》；有了京劇 “走邊”與景頗舞蹈巧妙結(jié)合的逃婚舞蹈；有了黛諾被搶親人勒亂捆住，黛諾與之反抗的精彩表演。關(guān)肅霜在表演中不僅將京劇的翻身、蹉步、臥月等技巧融入其中，同時糅進景頗族的繩索舞蹈等，這一切都是古典風(fēng)格與浪漫風(fēng)格的有機結(jié)合，都達到了完美的藝術(shù)境界。古典美與浪漫美相結(jié)合而產(chǎn)生的一種融會之美，這是關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)不同于其他京劇旦行流派的獨特之美和顯著標志，是關(guān)派表演藝術(shù)獨有的風(fēng)范。當然這和時代精神、政策要求、地理環(huán)境、民俗民風(fēng)等客觀因素緊密相關(guān)。

三、關(guān)派藝術(shù)的傳承與發(fā)展

任何表演藝術(shù)的流派都需要傳承與發(fā)展，這是流派生命的活水源頭。從一定意義上說，沒有傳承和發(fā)展，所謂流派就不能稱其為流派。從歷史與現(xiàn)實的角度來看，關(guān)派藝術(shù)是有傳承和發(fā)展的，尤其在傳承方面成果突出。關(guān)肅霜生前共收有46名弟子，除少部分為地方劇演員外，大都為京劇演員，追尋關(guān)派神韻，傳承發(fā)展關(guān)派藝術(shù)，是她們的奮斗目標和歷史責(zé)任。如前所述，關(guān)派藝術(shù)的形成和被確認是在20世紀80年代初，實際上60年代末70年代初已水到渠成了，但被 “文化大革命”耽誤了十年。早在關(guān)肅霜蜚聲劇壇的60年代初，云南省文藝界的有識領(lǐng)導(dǎo)就考慮到關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)的傳承發(fā)展與接班人問題，鑒于關(guān)肅霜的天賦和全才一般人很難企及，因而在云南京劇界的范圍內(nèi)，她舞臺藝術(shù)的傳承便形成了這樣的局面，有的學(xué)生致力傳承發(fā)展關(guān)老師的刀馬旦、武旦戲，有的則致力于傳承發(fā)展青衣花旦戲、民族題材戲和反串小生戲。如韓復(fù)香與喬麗主要側(cè)重于學(xué)習(xí)傳承關(guān)老師的刀馬旦、武旦戲，如 《戰(zhàn)洪州》《鐵弓緣》 《楊排風(fēng)》 《盜庫銀》 《扈家莊》等；鈺存與董汝南則主要側(cè)重于學(xué)習(xí)傳承她的青衣花旦戲、民族題材戲和反串小生戲，如 《謝瑤環(huán)》《四郎探母》《黛諾》《霸王別姬》 《白門樓》等。今天云南省京劇院關(guān)肅霜的杰出弟子李曉玉也主要學(xué)習(xí)傳承她的花旦、刀馬旦戲，如 《鐵弓緣》《戰(zhàn)洪州》《打焦贊》等；而李曉玉的學(xué)生、關(guān)肅霜的再傳弟子、重慶京劇團的優(yōu)秀旦行演員扈金娜主要傳承的也是花旦、刀馬旦戲。還有就是云南省京劇院的胡春華，她是梅葆玖的入室弟子，屬梅派傳人，但也是關(guān)肅霜的學(xué)生。在學(xué)習(xí)和傳承梅派以及關(guān)派藝術(shù)的基礎(chǔ)上，胡春華創(chuàng)演了三出云南民族題材的新編歷史劇——《夢斷碑寒》 《鳳氏彝蘭》和 《白潔圣妃》，這是學(xué)習(xí)傳承關(guān)派藝術(shù)古典美與浪漫美相融合的重要方面，也是必要的嘗試和突破。以上學(xué)習(xí)傳承現(xiàn)象，是在實踐中形成的，是在流派藝術(shù)學(xué)習(xí)傳承發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律中所形成的必然現(xiàn)象。

關(guān)派舞臺藝術(shù)不獨在云南省影響巨大，它在全國也有深刻而廣泛的影響。關(guān)肅霜的弟子遍及全國，她舞臺藝術(shù)的傳播傳承與發(fā)展也遍及全國，其中最具代表性的傳人是貴州京劇院的侯丹梅和黑龍江省京劇院的邢美珠。兩位都是關(guān)肅霜的入室弟子，都與關(guān)肅霜有深厚的師徒感情，都受到過關(guān)肅霜的真?zhèn)骱拖ば闹笇?dǎo)。侯丹梅和邢美珠作為關(guān)派藝術(shù)的優(yōu)秀傳人都有一個共同的特點，即都能較為完整和全面地演出關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)的代表劇目，如 《鐵弓緣》《戰(zhàn)洪州》《白蛇傳》《楊排風(fēng)》《謝瑤環(huán)》《盜庫銀》《白門樓》等等。同時二人均有創(chuàng)演民族題材歷史劇和現(xiàn)代戲的成功實踐，如侯丹梅的 《布衣女人》，邢美珠的 《完顏金娜》?？v觀當代京劇舞臺，最有關(guān)派藝術(shù)風(fēng)范、最能代表關(guān)派藝術(shù)傳承水平的當屬侯、邢二人。上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院院長李佩泓也是優(yōu)秀的關(guān)派傳人，但她現(xiàn)在主要致力于弘揚發(fā)展程派藝術(shù)了。

在這里要進一步指出的是，關(guān)肅霜的藝術(shù)流派發(fā)軔和形成都在云南，因而對云南省的古典劇種滇劇的影響非常深刻，關(guān)派弟子在全國地方劇種中數(shù)滇劇界最多，地方劇種旦行表演藝術(shù)學(xué)習(xí)傳承關(guān)派藝術(shù)也數(shù)滇劇成效最為突出。其中云南省第一個中國戲劇“梅花獎”獲得者滇劇名旦王玉珍就是關(guān)派藝術(shù)的崇拜者、追隨者和傳承者，她是關(guān)派藝術(shù)文武全才典型美在滇劇界的代表，被譽為滇劇界的 “小關(guān)肅霜”。而關(guān)肅霜在滇劇界的另一出色弟子吳嵐，則在有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)和同仁的通力合作下，將關(guān)派名劇 《鐵弓緣》成功地移植成滇劇并進京演出受到好評。之后，這出戲又由云南省滇劇院的優(yōu)秀旦行演員王勁松學(xué)習(xí)演出。這樣的傳承還將繼續(xù)下去。

近年來，以侯丹梅進京成功演出關(guān)派劇目、成功錄制像音像關(guān)派劇目，以邢美珠為主要傳承人成功舉辦關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)學(xué)習(xí)班，以云南省京劇院李曉玉為主演、受國家藝術(shù)基金資助大范圍巡演關(guān)派名劇為標志，關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)的傳承發(fā)展正開創(chuàng)出一個新的局面，這正是我們以關(guān)肅霜為旗幟，推動云南戲曲事業(yè)尤其是京劇事業(yè)向前發(fā)展的大好時機。

著名文化學(xué)者、教授、京劇評論家吳小如先生指出：“繼承流派有最高和最低綱領(lǐng)之分。最高綱領(lǐng)是全面地繼承然后發(fā)展之，在發(fā)展中自然有創(chuàng)新，從而形成自己的新流派；低綱領(lǐng)則由于人貴有自知之明，認識到老師的藝術(shù)水平確非自己所能企及，于是 ‘恪守師訓(xùn)’，力圖把本派藝術(shù)盡量不走樣地保存、流傳下去，以俟來者。”①吳小如：《吳小如戲曲隨筆集》，天津：天津古籍出版社，2005年版，第162頁。吳小如先生特別強調(diào)：“低綱領(lǐng)并非低水平?！痹诖宋覀兤谕魉桓?，代有傳人，藝術(shù)出新，更上層樓，讓關(guān)派藝術(shù)在社會主義先進文化建設(shè)的進程中做出應(yīng)有的貢獻。