用解構(gòu)主義分析手法淺析露易絲·格魯克詩(shī)三首

吳加百利

本文試圖用J.希利斯·米勒的解構(gòu)主義的“隱喻性”和“重復(fù)性”特點(diǎn)淺析諾獎(jiǎng)獲得者露易絲·格魯克的三首詩(shī)：《天鵝的寓言》《鴿子的寓言》以及《信念》。

J.希利斯·米勒的解構(gòu)主義認(rèn)為，文學(xué)或其他文本是由語(yǔ)言構(gòu)成的，所以文學(xué)的根基是語(yǔ)言。語(yǔ)言構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界和文學(xué)世界。米勒的解構(gòu)主義批評(píng)中，主要關(guān)鍵詞是隱喻性（Metaphor）和重復(fù)性（Repetition）。

霍蘭巴特·薩拉在文中首先介紹了女詩(shī)人露易絲·格魯克的人生經(jīng)歷以及創(chuàng)作歷程，其次關(guān)注了詩(shī)人在人生各階段的創(chuàng)作手法與特點(diǎn)，最后淺析了露易絲獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的原因。通過(guò)閱讀本文，作者了解到露易絲詩(shī)歌的重要性，因此本文以她的三首詩(shī)為研究對(duì)象。

大衛(wèi)·威廉關(guān)注了露易絲·格魯克的詩(shī)集《野鳶尾》，在文中他主要聚焦該詩(shī)集的《薄暮》《天與地》《豐收》《房門(mén)口》《九月黃昏》，并對(duì)其中的敘事者以及敘事時(shí)間進(jìn)行了分析，并得出在《野鳶尾》中，詩(shī)人以鮮花的名義表達(dá)了對(duì)宗教以及人生的看法。作者從這篇文獻(xiàn)了解到露易絲·格魯克創(chuàng)作手法與詩(shī)歌主題的多樣性以及詩(shī)人的哲學(xué)思想。

烏塔·戈斯曼以榮格的精神分析理論為出發(fā)點(diǎn)，剖析了露易絲·格魯克筆下的珀?duì)栙惛Ｄ?。他認(rèn)為露易絲刻意讓珀?duì)栙惛Ｄ３衷谏c死的邊緣，從而使主人公去追尋自己丟失的記憶。作者從這篇文章認(rèn)識(shí)到露易絲·格魯克在不同時(shí)期的作品具有相異的主題與風(fēng)格，因此通過(guò)解構(gòu)主義分析三首關(guān)于寓言的詩(shī)可以提供另一種解讀方式。

麗莎·希維爾關(guān)注了露易絲·格魯克的厭食癥與詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格、詩(shī)歌的精神分析特征以及詩(shī)集《阿拉特》之間的聯(lián)系，麗莎認(rèn)為“厭食癥”在詩(shī)歌中的出現(xiàn)不僅標(biāo)志著在父權(quán)制下“女性化”的缺失，也表明個(gè)人“主體性”的分裂。

尼克·赫爾本關(guān)注了露易絲·格魯克創(chuàng)作的詩(shī)歌中讀者的自我在場(chǎng)問(wèn)題，他認(rèn)為讀者可以在詩(shī)中找到感情共鳴，例如《牧場(chǎng)》中有一些詩(shī)歌是關(guān)于寓言的，尼克認(rèn)為露易絲通過(guò)這些詩(shī)歌表達(dá)人類(lèi)共同的情感。通過(guò)這篇文章，作者對(duì)露易絲·格魯克的了解有所加深。

殷書(shū)林研究了露易絲·格魯克詩(shī)歌中對(duì)神話(huà)原型的顛覆性模仿并對(duì)詩(shī)人的各詩(shī)集進(jìn)行了分析。對(duì)于《草場(chǎng)》，殷書(shū)林稱(chēng)露易絲通過(guò)反諷和幽默，用神話(huà)人物之間的愛(ài)來(lái)詮釋現(xiàn)代婚姻的崩塌。學(xué)者們的關(guān)注主要放在詩(shī)人在《草場(chǎng)》中雖然對(duì)于奧德賽、泰拉馬修斯以及佩內(nèi)洛普之間的關(guān)系進(jìn)行了戲仿（parody），但同時(shí)該詩(shī)集也以寓言的形式描寫(xiě)愛(ài)情與婚姻，因此本文欲對(duì)露易絲·格魯克的《草場(chǎng)》進(jìn)行補(bǔ)充。

“解構(gòu)主義（Deconstructionism）”一詞由法國(guó)雅克·德里達(dá)在20世紀(jì)60年代創(chuàng)造。經(jīng)過(guò)發(fā)展，解構(gòu)主義思想在文學(xué)理論及其批評(píng)實(shí)踐中逐漸形成，文學(xué)理論成為解構(gòu)主義的主要陣地。解構(gòu)主義理論在20世紀(jì)60年代末傳播到了美國(guó)，美國(guó)解構(gòu)主義的中堅(jiān)力量是耶魯學(xué)派，耶魯學(xué)派的成長(zhǎng)標(biāo)志著解構(gòu)主義逐漸走向文學(xué)批評(píng)的應(yīng)用。其中代表人物是美國(guó)的J.希利斯·米勒。米勒認(rèn)為語(yǔ)言永遠(yuǎn)是多義的，或意義不確定的，這些意義彼此矛盾，無(wú)法相容。它們無(wú)法構(gòu)成一個(gè)邏輯或辯證的結(jié)構(gòu)，而是頑強(qiáng)地維持異質(zhì)的混雜。它們無(wú)法在詞源上追述同一詞根，并以這單一根源來(lái)做統(tǒng)一綜合或闡述分析。米勒認(rèn)為，文學(xué)作品是由諸多層面構(gòu)成的，它的第一個(gè)也是最基本的層面是語(yǔ)言話(huà)語(yǔ)。在米勒看來(lái)，世間萬(wàn)物“一切皆話(huà)語(yǔ)”“一切皆文本”。

隱喻性、重復(fù)性這兩個(gè)關(guān)鍵詞在米勒的解構(gòu)主義中占有重要的位置。首先是隱喻性。傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)科認(rèn)為，語(yǔ)言有語(yǔ)法、邏輯、修辭三種特性，而修辭性是為了語(yǔ)法和邏輯服務(wù)的。希利斯·米勒認(rèn)為語(yǔ)言本質(zhì)上是隱喻的，語(yǔ)言不再是純粹而明晰的，一切由語(yǔ)言構(gòu)成的文本就不再有傳統(tǒng)意義上的凝聚，而是意義的消散。因隱喻是語(yǔ)言的基本屬性，所以語(yǔ)言一開(kāi)始就是修辭性的。在語(yǔ)言?xún)?nèi)部，邏輯和語(yǔ)法都不能主宰修辭。其次是重復(fù)性。米勒認(rèn)為重復(fù)既是微觀(guān)層面，也是宏觀(guān)層面的。例如詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景或者事件，還有文本之間的重復(fù)。米勒認(rèn)為一位作家的作品會(huì)出現(xiàn)其他作品中的動(dòng)機(jī)、主題、人物和事件的重復(fù)。他認(rèn)為重復(fù)可以分為兩種性質(zhì)：

第一，柏拉圖式重復(fù)。它根植于未受重復(fù)影響的原型模式，這種重復(fù)觀(guān)認(rèn)為萬(wàn)事都有一個(gè)原型，模仿物是否與原型吻合是其關(guān)鍵，總體說(shuō)這是一種異中見(jiàn)同的重復(fù)。

第二，尼采式重復(fù)。相反，這種重復(fù)觀(guān)認(rèn)為世界建立在差異之上，所有事物是獨(dú)特的，彼此間擁有本質(zhì)的差別，這是一種異中見(jiàn)同的重復(fù)。（[美]J.希利斯·米勒.小說(shuō)與重復(fù)[M].王宏圖譯.天津：天津人民出版社，2007）

一、關(guān)于“隱喻性”

J.希利斯·米勒提到，隱喻通過(guò)給出一個(gè)符號(hào)，既揭示某物又隱藏某物。劇中的情節(jié)和構(gòu)成情節(jié)的語(yǔ)言就是由既揭示又隱藏的符號(hào)所構(gòu)成的。（[美]J.希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹譯.北京：北京大學(xué)出版，2002）同時(shí)，貫穿語(yǔ)言始終的隱喻性或者雙重性得到現(xiàn)實(shí)生活中類(lèi)似事件的呼應(yīng)。

在露易絲·格魯克的《天鵝的寓言》中，作者描寫(xiě)了兩只天鵝，用兩只天鵝的愛(ài)情故事作為隱喻，表達(dá)了“人的感情”，揭示了人性中脆弱的一面。

在世界地圖找不到的某個(gè)地方，

住著兩只天鵝。

他們用80%的時(shí)間注視自己水中的倒影，

20%的時(shí)間關(guān)注對(duì)方。

因此，他們成了自戀的象征，

很少去愛(ài)對(duì)方。

米勒提到，隱喻總是超出其所指之物的有限適用范圍，因?yàn)樗脫Q了本義上的詞，而所借用的詞則引入了更為廣闊的反響共鳴。人們?cè)诓捎秒[喻時(shí)，總有可能表達(dá)出超出自己本意的意思。

從詩(shī)里我們看到人類(lèi)的愛(ài)戀，何嘗不像天鵝的愛(ài)戀。與其說(shuō)是深?lèi)?ài)另一半，不如說(shuō)是深?lèi)?ài)自己。詩(shī)人欲圖用天鵝的“自戀”來(lái)表達(dá)人性的缺憾。

但是命運(yùn)，十年后，

他們身下的湖水變“臟”了，

雄天鵝的羽毛變得灰白。

詩(shī)歌中那兩只天鵝的比喻體現(xiàn)了詩(shī)人的良苦用心。天鵝的“愛(ài)情”和人類(lèi)的有很多類(lèi)似的地方?！半[喻”一詞自然有“傳輸”之意，它將一個(gè)詞從字面的用法傳輸至比喻的用法。也許雄天鵝變老了，也許雄天鵝遭遇了困境，也許他經(jīng)歷了以前沒(méi)有想到過(guò)的困難。人類(lèi)在各自的生活中，何嘗不是如此呢？