從他者文化視角談中國戲曲藝術(shù)“走出去”

摘 要： 目前，隨著中國文化“走出去”戰(zhàn)略和“一帶一路”倡議的實(shí)施，中國戲曲藝術(shù)的對(duì)外傳播迎來了前所未有的機(jī)遇。然而，傳統(tǒng)的戲曲對(duì)外傳播方式往往過分拘泥于“自我文化視角”而導(dǎo)致傳播效果不甚理想。據(jù)此，文章以中國戲曲在西方國家的傳播為例，提出從“他者文化視角”就此問題進(jìn)行重新審視，以期能夠更好地反思我國戲曲文化輸出中的關(guān)鍵因素，并提出更加理性地促進(jìn)中西文化交流的方式。

關(guān)鍵詞：他者文化視角；中國戲曲藝術(shù)；對(duì)外傳播；西方國家

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲這三種戲劇是全球范圍內(nèi)已知的古老戲劇文化。但出于種種原因，如今對(duì)世界影響最大的卻只有西方戲劇和中國戲曲。中國戲曲是我國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，其價(jià)值毋庸贅述。它所蘊(yùn)含的思想模式以及價(jià)值理念塑造了中華民族別具一格的民族精神。因此，向西方國家推介戲曲藝術(shù)，不僅有利于加強(qiáng)西方民眾對(duì)中國人民的進(jìn)一步了解，同時(shí)也有利于促進(jìn)中西文化間的深層次交流。另外，從國家層面而言，當(dāng)前推動(dòng)戲曲藝術(shù)的海外傳播，對(duì)于增強(qiáng)中國文化形象親和力，提升我國文化軟實(shí)力有著不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。本研究基于跨文化傳播的立場，從西方這一“他者”視角來重新審視和探索當(dāng)下中國戲曲對(duì)外傳播的策略問題，以期能夠提高戲曲藝術(shù)的對(duì)外傳播效果，并有效拓展中國戲曲的對(duì)外影響力。

一、中國戲曲在西方國家的傳播概況

從總體上來說，目前，中國戲曲在西方國家的傳播途徑主要有三種：第一種是由中國的戲曲藝術(shù)家們?cè)谖鞣奖硌莸慕?jīng)典劇目。在這其中，影響最大的當(dāng)屬京劇大師梅蘭芳在歐美等地的演出。具體地說，1930年，梅蘭芳攜其演出團(tuán)隊(duì)先后在美國的華盛頓、紐約、舊金山以及洛杉磯等多地進(jìn)行了演出，在當(dāng)?shù)厥艿搅吮娙说南矏邸?935年，梅蘭芳劇團(tuán)抵達(dá)蘇聯(lián)交流演出，此次演出非常成功，它不僅使蘇聯(lián)民眾欣賞到中國的戲曲之美，而且還吸引了許多蘇聯(lián)政要、戲劇大師以及文學(xué)家的目光。除此之外，張?jiān)葡蛷埓喝A等人在法、德兩國表演的《三岔口》和《紅桃山》等經(jīng)典劇目也使得西方同行大開眼界；第二種是由西方演員在他們的國家利用其母語編譯的 劇目。例如，由法國著名作家伏爾泰（Fran？ois-Marie Arouet）根據(jù)《趙氏孤兒》改編的戲劇《中國孤兒》；由斯科特（A.C.Scott）進(jìn)行翻譯并執(zhí)導(dǎo)的《蝴蝶夢》；由魏莉莎（Elizabeth Wichmann-Walczak）導(dǎo)演的英文版《鳳還巢》《沙家浜》《四郎探母》以及《白蛇傳》等眾多京劇名作；第三種是由移民西方的華人華僑用中文表演的傳統(tǒng)劇目。比較出眾的案例如，由華裔美國人陳士爭編排的戲劇《牡丹亭》。這部劇首先在位于紐約的林肯藝術(shù)中心上映，隨后進(jìn)行了環(huán)球巡演。最后，還需提到的是，隨著中國文化“走出去”戰(zhàn)略的開展以及“一帶一路”倡議的實(shí)施，中國戲曲在海外進(jìn)行表演的頻率逐年增多，傳播的范圍也愈加廣泛。例如，中國國家京劇院的藝術(shù)家們自2014年起連續(xù)五年在英國舉辦展演；2019年，為紀(jì)念中葡兩國建交40周年，國家京劇院帶領(lǐng)一支隊(duì)伍首次在葡萄牙進(jìn)行了表演。此次演出極大地增進(jìn)了歐洲民眾對(duì)于中國戲曲的了解。[1]87

二、認(rèn)識(shí)“他者”：中西戲劇的總體特征比較

眾所周知，西方戲劇擅于敘事，而在其眾多的敘事性特征當(dāng)中，最為突出的特點(diǎn)在于給人以一種緊張感。具體來說，西方人為了增強(qiáng)戲劇作品的戲劇性，大都在戲劇中塑造出一個(gè)強(qiáng)有力的敢于行動(dòng)的主人公，使他與別的力量發(fā)生沖突，從而使情節(jié)處于一系列的節(jié)奏緊湊的激變之中；其次，自覺的意志是西方戲劇的基本前提。戲劇人物之所以能轟轟烈烈地行動(dòng)，其關(guān)鍵就在于人物具有自覺的意志。劇作家在充分展示人物如何形成自己的意志時(shí)，往往較多地進(jìn)入人物的內(nèi)視野，使他的心理具有一定的復(fù)雜性。再次，西方人認(rèn)為戲劇是情景的再現(xiàn)，舞臺(tái)好像是有第四堵墻與觀眾相隔離的空間，人物不受外在力量的干擾，他們比較獨(dú)立地生活在舞臺(tái)上。按羅伯特·凱洛格的說法：“西方戲劇只有故事而沒有講故事的人，其人物直接把生活中的行動(dòng)表現(xiàn)出來?！盵2]152也正由于此，西方戲劇的話語衍生成為一種獨(dú)立的話語模式，人物置身于情景之中，舞臺(tái)上形成了一個(gè)相對(duì)封閉的內(nèi)交流系統(tǒng)；從次，西方戲劇非常注重懸念。一旦有了懸念，就會(huì)對(duì)其進(jìn)行集中渲染。然而，好的懸念需要有相應(yīng)的情節(jié)安排。西方戲劇主張采用“三一律”建構(gòu)情節(jié)以提高故事的整一性，這種整一性不僅使情節(jié)本身不節(jié)外生枝，還意味著按時(shí)間順序發(fā)展的素材整合成強(qiáng)有力的敘述表征。另外，為了增加劇情的緊張感，西方戲劇中的故事通常并不從頭開始，而是選擇在關(guān)鍵時(shí)刻開始。最后，西方戲劇往往設(shè)法摹仿真實(shí)的情景，強(qiáng)調(diào)場面的寫實(shí)性。

與西方戲劇相比，第一，中國戲劇偏向抒情，常常給人以比較舒緩的審美感受。“中國戲劇沒有西方戲劇強(qiáng)烈，因?yàn)橹魅斯容^弱小，很少積極地挑戰(zhàn)，不易引起劇烈的沖突、快節(jié)奏的激變和扣人心弦的懸念?！盵2]157詳細(xì)而言，中國戲劇不是圍繞著一個(gè)清晰明確的中心意志展開的。人物沒有很自覺的意志，不容易成為事態(tài)發(fā)展的主宰者，人物的內(nèi)視野體現(xiàn)較少，而體現(xiàn)較多的是作者的外視野。也就是說，中國戲劇舞臺(tái)不是一個(gè)封閉自足的空間，作者隨時(shí)都可能介入到戲劇情景中來，演員也隨時(shí)可能打破這個(gè)空間，直接與臺(tái)下觀眾交流；第二，在話語模式方面，中國戲劇人物多以直接向觀眾演說話語為主。這就減少了人物的獨(dú)立性，進(jìn)一步打破了情景的獨(dú)立性。第三，中國戲劇的情節(jié)往往是“串聯(lián)式的直線結(jié)構(gòu)”，也即按照事件發(fā)展的自然順序鋪排的，而沒有把激變的關(guān)鍵時(shí)刻加以大寫特寫，我們首先關(guān)注的是首尾呼應(yīng)。第四，中國戲劇作家也注意到懸念在戲劇中的作用，但在戲劇中設(shè)置的懸念一般是一連串的小懸念，很少有一個(gè)從開頭就出現(xiàn)并貫穿整個(gè)劇作的大懸念；最后，中國戲劇更加注重營造優(yōu)美的意境，突出場景的寫意性。

綜上，可以說西方戲劇屬于敘事性較強(qiáng)的戲劇性戲劇，但其中也會(huì)夾雜著一些抒情成分；中國戲劇屬于抒情性戲劇，是具有一定戲劇性的、以抒情性為主要目標(biāo)的戲劇。而“理想的戲劇應(yīng)該是戲劇性和抒情性的恰到好處的結(jié)合”[2]6。戲劇性的片面發(fā)展就會(huì)使劇本的文學(xué)品味降低，成為情節(jié)??；抒情性的比例過大就會(huì)由于缺乏緊張感而失去觀眾。本研究即以兩種戲劇類型的相互交融作為理論基礎(chǔ)，提出在堅(jiān)持“自我”文化視角之上的同時(shí)，還應(yīng)參照“他者”文化視角，繼而更好地提高中國戲曲藝術(shù)在海外的傳播效果。

三、他者文化視角下中國戲曲“走出去”的路徑探索

通過前文可以看出，中國戲曲致力于“走出去”已有逾百年的歷史，期間雖取得了一定成績，但從整體推介效果來看，“戲曲在域外的接受程度還差強(qiáng)人意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到我們的預(yù)期”[3]75。換句話說，中國戲曲雖然早已“走出”國門，但尚未真正“走進(jìn)”世界。究其原因，筆者認(rèn)為，這與我們?cè)谕苿?dòng)中國戲曲對(duì)外傳播過程中一貫采取的“自我文化視角”不無關(guān)系。所謂“自我文化視角”指的是囿于我們自身的中國文化邊界，并且對(duì)戲曲域外傳播的跨文化性質(zhì)缺乏足夠認(rèn)識(shí)。這種現(xiàn)象在戲曲外譯的實(shí)踐當(dāng)中表現(xiàn)得尤為明顯。具體而言，自20世紀(jì)50年代以降，我國譯出的戲曲文本大多追求的是與原文本的高度相似?！斑@種做法好像是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｈ欢?，這些翻譯版本對(duì)于目標(biāo)語文化的作用，對(duì)弘揚(yáng)中國文化的價(jià)值大小或有無，目前還不能確定?！?[4]71這說明，標(biāo)榜自我文化的單一視角有其局限性。所以，我們還需介入“他者文化視角”，站在他者文化的角度，對(duì)中國戲曲進(jìn)行重新檢視，從而對(duì)中國戲曲“走出去”有一個(gè)更加多元化的考量。

（一）中國戲曲“走出去”的具體策略

根據(jù)以往傳播經(jīng)驗(yàn)，中國戲曲“走出去”主要通過“海外演出”和“文本譯介”兩種途徑得以實(shí)現(xiàn)。以下，我們即圍繞這兩種途徑從“他者文化視角”探索戲曲藝術(shù)對(duì)外傳播的具體策略。

首先，對(duì)于如何提高中國戲曲海外演出的傳播效力，筆者認(rèn)為如下措施值得我們借鑒和思考：第一，跨文化融合中西戲劇的形式及內(nèi)容，增強(qiáng)戲曲表現(xiàn)力。以2008年在“巴塞羅那國際戲劇學(xué)院戲劇節(jié)”上大放異彩的創(chuàng)編京劇 《王者俄狄》為例，該劇是以古希臘悲劇《俄狄浦斯王》為基礎(chǔ)，運(yùn)用京劇的藝術(shù)形式解讀外國人熟悉的題材而進(jìn)行創(chuàng)編的。這種表演模式有利于接受過良好西方文化教育的觀眾快速理解故事的主要內(nèi)容，從而把注意力轉(zhuǎn)移到欣賞中國戲曲獨(dú)特的表演形式上來。除此之外，中國戲曲還可與歌劇、話劇或舞劇等其他西方戲劇形式相結(jié)合，將多種審美元素融入其中，鍛造出新的藝術(shù)形式。比如，20世紀(jì)30年代，由我國學(xué)者熊式一編排的英語戲劇《淑女王寶釧》（Lady Precious Stream）就是一例。這部戲劇一方面遵從了歐洲傳統(tǒng)戲劇的體裁規(guī)范，在突出對(duì)白的同時(shí)對(duì)唱詞大幅刪減；另一方面它又保留了許多中國戲曲程式化的表演模式，形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格。就演出效果來講，這部戲劇在西方觀眾中大受歡迎。第二，秉持以西方受眾為導(dǎo)向的演出準(zhǔn)備。具體而言，我們可在表演者出訪之前，充分調(diào)動(dòng)西方媒體進(jìn)行宣傳預(yù)熱，借此來打造西方觀眾的期待視野。舉例來說，京劇表演藝術(shù)家張火丁在赴美演出之前，其主辦方就已在紐約的主流媒體、中國駐紐約社交論壇以及紐約環(huán)線觀光游輪等多個(gè)平臺(tái)發(fā)布廣告。張火丁之行還沒有到紐約就已經(jīng)做好了充分準(zhǔn)備，據(jù)此，觀眾對(duì)張火丁在紐約的演出形成了很強(qiáng)的期待視野。第三，為了便于西方觀眾更快地了解并接受中國戲曲，我們還可以利用“自己人效應(yīng)”（1），邀請(qǐng)西方學(xué)者或漢學(xué)家舉辦相關(guān)講座或展覽，從跨文化角度對(duì)中國的戲曲知識(shí)進(jìn)行推介和普及。

其次，關(guān)于戲曲文本的對(duì)外譯介問題，我們可以借鑒歌德（Johann Wolfgang von Goethe）提出的“翻譯三階段論”來對(duì)其加以觀照。具體來說。歌德曾在《理解西東合集評(píng)注》中將翻譯活動(dòng)詳細(xì)地劃分為三個(gè)階段。第一階段，譯者協(xié)助人們用本土化方式來理解外來的東西，即將外語歸化處理為當(dāng)?shù)卣Z言，用當(dāng)?shù)卣Z言向目標(biāo)語國家的讀者傳播外來信息；第二階段，譯者可以從思想、內(nèi)容以及概念層面進(jìn)行歸化，這種歸化比語言歸化更進(jìn)一步；第三階段是翻譯的“最高階段”，也即“全譯階段”，就是將源語文字逐字逐句地翻譯到目標(biāo)語文化當(dāng)中。[5]63

“當(dāng)前，中國文化還不是世界主流文化，中國戲曲也還不是世界藝術(shù)形態(tài)中的主流藝術(shù)形式。”[6]16所以，我國的戲曲對(duì)外翻譯仍然處在初級(jí)階段。在此期間，筆者認(rèn)為，我們應(yīng)該使用歌德提出的第一階段的方法，也就是采用將我們“異國情調(diào)”淡化的歸化方式，以避免西方讀者對(duì)于“異”的排斥。所以譯者在戲曲文本翻譯實(shí)踐中，不得不采取以歸化為主的譯法。我們現(xiàn)在先采用歸化策略，然后在歸化過程中為“忠實(shí)”的翻譯創(chuàng)造客觀條件，漸漸就有了異化的成分?？傊?，要想做好戲曲文本的外譯工作，譯者必須充分把握中西戲劇間的藝術(shù)差異，并在此基礎(chǔ)上廓清外國讀者的期待的視野，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行妥協(xié)，為目標(biāo)語讀者及觀眾提供愿意接納的戲曲譯文。

（二）中國戲曲 “走出去”的范例舉隅

首先，就“海外演出”而言，由華裔導(dǎo)演陳士爭編導(dǎo)的《牡丹亭》頗為值得一提。詳細(xì)來說，這部作品在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上同時(shí)照顧到西方現(xiàn)代觀眾的審美旨趣，將中國元素和西方文化巧妙結(jié)合，用西方民眾容易接受的解讀方法克服了文化障礙，完成了中國古典戲劇作品的“再創(chuàng)造”。詳細(xì)來說，在表演技術(shù)方面，陳版吸收了西方歌劇的表演形式；在主人公的刻畫方面，強(qiáng)化了西方戲劇對(duì)人物意志的體現(xiàn)；另外，該劇還在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上搭建了諸如樓閣、亭臺(tái)和魚池等真實(shí)場景，此舉顯然有悖于中國傳統(tǒng)戲曲的寫意風(fēng)格，但卻凸顯出西方戲劇的寫實(shí)特征。陳氏對(duì)《牡丹亭》的改編在歐美國家獲得了廣泛好評(píng)，它使西方觀眾能以更加輕松的方式觀賞到獨(dú)具東方特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，繼而增強(qiáng)了他們對(duì)于中國戲曲的了解與興趣。有評(píng)論甚至指出：“這部作品已經(jīng)成為中國戲曲在過去400年間在世界舞臺(tái)上演出和普及的最重要事件之一。”[7]64

再就“文本譯介”而言，我們以漢學(xué)家阿林敦（L.C.Arlington）和艾克敦（Harold Acton）合譯的《戲劇之精華》（Famous Chinese Plays）為代表進(jìn)行闡述。先從該書對(duì)源文本的選擇來看，它收錄了33部中國古典戲曲譯文。所選文本多是以當(dāng)時(shí)中國戲劇舞臺(tái)上常演的道德教化劇目為主，但更為重要的是，這些劇目同時(shí)也帶有西方讀者普遍認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值觀念；再從翻譯方法來看，《戲劇之精華》采用了許多意譯、改譯和刪減等歸化手段。這些手段的目的是為了“剔除一些平淡而乏味的敘述”[8]24，而剔除的依據(jù)便是回歸西方的美學(xué)宗旨，亦即在最大程度上貼近西方大眾的閱讀和審美習(xí)慣。例如，在翻譯《奇雙會(huì)》時(shí)，兩位譯者有意刪除了原文中旨在申明“命運(yùn)皆由天定”的情節(jié)。他們認(rèn)為這樣的情節(jié)帶有迷信色彩且與全劇劇情關(guān)聯(lián)不大，若據(jù)實(shí)譯出將會(huì)有損譯文的緊湊性與連貫性。不難看出，在此譯者的行為明顯受到了西方“激變”戲劇結(jié)構(gòu)的影響。最后，最能體現(xiàn)這兩位譯者他者視角的舉措當(dāng)屬他們?cè)谧g文當(dāng)中添加的對(duì)中國戲劇人物與西方人物的對(duì)比注釋。譬如，用《玉堂春》中的蘇三與西方歌劇《曼農(nóng)·萊斯科》的女主角作比；用《捉放曹》中的歷史人物曹操比擬普魯士國王腓特烈大帝，如此等等。顯然，譯者的這種做法對(duì)于消弭中西戲劇間的文化膈膜，促進(jìn)西方觀眾的理解和接受起到了很大作用。

結(jié) 語

中西戲劇存在差異是不爭的事實(shí)，而作為文化傳播者，其作用就是在傳達(dá)這些差異的時(shí)候，既盡量尊重原有文化信息，又能讓目標(biāo)受眾愉快地理解和接受。可見，中國戲曲的“西漸”并不是追求兩種文化的同質(zhì)，而是要完成“和實(shí)生物”的過程，即兩種差異事物生成新質(zhì)的過程。這就要求我們?cè)谖磥淼膽蚯鷮?duì)外傳播活動(dòng)中，堅(jiān)持多元化的文化立場，在自我文化立場上關(guān)切他者文化，在兩種文化間不斷切換，用兩種文化視角不斷對(duì)比分析。唯有如此，才有可能突破西方文化的接受屏障，使愈多的西方觀眾認(rèn)識(shí)戲曲、了解戲曲并逐漸喜歡戲曲，從而使我們的民族藝術(shù)能夠在域外展現(xiàn)出更加動(dòng)人的魅力。

注釋：

（1）“自己人效應(yīng)”，這里是指西方觀眾對(duì)于“自己人”即西方漢學(xué)家所說的話更加信賴，也更容易接受。

參考文獻(xiàn)：

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[8]L.C.Arlington& Harold Acton.Famous Chinese Plays[M].New York： Russell &Russell Inc.，1937.

（責(zé)任編輯：林步艷）