覽畫如游園
——顧沄《怡園圖冊》研究

許嘉源

顧沄（1835-1896 年），字若波，號云壺、壺隱、病鶴，室名自在室、小游仙館。蘇州人。工山水，由“四王吳惲”入手，上探元、明諸家，墨法明潤秀雅，筆意疏古清麗。與吳昌碩、顧麟士、金心蘭、倪墨耕等友，號“怡園七子”①，為怡園走出的海上近代六十名家之一。怡園，位于蘇州人民路，南靠尚書里。同治十三年（1874 年），時任浙江寧紹道臺顧文彬購得此地，在明尚書吳寬宅廢址上修筑怡園，取《論語》“兄弟怡怡”意，命名為“怡園”。當時顧文彬在外任官，營造事宜由其二子顧承主持，并通過書信“遠程指揮”。顧沄與顧文彬交好，早年曾在顧氏過云樓遍臨書畫。光緒三年春（1877 年），顧文彬初步完成怡園主體建設(shè)，請顧沄將園中勝景分繪成圖并征同人題詠。顧沄先畫了十六幀，光緒十年（1884 年）又補繪四景?！垛鶊@圖冊》，紙本水墨，縱33.3 厘米，橫42.4 厘米，藏南京博物院，共二十幀描繪怡園景致。冊首由名士俞樾題名，冊后有顧文彬?qū)︹鶊@各景作序并寫詞介紹，共十六闋，并附潘曾瑋和作。畫風以淡彩為主，風格秀雅，其意境正如作者所云：“展觀者不待親叩園扉，已足想見主人高風雅尚矣?！薄垛鶊@圖冊》是晚清園林實景圖的代表，反映了傳統(tǒng)文脈下繪畫藝文活動與園林的密切關(guān)系。

一、《怡園圖冊》的藝術(shù)風格

（一）畫面圖式

1.忠于實景，脫略程式

不同于杜瓊的《南村別墅圖》，重復(fù)套用傳統(tǒng)圖式，想象多于實景的表現(xiàn)方式，《怡園圖冊》依園作畫，忠于實景，構(gòu)圖手法豐富。顧沄和沈周、文徵明一樣，皆與園主關(guān)系緊密，應(yīng)園主直接請托而作畫，畫作內(nèi)容有很強的寫實目的，而意境表達則各有千秋。如《竹院》（圖1）一幀與沈周《東莊圖冊》中《麥山》（圖2）相似，均以相似筆觸集中表現(xiàn)某一植被，采用中間緊四周疏的處理方式，把觀者的視線集中在中央。不同的是，《麥山》完全是開放式的，將觀者的視線引向畫外，而《竹院》中廊亭更多，人造建筑物完全限定了修竹的生長，景物顯得小巧細秀，無法像唐宋時期那樣“有水一池，有竹千桿”，只能是“咫尺山林”。

圖1 怡園圖冊 · 竹院，顧沄 作

圖2 東莊圖冊 · 麥山，沈周 作

在對園中主體建筑的描繪上，《怡園圖冊》也有創(chuàng)新：通過側(cè)面襯托，讓人由內(nèi)向外觀賞。許多傳統(tǒng)園林畫以建筑命名時都將建筑放主體位置，從《拙政園圖冊》的《繁香塢》（圖3）中可以窺覽此貌。而怡園中同樣作為主體建筑的藕香榭在布局上有相似特點，然而該圖卻以池為中心，描繪從榭中望出的場景：點點碧波，蓮媛三千，對岸桃紅柳綠，曲徑通幽。藕香榭卻裁切一半，僅露屋頂盤踞畫面下方，似文章中的側(cè)面描寫，可謂巧思獨具。（圖4）兩圖都有一橋連通軒榭，而怡園圖中更為曲折，且有藏露，較為含蓄。第一景《武陵宗祠》也有這個特點：宗祠獨占一角，筆墨分配只占一半。畫面構(gòu)圖無水平線，結(jié)構(gòu)線傾斜且重心靠下?！绑{槐蔭四門，金泥迓鸞誥。烝嘗肅蹌濟，孫曾職灑掃。敬宗更收族，敦睦由夙好。力田芘本根，指囷樹風教。以維宗法隊，賴此仁心導(dǎo)?！雹诨睒浜妄堊τ茱@然象征著懷祖敬宗、祥瑞蔭蔽的意義。向外望去高阜如山，石磴三層，曲折而登，反映了登此階梯而上，后世揚名耀祖的美好夙愿。對比沈周《東莊圖冊》中《續(xù)古堂》（圖5）的開門見山，《武陵宗祠》（圖6）表現(xiàn)方式更有新意，更含蓄蘊藉。在顧沄刻意避免擬古的程式化構(gòu)圖中，不足之處也顯而易見：有多幅構(gòu)圖四角留空，建筑物虛掉，如《遁窟》《拜石軒》《松籟閣》等，畫面集中在畫幅中央，整體不夠飽滿，造成畫面重量稍弱且有未完成感。

圖3 拙政園圖冊 · 繁香塢

圖4 怡園圖冊 · 藕香榭，顧沄 作

圖5 東莊圖冊 · 續(xù)古堂，沈周 作

圖6 怡園圖冊 · 武陵宗祠，顧沄 作

2.傳統(tǒng)視點，靜觀為主

山有三遠，平遠、深遠、高遠：“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲?！盵1]（P51）《怡園圖冊》亦采用傳統(tǒng)俯視視角，平遠深遠為主，少高遠構(gòu)圖，多表現(xiàn)山石樹木與園宅遮擋排列的空間布置。這并不意外，怡園同拙政園、東園一樣地處城內(nèi)，和鄉(xiāng)間莊園不同，很少有高山遠水的開闊景象，而多是一亭一池的局部之景。在《石聽琴室》（圖7）和《絳霞洞》中視角有意拉低，接近于平視狀態(tài)，減少鳥瞰一覽無余之感，更大程度還原置身園林中景物有遮擋有空間的狀態(tài)，和文徵明畫作中的某些處理比較相似。在對軒室的描繪上，《石聽琴室》與《拙政園圖》中的《芭蕉檻》（圖8）如出一轍。視點高度相似，建筑都采用四分之三角度表現(xiàn)，宅后星點林木相襯，宅前奇石疏木掩映，前后空間關(guān)系明確。前者視點相對較遠，石與樹的虛實黑白處理及造型邊線處理欠佳。園主生活起居的狀態(tài)在敞開的戶牖中得以窺探。

圖7 怡園圖冊 · 石聽琴室，顧沄 作

圖8 拙政園圖冊 · 芭蕉檻

園有靜觀動觀之分。大園宜動觀為主、靜觀為輔，小園宜靜觀為主、動觀為輔。明中期以前的園林多為依山臨水而建的莊園，占地廣袤，山水背景豐富。如《東莊圖》《南溪草堂圖》均設(shè)置了較長的游覽線，東莊圖中流水蜿蜒平遠，山勢陂陀，遠山鱗次櫛比，是在較廣袤空間中的游觀。而怡園圖雖也布有游覽線，卻僅在一景之中，多以靜觀為主，視角拉近，描繪景物范圍更小。一來可以更集中筆墨，削弱不必要的分散因素，拉近觀者與園景之間的距離，引人入勝；二來更是園林寫意手法的要求：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！保ㄗ诒懂嬌剿颉罚┲袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的大小觀本就是對比而成。明清時期人口向城市集中，文人造園空間也不可能占百里之大，雖不能像魏晉時期延山引水，但在縝密經(jīng)營的小世界里一樣宛自天開，足以自娛。

3.各就其景，空間寫實

盡管空間范圍縮小，但并不因此削弱圖冊中空間表達的意識。為了真實再現(xiàn)園景，顧沄少用夸張?zhí)幚?，畫面視覺空間基本符合實際空間。如《南雪》（圖9）一圖，廊與圓洞門通過小徑位于水池南面，夾道梅林暗香吐蕊，傲骨寒枝。南雪亭位于廊的轉(zhuǎn)折處，通向右手邊復(fù)廊，循道而行可走到北邊對岸，石經(jīng)幢的位置也十分準確。空間分割體現(xiàn)出步移景異、曲直相間的審美特點，精準表現(xiàn)方位。（圖10）又如《面壁》，以山體夾峙、水深幽邃為立意，顯得水深峽陡、峭壁對峙。在水險處石橋聳立，從面壁亭通向錯綜連貫的假山。畫中面壁亭與山上螺髻亭遙相呼應(yīng)，這完全符合園景的實際方位。

圖9 怡園圖冊 · 南雪，顧沄 作

圖10 南雪前鳥瞰老照片

（二）筆墨技法

《怡園十六景圖》作于光緒三年（1877），顧沄時年42 歲，已在過云樓臨畫三年?！吨袊F(xiàn)代書畫家辭典》稱其：“工畫山水，其畫澤古功深，匯“四王”、吳、惲諸家之長。清麗疏古，氣韻秀出……”[2]觀整冊作品清淡秀雅，用筆細密又輕松瀟灑、清麗舒朗，透出文人畫的氣息；淡彩設(shè)色不過于濃艷，隨類賦彩，濃墨比重較小。寫實的刻畫中包含寫意的用筆，如《牡丹廳》左下角石頭的畫法，用相對較重的墨色濃淡寫出，用筆較整，與細碎的樹葉和工致的建筑形成對比。又如《留客》中的云墻，濕筆側(cè)鋒一筆帶出，寫意率性。可以看出，顧沄在畫這些畫時心態(tài)是恬靜閑適的。然細觀其水墨作品和石頭畫法則稍顯不足，如《慈云洞》和《小滄浪》，勾勒不夠凝重，山石結(jié)構(gòu)松散，皴筆未形成氣韻貫通之勢，也未在結(jié)構(gòu)上得以表現(xiàn)，用筆零碎，處理平均。點苔和雜草都顯得草率，缺乏疏密濃淡、大小方圓的變化。

同治十三年，顧文彬的怡園荷花廳決定采用畫壁形式。顧文彬在給顧承的信中將任阜長與顧沄所繪草圖做了比較：“畫壁是古法，但要畫的好，否則反成疵累，目下除阜長無第二。阜長亦宜令其畫奇峰怪石、珍禽異獸，若畫人物恐落吳小仙閔貞一派，反墮惡道；顧子上下不到家，沄力薄斷不能勝此任也。”[3]顧沄恪守清初以來正統(tǒng)畫派傳統(tǒng)，受四王影響較大，尤喜王翚，留下了多幅臨、仿王石谷作品，但其仍上承吳門，意追元四家，多有擬仿，師法古人也頗有心得，如癸未所作寒林圖自題所言：“六法從來推顧陸，一生今始見營丘。腕中筋骨元來鐵，世上江山盡入眸。林影有風摧落葉，澗聲無雨咽清流。寒驢騷客吟成未，萬壑寒云為爾留。董元老筆最盤盤，萬壑蒼雨后此有。絕似鳳凰山下路，秋風無際海波寒?！北砻髌潆m師古但脫落于古人，更求意境。不足的是，顧沄一味摹古，稍欠個性，且“魄力太弱，無遒勁之氣”[4]，這是由于顧沄太沉溺“四王”，而未在宋元上下大功夫所致。

（三）“無我之境”

在中國古代園林畫中，無論是表現(xiàn)園主生活的“行樂圖”，還是表達高雅情致、頌揚園主品行風雅的“別號圖”，抑或是描繪園林客觀景致的“莊園圖”，此前多有人物，[5]即便文徵明《拙政園三十一景圖》中沒有點景人物的有11 幀，仍有20幀描繪了人物活動。不同于其他的園林畫，《怡園圖冊》中全無人物出現(xiàn)。顧沄有多幅臨摹擬仿倪瓚的作品，或許是向倪瓚致敬，呈現(xiàn)出未受明吳門畫派影響的元代特征。沒有人物的干擾，仿佛這滿園春色正是為了觀者而留，反而提供給人們更多想象空間。畫中多用暗示手法，譬如坡仙琴館和石聽琴室半扉門開，余音未落，彈琴者仿佛剛走不遠，又不知去向何方。又比如慈云洞中湖石天生的一桌二椅，正好在酷暑難耐的盛夏提供了一方清涼避世之所。無人卻并不等同倪瓚的冷寂虛靜，雖無人跡，卻處處都有人生活的蹤影。它不同于以往的“有我之境”，或歌頌園主的高尚情操，或?qū)⑵沸愿邼嵤钑绫鹊律剿?，而只是純粹表述了一種閑適恬靜的生活方式。

筆者更傾向于將“無我之境”看作畫家的主觀選擇，畫作的表現(xiàn)重點似乎不是人化因素，而是園林本身，消除主體意識，淡化物我的分離?！盁o我之境”讓園景成為訴說的主體，讓人盡情享受自然。人與景融為一體，消除物我的矛盾。春色爛漫的園林徹底凈化人內(nèi)心的煩悶喧囂，物我兩忘，選擇的是一種淡然適意的人生態(tài)度。

二、圖景與實景比較

顧氏時期，怡園的游園路線是從園西春蔭義莊經(jīng)顧氏宗祠進入，自西向東逆時針游覽，與今日游園路線相反。（圖11）俞樾的《怡園記》和冊后顧文彬的《怡園十六景詞并序》所著游覽順序和十六景均高度重合，但《怡園圖冊》的順序與其并不吻合。（表1）由題識年份分析可知，光緒十年補繪的四景中第六開《嶺云別墅》、第七開《竹院》、第十九開《石舫》是確定的，另一景疑為第十三開《石聽琴室》。除去這四景看光緒三年完成的十六景順序，也未形成連貫游覽線路。景點次序不是主次關(guān)系，也并非完全是先后關(guān)系，無論這樣的順序是后來重新裝裱造成的，還是顧沄并非按游覽順序而畫，最終造成一種結(jié)果：圖冊分景式的特點很難使觀者在閱覽圖冊后理解園林的空間分布。如果沒有顧文彬的文字描述，未游過園的人很難在時間性和空間性上對怡園產(chǎn)生整體印象。

圖11 怡園平面圖 （摘自童寯《江南園林志》）

表1

面壁亭位于主體池水西側(cè)。此亭面對石壁，壁置明鏡，使人面壁對鏡，故名。亭坐南朝北，平面方形，四角攢尖頂，“面臨小池，池北即慈云洞，峭壁數(shù)仞，隔岸煙景盡入鏡中。如大地山河攝入大光明藏?！雹矍捅谥蠟槁蓣偻ぃせブ?。第十七開《面壁亭》（圖12）生動準確地描繪了亭壁夾峙，抱泓一灣的空間位置關(guān)系，石橋墨筆勾皴造型準確。中國傳統(tǒng)哲學講長短相較、大小相傾，而造園更多靠寫意手法，峰巒掩映小亭擬出山林之意。畫中亭與留存怡園老照片中的亭子均為圓頂攢尖，體量較小，和假山比例適中；螺髻亭的圓形與面壁亭的方形成對比，豐富視覺效果。（圖13）觀之今日亭子差距懸殊，一則柱與頂不成比例，沉重無輕靈之感；二則直角顯得生硬缺乏對比，無山野隱逸之感；三則體量過大，與山石不成比例。

圖12 怡園圖冊 · 面壁亭，顧沄 作

圖13 螺髻亭實景老照片

金粟亭在池北與藕香榭對望，通過一道曲橋相連?！敖鹚凇迸c“天香”都指桂花。筆者曾于金秋十月到訪怡園，金桂爛漫，芳香沁脾，仿佛天香世界。古文云:“亭居藕香榭東北，繞亭皆桂樹，中懸勒方琦書主人集辛幼安詞一聯(lián)云：‘芳桂散余香，亭上笙歌，記相逢，金粟如來，蕊宮仙子；天峰飛墮地，眼前突兀，最好似，蜂房萬點，石髓千年?！雹埽▓D14）

圖14 怡園圖冊 · 金粟亭，顧沄 作

如今，金粟亭已改名為“云外筑婆娑”，攢尖頂四面方亭，長條石基，方磚鋪地，四根亭柱為花崗石方柱，內(nèi)飾吊頂。勒方琦書不存。畫中亭左一峰、亭右兩峰仍在。畫中柳樹傾斜搖曳水邊，似有參照。亭后長廊位置準確，視角平視。實景樹木茂密，對幾座石峰多有遮擋，顧沄有意進行了夸張?zhí)幚?，強調(diào)群峰之冠的瘦透漏皺之美。（圖15）

圖15 金粟亭實景

從金粟亭西行，北部假山頂有座六角涼亭稱“小滄浪”。顧文彬曾有詩云：“濯足滄浪水，空亭發(fā)浩歌。屏風三疊翠，纖月掛藤蘿。”屏風三疊在亭后。將圖與實景比較，顧沄采用了夸張的手法，將屏風畫得高于亭子，堅實挺立，突出石屏威武渾厚之感。為了不搶石峰氣勢，周圍“山上雜樹，爭氣負高，各具干霄之概”，則作簡化處理，有所取舍?？梢姟垛鶊@圖冊》的作畫理念仍將寫實服務(wù)于意的抒發(fā)，以實景與文人畫的有機結(jié)合作為準則。

三、與其他帶有實景性質(zhì)的吳門園林畫比較

單國強先生在《中國古代實景山水畫史論》中對實景山水概念作出界定：以寫實手法描繪真實景致的山水，與仿古山水、抒情山水、理想山水、綜合山水共同構(gòu)成山水畫題材的主要類別。具有真實性（客觀存在，非想象或綜合）、具體性（有地點和名稱）、寫實性（準確再現(xiàn)山水地貌或特征，而非寫意式的舍形取神）。[6]然而齋居庭院類題材繪畫在實際分類中符合上述定義的并不多，姑且稱作有實景性質(zhì)的園林畫，其中別號圖、山莊圖、紀游圖最具明代吳門特征。若將元末明初的數(shù)本獅子林畫作視為明代吳派園林繪畫的先導(dǎo)，那“明四家”之后的園林繪畫則呈現(xiàn)更加多樣的態(tài)勢。以視角和視點分為照相式“截景”、以大觀小“全景”；以表現(xiàn)形式分為冊頁式“分圖”、一幅作品包含所有景觀的“全圖”。

顧沄《怡園圖冊》與沈周《東莊圖冊》、文徵明《拙政園三十一景圖》形式相同，同屬截景分圖。畫者與園主都有非常密切的關(guān)系，直接受園主請托而作，因此具有相當?shù)膶憣嵭?。《東莊圖冊》描繪占地廣袤的莊園，較為樸素，兼有農(nóng)耕生產(chǎn)功能。筆墨蒼潤渾厚，構(gòu)圖明快多樣，因有寬廣的山水背景，取景范圍較大，表達了隱逸山野、天人合一的“野趣”。文徵明所繪的拙政園在蘇州城內(nèi)，為典型城市私家園林。《拙政園三十一景圖》筆墨清蒼細膩，墨色微妙，明顯帶有宋人風格。畫面造型簡煉，烘托靜謐雅致氛圍、虛淡悠遠意境，又帶有寫意性與理想色彩。有別于冊頁分景，依托長卷的形式，沈周引領(lǐng)的紀游山水繪畫風氣對吳派園林繪畫產(chǎn)生了重要影響。

沈周于弘治十年（1497）作《草庵紀游圖》（圖16）并附自題《草庵紀游詩并引》，雖描繪寺院紀游，但與園林紀游并無二致。相較分景描繪，《草庵紀游圖》的行進路線和整體空間幾乎一覽無余，寺院建筑的空間分布也十分清晰明了。因為全體景物不是上帝視角全部顯現(xiàn)，而是時間性與空間性的結(jié)合，各段景色隨行進徐徐展開，我把它歸為“截景全圖”?！恫葩旨o游圖》采用手卷形式，動態(tài)俯瞰視角和描繪手法是沈周所擅長的紀游繪畫和園林建筑繪畫的巧妙結(jié)合，而這種“紀游”與“圖志”結(jié)合的手法也被后來的吳派畫家所繼承。文徵明的弟子錢穀在一幅尺幅不甚長的手卷中將張鳳翼的求志園描繪得一覽無余。（圖17）求志園以花墻作為連接與屏障，雖無奇峰異石，但花墻與建筑在錢穀的筆下依然十分精整。畫家采用截景法的觀看視角，將地平線留在畫幅上沿之外，讓園中建筑景致充斥畫幅，使觀者視線所至不及院墻之外，造成一種與外界空間隔絕的封閉效果。園主安排了各種身份的點景人物，使畫面更加生活化、世俗化，也是“有我之境”的體現(xiàn)。求志園雖堪稱簡樸，但錢穀將園內(nèi)景點在近兩米的橫向長卷上線性地串聯(lián)起來，頗具巧思，使原來分景成冊的園林繪畫發(fā)展為可以游觀的線性長卷。不同于長卷，冊頁式分景使觀者很難在閱覽圖冊后理解整個園林的空間分布。對于這部分的功用，《怡園圖冊》則以顧文彬的題識填補。單幅畫面雖為靜觀，卻依靠題識與想象將不同景觀節(jié)點串起了一條復(fù)雜的動態(tài)游覽線。王翚的《滄浪亭圖》為橫卷，是全景全圖的代表，通過巧妙經(jīng)營位置，兼工帶寫地將滄浪亭的實景元素與文人寫意性融合，營造了城市山林幽深閑逸的意境，與之相似的還有他的《藝圃圖》。《怡園圖冊》與之相比，具體建筑與湖石、林木的造型更帶有寫實性、真實性，而王翚的真實性表現(xiàn)在對園景方位格局的整體把握。這也跟二者的觀察視角不同有關(guān)。

圖16 草庵紀游圖(局部)，沈周 作

圖17 求志園圖(局部)，錢穀 作

通過與其他表現(xiàn)庭園齋居的繪畫比對，《怡園圖冊》對實景的忠實程度之高大于寫意。如果說文沈及其后的追隨者在樹石法與造型等方面仍具有程式化，顧沄則試圖極力脫離程式更向客觀靠近，這于他自身擬古的面貌而言也是突破，反映了文人的自律性與主觀選擇性。然而畫者對待自然不是亦步亦趨的精準描摹，而是在不影響筆墨氣韻前提下盡可能將園主自豪的園中特點繪出，以突出其特征，這正符合單國強對實景山水“真實性、寫實性、具體性”的定義。其中進行了文人性的美化、夸張、取舍，寫境和造境與其他園林繪畫是一致的。

四、結(jié)論

江南經(jīng)濟在同光期間短暫復(fù)興，蘇中士人重新建造翻修城市園林，藝文雅好如造園、吟詩作畫、鑒古品評也重新納入文人生活。在吳門以畫入園、以園入畫的傳統(tǒng)下，因園作畫并征各家題詠成為藝文活動的新亮點，《怡園圖冊》就是在這樣的背景下誕生的。在顧沄這唯一實景類型的作品中可以看到，其繪畫面貌扎根傳統(tǒng)，筆墨平淡天真不落成法。通過圖與景關(guān)系的對比不難看出，一向以摹古仿古為長的顧沄對待實景命題創(chuàng)作一絲不茍，具有以寫實為目的兼顧寫意的特點。這與畫家對自身的創(chuàng)作要求以及與園主亦師亦友的特殊關(guān)系密不可分。畫作筆墨清雅、秀潤平和，展現(xiàn)了一幅生機盎然、詩情畫意的園林生活圖卷。雖不以人為畫中元素，卻引人入勝，消解主體性給觀者帶來的局限?！垛鶊@圖冊》從形式到內(nèi)容都是吳門園林題材繪畫傳統(tǒng)和文脈的延續(xù)，并伴有時代性與創(chuàng)新性。詩、書、畫結(jié)合的佳作構(gòu)成了園林風雅的“名片”，對它的研究有助于豐富怡園人文價值，深入了解詩、畫、園在文人藝術(shù)精神指導(dǎo)下的互動，也對當今園林題材繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生借鑒意義。

注釋

① 吳大澂在《怡園清集圖卷》中仿吳偉業(yè)賦“畫中七友歌”：“若波瀟灑度汪汪，白岳歸來詩滿囊。煙云落紙師香光，名滿江南老不狂。子振橐筆游南荒，古松勁節(jié)飽風霜。琴詩一棹歸故鄉(xiāng)，倪黃馀事兼岐黃……心蘭道兄與墨耕合作怡園清集圖，屬書拙作畫中七友歌于后……光緒壬辰（1892 年）夏六月初三日，白云山樵吳大澂書于黃浦舟中。”

② 見對題題識。

③ 見顧文彬冊后題跋。

④ 取自（宋）辛棄疾《水龍吟·補陀大士虛空》：“補陀大士虛空，翠巖誰記飛來處。蜂房萬點，似穿如礙，玲瓏窗戶。石髓千年，已垂未落，嶙峋冰柱。有怒濤遠聲，落花香在，人疑是、桃源路?！?/p>