“你沒(méi)注意看戲吧”：莎士比亞《馴悍記》序幕釋讀*

張 沛 北京大學(xué)中文系

《馴悍記》（

The Taming of the Shrew

,1593/4）是莎士比亞早期創(chuàng)作的一部喜劇作品，時(shí)間略晚于《理查三世》（1592/3）、《錯(cuò)誤的喜劇》（1593），大體與《維羅納二紳士》（1593/4）、《泰特斯?安德洛尼克斯》（1593/4）同時(shí)，而略早于《愛(ài)的徒勞》（1594/5）和《約翰王》（1595/6）。這部喜劇有一部同名作品（

The Taming of a Shrew

），二者標(biāo)題僅有細(xì)微的差別（一個(gè)用的是定冠詞“the”，另一個(gè)用的是不定冠詞“a”），人們傾向于認(rèn)為它是前者的訛本或仿作（也有相反意見(jiàn)，但無(wú)定論）。事實(shí)上，它們都取材于喬治?蓋斯科因（George Gascoigne,1542?1577）的《錯(cuò)會(huì)人生》（

Supposes

）：該劇譯自意大利詩(shī)人阿里奧斯托（Ludovico Ariosto,1474?1533）喜劇《冒名頂替》（

I Suppositi

,1509），阿里奧斯托的這部作品亦非原創(chuàng)，事實(shí)上它模仿了古羅馬喜劇詩(shī)人普勞圖斯（Plautus,c.205–c.184 BC）的《俘虜》（）和泰倫斯（Terence,c.195/185–c.159? BC）的《閹奴》（,163 BC），而這兩部作品又以古希臘晚期喜劇詩(shī)人米南德（Menander,c.342/41–c.290 BC）的《幻象》（）為其原型。首演于1566年，出版于1573年，被認(rèn)為是英國(guó)的第一部英語(yǔ)散文喜劇。John W.Cunliffe,ed.,“Introduction,” in (Boston and London:D.C.Heath &co.,1906),xxii.

莎士比亞《馴悍記》的情節(jié)和語(yǔ)言多有諧趣而充滿反諷：表面上看，它講述（或者說(shuō)戲劇再現(xiàn)）了男性對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)–征服、婦道對(duì)夫權(quán)的屈從–認(rèn)同（如終場(chǎng)時(shí)三名新婚男性的賭賽和女主“悍婦”凱特看似一本正經(jīng)、實(shí)則皮里陽(yáng)秋的女性立場(chǎng)“男權(quán)宣言”所示），但是其中家庭–性別政治的表演、男權(quán)話語(yǔ)的圖型引語(yǔ)式戲仿、名實(shí)關(guān)系的反轉(zhuǎn)和（自我）嘲諷所在多有，構(gòu)成了本劇的一大看點(diǎn)。本劇的另一大看點(diǎn)，則是它的奇特結(jié)構(gòu)：該劇由兩場(chǎng)序幕（我們姑且稱之為“斯賴的奇遇”）和5 幕12 場(chǎng)正?。ㄒ簿褪恰恶Z悍記》的本戲）構(gòu)成。莎劇中經(jīng)常使用類似歌隊(duì)的致辭，大抵為開(kāi)篇序幕（Prologue）或終場(chǎng)結(jié)語(yǔ)（Epilogue），但是也有例外，如表1所示。

表1 莎劇中類似歌隊(duì)致辭在開(kāi)篇序幕或終場(chǎng)結(jié)語(yǔ)的出場(chǎng)信息及例外情況

注：上表中帶“*”處為致辭出現(xiàn)在非序幕或終場(chǎng)的例外情況。

相形之下，《馴悍記》的序幕（Prologue）—這是莎劇中出現(xiàn)的首例序幕—十分奇特，堪稱獨(dú)一無(wú)二：首先，它由正劇之前構(gòu)成“序幕”的兩場(chǎng)表演（“第1 場(chǎng) 黃村酒店門前”有132 行臺(tái)詞，“第2 場(chǎng) 貴族家中的臥室”有134 行臺(tái)詞）外加正劇“第1 幕第1 場(chǎng) 帕度亞；廣場(chǎng)”最后六行構(gòu)成，堪稱是一部“戲前戲”（the play before the play）這是Marjorie Garber 提出的概念[Marjorie Garber, (New York City:Pantheon Books,2004),59 ]，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的說(shuō)法是“墊戲”或“帽兒戲”。而非一般意義上的序幕。其次，它“序幕”中的兩場(chǎng)不是以單人致辭的形式向觀眾介紹劇情梗概，而是通過(guò)戲劇對(duì)話和舞臺(tái)表演來(lái)引出《馴悍記》的正劇。在這個(gè)意義上，《馴悍記》正劇內(nèi)容更像是“斯賴奇遇記”這部輕喜劇的“戲中戲”—但也不盡然：這出“戲中戲”規(guī)模超大，比較《仲夏夜之夢(mèng)》和《哈姆雷特》兩劇中的戲中戲：前者（“”）共138 行（V.i.112–125,129–153,156–165,169–180,182–202,211–218,227,230–231,239–241,244–245,252–267,271–286,299–322），后者（）更短，只有79 行（III.ii.122–124,128–192,194–198,219–224）。它其實(shí)是《馴悍記》的本劇，而斯賴的故事此后（除了在第1 幕第1 場(chǎng)最后六行中一帶而過(guò)外）再無(wú)下文：“戲中戲”完全取代了“戲前戲”。第三，它也不是西方中世紀(jì)以來(lái)敘事文學(xué)中常見(jiàn)的“引子”或“楔子”故事，如威廉·蘭格倫的《農(nóng)夫皮爾斯》（

The Vision of Piers Plowman

）、喬叟的《坎特伯雷故事》（1394）乃至從阿拉伯傳入的《天方夜譚》：它們最后都回到了引子故事（一級(jí)敘事），此指廣義的“敘事”，即柏拉圖（,392d &394c–d）所說(shuō)的“敘述”（δι?γησι?）或亞里士多德（,1448a）所說(shuō)的“摹仿”（μ?μησι?）。并由引子故事里的敘述者致辭來(lái)結(jié)束全篇。后者類似今天所說(shuō)的“框架敘事”（frame narrative），但是“斯賴的奇遇”顯然不在此列：作為《馴悍記》的前引故事，它最多只提供了半個(gè)—前半個(gè)和小半個(gè)—框架。這樣別致或者說(shuō)另類的序幕在莎劇中是第一次出現(xiàn)，也是僅有的一次。

現(xiàn)在問(wèn)題來(lái)了：莎士比亞為什么這樣設(shè)計(jì)《馴悍記》的序幕（以及全劇的結(jié)構(gòu)）?這是作者隨手無(wú)心的布局，還是他有意為之的結(jié)果?回答（或至少是思考）這些問(wèn)題，對(duì)于我們理解莎士比亞—不僅是這一部戲，可能是他的全部創(chuàng)作，甚至是他這個(gè)人—來(lái)說(shuō)，并非無(wú)關(guān)緊要。

首先，我們可以確定《馴悍記》是莎士比亞獨(dú)立完成的作品，換言之，它基本上是作者本人主觀意志的產(chǎn)物。我們說(shuō)“基本上”，是因?yàn)椤恶Z悍記》并不完全是莎士比亞的原創(chuàng)，而是（就像他的大部分作品一樣）在前人創(chuàng)作基礎(chǔ)上的再加工。這種再加工首先表現(xiàn)在它的序幕情節(jié)源于歐洲中世紀(jì)的民間傳說(shuō)（后者的原型是《天方夜譚》中“睡者醒來(lái)的故事”Robert L.Mack,ed.,“Introduction,” in (Oxford:Oxford University Press,1995),xiii.Cf.Fahd Mohammed Taleb and Saeed Al-Olaqi,“The Influence of the Arabian Nights on English Literature:A Selective Study,” 31,no.3 (2012):385–86.）；其次，正劇中“悍婦”之外的人物和情節(jié)大多來(lái)自蓋斯科因（譯自阿里奧斯托《冒名頂替》）的《錯(cuò)會(huì)人生》。我們知道，阿里奧斯托《冒名頂替》喜劇的原文標(biāo)題是“I suppositi”（現(xiàn)代意大利語(yǔ)版譯作“Gli scambiati”），其中“i”是意大利語(yǔ)的陽(yáng)性復(fù)數(shù)定冠詞，“suppositi”則是拉丁文“suppositus”的陽(yáng)性復(fù)數(shù)形式，意為“替身-偽裝者”—?jiǎng)≈心兄髋c其男仆互換身份向女主求婚，故以此為題。蓋斯科因?qū)Υ诵闹敲?，但他故意將“suppositi”雙關(guān)曲解為“supposes”（“料想、假設(shè)”），并在他的作品（其實(shí)是翻譯）開(kāi)篇（The Prologue or Argument）處特別提示（或者說(shuō)撩逗）讀者：

我猜（suppose）你們聚集在這里，心里想著（supposing）收割我辛勤勞作的成果。老實(shí)說(shuō)，我現(xiàn)在正想（suppose）獻(xiàn)給諸位一部名為《錯(cuò)會(huì)人生》（

Supposes

）的喜?。汗馐沁@個(gè)名字就有可能讓你們每個(gè)人的頭腦都在思忖（suppose），猜度（suppose）我們的“錯(cuò)會(huì)”（supposes）是什么意思。有的人也許會(huì)猜（suppose）你們將聽(tīng)到……一些精妙的說(shuō)法（suppositions）；有的人也許會(huì)猜（suppose）我們將向你們揭示一些迄今只是隱約被想到（supposed）的古怪念頭；還有些人笑而不語(yǔ)，仿佛已經(jīng)猜到（supposed）我們會(huì)讓你們徒費(fèi)心力地猜度（suppose）某種胡思亂想（a wanton suppose）。但是請(qǐng)理解，我們的“錯(cuò)會(huì)”（suppose）不是別的，就是張冠李戴的誤會(huì)或想象。你們將[在劇中]看到主人被錯(cuò)認(rèn)為（supposed）仆人，自由人被錯(cuò)認(rèn)為奴隸，奴隸被錯(cuò)認(rèn)為自由人，陌生人被錯(cuò)認(rèn)為老朋友，熟人被錯(cuò)認(rèn)為陌生人。怎么著?我猜（suppose）你們已經(jīng)覺(jué)得（suppose）我太過(guò)愚蠢，居然幾句話就把劇中諸般曲折微妙的“錯(cuò)會(huì)”交代了?非也，我倒是認(rèn)為（suppose）你們?nèi)裟苷_猜出（supposed）其中任何一個(gè)[“錯(cuò)會(huì)”]，恐怕得要等到“錯(cuò)會(huì)人生”的最后一幕了。就說(shuō)這些吧。John W.Cunliffe,ed.,,5–6.

這段游戲文字的獨(dú)白—其實(shí)是隱含的對(duì)話：作者與讀者-觀眾的對(duì)話、與原作者的對(duì)話，甚至是與時(shí)代精神（現(xiàn)在它以戲劇的形式和方式現(xiàn)身于世）的對(duì)話—很“文藝復(fù)興”，也很“莎士比亞”。莎士比亞本人敏銳地捕捉（用哈羅德?布魯姆的話說(shuō)是“竊聽(tīng)”Harold Bloom, (New Haven:Yale University Press,2012),28–29,93.）到了這一點(diǎn)，并予以遺貌取神的發(fā)揮而將其演繹為斯賴的“變形記”。如果說(shuō)“莎士比亞他的序幕中表達(dá)了某種戲劇意圖”Harold Bloom, (New York:Penguin Group,Inc.,1998),28.，那么蓋斯科因的“錯(cuò)會(huì)人生”即為我們理解莎士比亞的戲劇意圖提供了正當(dāng)而可能的思路。

但不是唯一的思路。理解莎士比亞的“戲劇意圖”同時(shí)涉及莎士比亞的自我理解（包括自我影響）和我們對(duì)莎士比亞的理解。為此我們需要思考和回答以下三個(gè)問(wèn)題：

1.莎士比亞在《馴悍記》斯賴的故事中可能想表達(dá)/表達(dá)了什么意思?

2.《馴悍記》中斯賴的故事在莎士比亞的文學(xué)世界中可能具有什么意義?

3.我們作為后來(lái)和當(dāng)下的讀者可能從《馴悍記》斯賴的故事中讀出什么意味?

先看第一個(gè)問(wèn)題。莎士比亞在此可能想表達(dá)/表達(dá)了什么意思?毫無(wú)疑問(wèn)，莎士比亞的創(chuàng)作是具有自我意識(shí)和意義指向的行為（所有的創(chuàng)作都是如此，即便是后世超現(xiàn)實(shí)主義者標(biāo)榜的自動(dòng)寫(xiě)作，其實(shí)也是他們有意為之甚至刻意表現(xiàn)的“無(wú)意”）—否則他寫(xiě)它做什么呢?莎士比亞《馴悍記》的“序幕”中的兩場(chǎng)表演戲劇性地再現(xiàn)了蓋斯科因《錯(cuò)會(huì)人生》的開(kāi)篇致辭，（借用亞里士多德的“質(zhì)料因”的思路和表述方式）也就是說(shuō)，蓋氏的“錯(cuò)會(huì)”主題與情節(jié)構(gòu)成了《馴悍記》序幕（乃至全劇）的質(zhì)料因。其次，在莎士比亞時(shí)代，“戲中戲”（確切說(shuō)是“戲前戲”）式的序幕并不罕見(jiàn)，例如托馬斯·基德（Thomas Kyd）的《西班牙悲劇》（

The Spanish Tragedy

,1582–92）、喬治?皮爾（George Peele）的《老婦譚》（

The Old Wives’ Tale

,1595）、本·瓊森（Ben Jonson）的《人人掃興》（

Everyman Out of His Humour

,1599）、弗朗西斯·博蒙（

Francis Beaumont

）的《燃杵騎士》（

The Knight of the Burning Pestle

,1607）、約翰·韋伯斯特（John Webster）為約翰·馬斯頓（John Marston）《憤世者》（

The Malcontent

,1604）所作的序幕都是“道不孤，必有鄰”的明證。Michele Marrapodi,ed.,(London &New York:Routledge,2014),235.See also Harold Bloom,,28.Marrapodi 在此指出：這些英國(guó)作家的靈感源自意大利16 世紀(jì)文學(xué)作品中常見(jiàn)的對(duì)話開(kāi)篇（例如薄伽丘的《十日談》，特別是阿雷蒂諾（Pietro Aretino）的第二部喜劇 [1533年威尼斯初版，1588年英國(guó)出版 ]），而后者又脫胎于普勞圖斯和泰倫斯的喜劇開(kāi)篇“致辭”傳統(tǒng)（id,235–236）。尤其是《西班牙悲劇》的序幕，因其寫(xiě)作時(shí)間略早于莎士比亞的《馴悍記》，更為后者提供了寫(xiě)作的模板和競(jìng)爭(zhēng)的目標(biāo)。Marjorie Garber,,59.作者在此指出：《馴悍記》序幕中斯賴說(shuō)的“Go by,Saint Jeronimy”（1.6）這句話即來(lái)自《西班牙悲劇》第3 幕中西班牙將軍Hieronimo 的臺(tái)詞“Hieronimo,beware! go by,go by!”（3.12.31）。由于某種原因（很可能是“影響的焦慮”），莎士比亞并未完全襲仿前人的成功經(jīng)驗(yàn)，而是自出機(jī)杼另加變化：《西班牙悲劇》開(kāi)篇伊始，安德里亞（Andrea）的鬼魂上場(chǎng)致辭，自述生平與遇害經(jīng)過(guò)（I.i.1–85），這時(shí)他身后的復(fù)仇神（Revenge）勸他坐下看戲，作為“歌隊(duì)”靜觀并等待結(jié)果（86–91：“Here sit we down to see the mystery,/ And serve for Chorus in this tragedy.”），之后正戲開(kāi)始。各幕結(jié)束時(shí)，鬼魂與復(fù)仇神都有一番對(duì)話，如表2所示。

表2 托馬斯?基德《西班牙悲劇》中鬼魂與復(fù)仇神之對(duì)話在各幕中出現(xiàn)的場(chǎng)次、行數(shù)與附注

然而《馴悍記》的序幕并沒(méi)有呈現(xiàn)或發(fā)展出這樣一種框架結(jié)構(gòu)：我們看到，斯賴的故事在正劇（或者說(shuō)“斯賴奇遇記”的戲中戲）開(kāi)演第一場(chǎng)后就中斷了—實(shí)際上是消失了（盡管他和他的“妻子”與仆從此后一直待在舞臺(tái)上看戲）。這與同時(shí)代的另一部《馴悍記》（

The Taming of a Shrew

,1594）形成了鮮明對(duì)比：這一版的斯賴在觀劇過(guò)程中三次插話發(fā)言，并在劇終夢(mèng)醒時(shí)分—他在酣睡中被送回原來(lái)發(fā)現(xiàn)他的酒店門口，第二天清晨醒來(lái)后自認(rèn)為是南柯一夢(mèng)（“我這輩子做過(guò)的最大美夢(mèng)”）—準(zhǔn)備回家用夢(mèng)中學(xué)來(lái)的方法對(duì)付自己的老婆：“我現(xiàn)在可知道怎么調(diào)教一個(gè)潑婦了?！保?5.16–21）Anonymous, (printed at London by Peter Short,1594),52.

莎士比亞如此編排《馴悍記》的序幕和“戲前戲”（同時(shí)也是它的“戲外戲”），用意何在?哈羅德·布魯姆認(rèn)為這“將我們和《馴悍記》的[正劇]演出拉開(kāi)一段距離”，同時(shí)“暗示身份的錯(cuò)位（social dislocation）是一種瘋狂”Harold Bloom,,28.；其說(shuō)雖是，但還不足以解釋《馴悍記》中“戲前戲”—即斯賴的故事—和“戲中戲”的結(jié)構(gòu)形式。哈羅德·戈達(dá)德認(rèn)為序幕中的斯賴暗示了正劇中的男主皮特魯喬（Petruchio）：后者被妻子凱特公開(kāi)表達(dá)的“真心服從”（5.1.165）所蒙蔽，正如前者被小廝奉主人之命偽裝的“妻子”和仆人們的表演所欺紿；戲劇-惡作劇結(jié)束時(shí)，皮特魯喬猶在夢(mèng)中，而斯賴已從夢(mèng)中醒來(lái)，因此作者不再讓他現(xiàn)身。Harold C.Goddard, (Chicago:University of Chicago Press,1951),72–73.戈達(dá)德的解釋似乎更勝一籌，但是我們也看到斯賴的故事除了兩場(chǎng)序幕之外，尚有正劇第一場(chǎng)結(jié)束時(shí)的6 行對(duì)話—“戲前戲”在此變成了幕間插曲，甚至是“戲中戲”（《馴悍記》本劇）的“戲中戲”（I.i.238–242）：

仆甲 老爺，你在打盹。你沒(méi)注意看戲吧。

斯賴 不，圣安妮在上，我在看。好戲，的確是好戲。

下面還有嗎?

小廝 夫君，它才剛開(kāi)始。

斯賴 這是出非常棒的戲，太太夫人。

但愿它趕快結(jié)束?。ɡ^續(xù)坐著觀劇）

可以說(shuō)，這幾行對(duì)話（以及表演）使“斯賴的故事”—同時(shí)作為《馴悍記》的“戲前戲”、“戲中戲”和“戲外戲”—變成了一個(gè)意義不能“整除”的戲劇單元：如果是單純的序幕，那么這六行對(duì)話仿佛畫(huà)蛇添足而未見(jiàn)高明；而作為框架敘事的進(jìn)一步展開(kāi)，這六行對(duì)話（與前兩場(chǎng)序幕相比）更是顯得虎頭蛇尾而有失水準(zhǔn)。莎士比亞完全有理由和條件不這樣寫(xiě)，但他偏就這樣寫(xiě)了。作家不需要解釋—他的作品就是他的解釋，而且很可能他本人也無(wú)法解釋；然而我們作為讀者卻需要一個(gè)解釋：莎士比亞為什么要這樣寫(xiě)—或者說(shuō)他這樣寫(xiě)意義何在?這兩個(gè)問(wèn)題并不完全等價(jià)，但是我們作為讀者—即不在歷史發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)（因此并不完全知情）、同時(shí)擁有某種歷史后見(jiàn)之明（或者說(shuō)有限超驗(yàn)視角）的晚到者，只能通過(guò)第二個(gè)問(wèn)題來(lái)回答—部分回答，確切說(shuō)是給予性地解釋—這個(gè)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題又可再分解為兩個(gè)問(wèn)題，即上文提到的理解莎士比亞的“戲劇意圖”所涉及的三個(gè)問(wèn)題中的第二和第三個(gè)問(wèn)題：

《馴悍記》斯賴的故事在莎士比亞的文學(xué)世界中可能具有什么意義?

我們作為后來(lái)和當(dāng)下的讀者可能從《馴悍記》斯賴的故事中能讀出什么意味?

我們先看第二個(gè)問(wèn)題，即它在莎士比亞的文學(xué)世界中可能具有什么意義。這個(gè)問(wèn)題又取決于我們對(duì)第三個(gè)問(wèn)題的解讀。此處兩個(gè)問(wèn)題其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題，二者的區(qū)別僅僅在于：前者重在事實(shí)基礎(chǔ)上的“發(fā)現(xiàn)”，而后者重在文學(xué)意義的“發(fā)明”。

那么，我們首先在莎士比亞的文學(xué)世界—它包括38 部戲劇、154 首十四行詩(shī)和6 首其他類型的詩(shī)歌—中能發(fā)現(xiàn)什么呢?

在這里，我們發(fā)現(xiàn)了莎士比亞本人未曾發(fā)現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)世界。不錯(cuò)，正是他親手創(chuàng)造或者說(shuō)“發(fā)明”了這個(gè)世界，我們因此將它命名為“莎士比亞的世界”；但是回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)時(shí)年方29 歲的作者對(duì)于他正在和將要?jiǎng)?chuàng)造的這個(gè)世界并無(wú)先驗(yàn)的整體設(shè)計(jì)和觀量。這一點(diǎn)也適用于晚年已經(jīng)完成了自己全部作品（但他本人對(duì)此也許并不知情）的莎士比亞。毋寧說(shuō)，這一整體觀量屬于“我們”即后來(lái)讀者的解讀—如艾倫?布魯姆所說(shuō)，“這是實(shí)際存在的最接近‘存在大鏈條’的東西”，即承載和象征了人類自我認(rèn)識(shí)命運(yùn)的“闡釋傳統(tǒng)”（tradition of interpretation）Allan David Bloom, (New York City:Simon &Schuster,1993),397–98.。正是在這里，“斯賴的故事”獲得了新的意義和言說(shuō)可能。

斯賴的故事—序幕以及正劇第一場(chǎng)結(jié)束時(shí)的六行對(duì)話—在莎士比亞的文學(xué)世界中可能具有什么意義?讓我們從一項(xiàng)基本事實(shí)和假定說(shuō)起。

首先，《馴悍記》中斯賴的故事和正劇本身分布于不同的戲劇空間并承載了不同的戲劇功能：前者是后者的“戲前戲”，而后者是前者的“戲中戲”；如果以觀眾-讀者的時(shí)空感受為基準(zhǔn)，那么斯賴的故事構(gòu)成了戲劇的第一層幻象，而“馴悍的故事”構(gòu)成了它的第二層幻象。兩層幻想互為表里鏡像：莎士比亞讓我們?cè)凇恶Z悍記》的“戲前戲”中看斯賴的戲?。ūM管他本人對(duì)此并無(wú)自覺(jué)），正如斯賴在它的“戲中戲”中看演員們演出的《馴悍記》。我們?cè)诳此官嚳磻?，這一事實(shí)構(gòu)成了《馴悍記》的莫比烏斯循環(huán)：正在看戲的斯賴指向/表征了正在看他看戲的我們。在這個(gè)意義上，斯賴就是我們，或者說(shuō)我們就是斯賴：“你沒(méi)注意看戲吧”即是作者為了喚醒—或者說(shuō)是揶揄和取笑?—身陷戲劇“盜夢(mèng)空間”中的我們而特別設(shè)置的“天外來(lái)音”。

也正是在這里，莎士比亞第一次嘗試在“戲中戲-戲外戲”的戲劇幻象中向觀眾喊話。但不同于他的古典前輩阿里斯托芬、普勞圖斯和泰倫斯，他并沒(méi)有親自現(xiàn)身（同時(shí)也是“化身”）說(shuō)法，而是以介乎真實(shí)和幻象、現(xiàn)實(shí)和表演之間的身份與方式（μεταξ?）向觀眾致意。另一個(gè)切近的例子是《仲夏夜之夢(mèng)》終場(chǎng)時(shí)分劇中人（不過(guò)此時(shí)正劇演出已經(jīng)結(jié)束，因此嚴(yán)格說(shuō)來(lái)他已經(jīng)不是劇中人，而是前劇中人了）精靈迫克（Puck）的致辭：

要是我們這輩影子，有拂了諸位的尊意，就請(qǐng)你們這樣思量，一切便可得到補(bǔ)償；這種種環(huán)境的顯現(xiàn)，不過(guò)是夢(mèng)中的妄念；這一段無(wú)聊的情節(jié)，真同誕夢(mèng)一樣無(wú)力。先生們，請(qǐng)不要見(jiàn)笑！倘蒙原宥，定當(dāng)補(bǔ)報(bào)。萬(wàn)一我們幸而免脫這一遭噓噓的指斥，我們決不忘記大恩，迫克生平不會(huì)騙人。再會(huì)了！肯賞個(gè)臉兒的話，就請(qǐng)拍兩下手，多謝多謝?。ㄖ焐雷g文）

如《亨利四世》下篇、《皆大歡喜》《終成眷屬》《暴風(fēng)雨》以及《亨利八世》的終場(chǎng)致辭，均可作如是觀。一般情況下，莎士比亞會(huì)在此處—?jiǎng)?chǎng)表演與現(xiàn)實(shí)生活的交接面上—點(diǎn)破并解除戲劇幻象，身外化身為既非劇中人、亦非非劇中人的戲劇人物祈請(qǐng)觀眾的包涵與認(rèn)可（而不是介紹劇情，這將它與開(kāi)場(chǎng)時(shí)的“施魅”式致辭區(qū)別開(kāi)來(lái)）。但是也有例外，比如恰恰在以幻象（也可以說(shuō)是戲?。┳髡摺胺艞壞Хā睘橹黝}的《暴風(fēng)雨》中，我們聽(tīng)到劇中人普羅斯帕羅（Prospero）代表作者向觀眾最后致辭（

Epilogue

,1–20）：

現(xiàn)在我已把我的魔法盡情拋棄，剩余微弱的力量都屬于我自己……求你們解脫了我靈魂上的系鎖，賴著你們善意殷勤的鼓掌相助；再煩你們?yōu)槲掖祰u出一口和風(fēng)，好讓我們的船只一起鼓滿帆篷……正如你們舊日的罪惡不再追究，讓你們大度的寬容給我以自由?。ㄖ焐雷g文）

這段話與他在前面第4 幕第1 場(chǎng)中的發(fā)言（148–158）遙相呼應(yīng)：

我們的狂歡已經(jīng)終止了。我們的這些演員們（actors），我曾經(jīng)告訴過(guò)你，原是一群精靈，都已化成淡煙而消散了。如同這段幻景（vision）的虛妄的構(gòu)成一樣，入云的樓閣、瑰偉的宮殿，莊嚴(yán)的廳堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散，就像這一場(chǎng)幻景（insubstantial pageant），連一點(diǎn)煙云的影子都不曾留下。我們都是夢(mèng)中（dreams）的人物，我們的一生是在酣睡（sleep）之中。（朱生豪譯文）

特別是“你沒(méi)注意看戲吧”一句，莎士比亞與其說(shuō)是揶揄和責(zé)備，不如說(shuō)是提醒和邀請(qǐng)“斯賴”—也就是我們—認(rèn)真觀看他的戲?。杭仁腔脡?mèng)也是實(shí)相的人生戲劇。他甚至就如何觀看這部“人類的戲劇”（海涅語(yǔ)）—也就是說(shuō)，如何發(fā)現(xiàn)其中隱藏的秘密—提供了指導(dǎo)和建議，即如《亨利五世》中的幕間致辭人所說(shuō)：“一切還望包涵，并用你們的想象補(bǔ)足我們的表演”（III.Chorus 34–35:“Still be kind,/ And eke out our performance with your mind.”），“但請(qǐng)坐看演出，憑借模擬的情形來(lái)想象真實(shí)的境況”（IV.Chorus 52–53:“Yet sit and see,/ Minding true things by what their mockeries be.”）。

莎士比亞要求我們發(fā)揮想象：在他看來(lái)，觀眾–讀者的想象同樣是一種建構(gòu)性的力量。在這個(gè)意義上，與其言過(guò)其辭地宣說(shuō)莎士比亞“發(fā)明”了“人性”（the human）或我們之所是，Harold Bloom,,2,426,487.,114,129.不如實(shí)事求是地承認(rèn)不是他，而是他和我們，共同“發(fā)明”—通過(guò)想象或“同情之理解”而發(fā)明—了每個(gè)人和所有人的自我。

現(xiàn)在的問(wèn)題是（這也是上文提到的第三個(gè)問(wèn)題）：我們可能在這部戲的序幕中“發(fā)明”或者說(shuō)額外讀出什么意義呢?文本意義的“讀出”其實(shí)是個(gè)人理解的“讀入”。為此，我們需要暫時(shí)走出莎士比亞的世界，以便更好—更加豐富也更有成效—地回歸。

首先，斯賴的故事令我們想起莎士比亞的同時(shí)代人、西班牙作家塞萬(wàn)提斯的小說(shuō)《堂吉訶德》第二部（1615）中公爵夫婦對(duì)堂吉訶德和桑丘主仆二人施加的惡作劇。例如，讓他們蒙眼騎在原地不動(dòng)的木馬上，卻使他們自以為騎著大法師梅林制造的飛馬遨游太空并由此成功解除了邪惡巨人的魔法（第41 章）。作者事后對(duì)此發(fā)表評(píng)論說(shuō)：“戲弄者和被戲弄者是一樣的瘋傻；公爵夫婦那么起勁地捉弄兩個(gè)傻瓜，結(jié)果他們自己也快變得瘋癲了?！保ǖ?0 章）Miguel de Cervantes,,trans.Charles Jarvis (Oxford:Oxford University Press,2008),919.我們不知道這里是否也包含了作者的自嘲，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是在小說(shuō)最后，我們見(jiàn)證了故事主人公堂吉訶德“去蔽”（也就是獲得自我認(rèn)識(shí)）之后的“得病、立遺囑和死亡”，以及（假托的）故事作者“熙德?阿梅德”（Cid Hamet）的消逝。人生恒如夢(mèng)幻戲劇，假象-幻覺(jué)的解除意味著它的終結(jié)或死亡。職是之故，莎士比亞沒(méi)有讓他的斯賴—他與后來(lái)的波頓（Bottom）、福斯塔夫是同族的兄弟（福斯塔夫聲稱“趕走豐滿的杰克，就是趕走整個(gè)世界”,II.iv.350:“Banish plump Jack,and banish all the world.”，可以說(shuō)代表了生命的基質(zhì)和原力），堂吉訶德和桑丘則是他（們）的西班牙遠(yuǎn)親—最后走向覺(jué)醒，而是仍在夢(mèng)中。這時(shí)看戲的我們—看斯賴看戲、和斯賴一起看戲而同在戲劇人生幻象中的我們—也是一樣，如果我們“注意看戲”（mind the play）并且“看進(jìn)去”的話。

但對(duì)世人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌—抒情詩(shī)、史詩(shī)、諷刺詩(shī)、喜劇還有悲?。▽?duì)于后者，柏拉圖的態(tài)度比較曖昧，可以說(shuō)兼有“影響的焦慮” “愛(ài)而不見(jiàn)”的怨慕和“彼可取而代之”的雄心,817b.Cf.,520c–e &,358b.），一言以蔽之即詩(shī)人（幻象作者）的神話故事和吊詭之言—卻是日常致幻甚至致死（靈魂-城邦之死）的毒藥。為了城邦公民的身心安全和健康，統(tǒng)治城邦的哲人必須將詩(shī)歌逐出城邦，除非它能自證清白，即表明自己能夠發(fā)見(jiàn)真理而有益于世道人心。,605b–607b.Cf.380b,398a–e;Laws,817b,829e.

柏拉圖對(duì)詩(shī)歌的挑戰(zhàn)和宣判引發(fā)了后人—從亞里士多德到錫德尼再到雪萊、從維科到尼采再到海德格爾、從文藝復(fù)興人文主義者到浪漫主義者再到解構(gòu)主義者—各逞機(jī)鋒的抗辯與回應(yīng)，此不具論。奇怪的是，有些詩(shī)人居然也對(duì)他的觀點(diǎn)表示認(rèn)同，羅馬詩(shī)人賀拉斯就是一例。在致友人弗洛盧斯（Julius Florus）的一封信中，賀拉斯談到了自己為什么放棄詩(shī)歌：當(dāng)年他因從軍作戰(zhàn)失利而失去田產(chǎn)，為了謀生不得已才作了詩(shī)人；“為了討好易怒的詩(shī)人，我忍受了許多，寫(xiě)詩(shī)時(shí)曲意迎合大眾”，但是“現(xiàn)在我已經(jīng)恢復(fù)了理性，不再趨奉他們”（

Epistles

,2.2.102–105）。說(shuō)到這里，他唯恐對(duì)方不能理解，又講了一個(gè)希臘瘋?cè)说墓适拢?28–140）：

阿爾戈斯從前有個(gè)體面人，常以為在聽(tīng)美妙的悲劇演出，坐在空無(wú)一人的劇場(chǎng)里快活地鼓掌叫好……后來(lái)藜蘆祛除了致病的膽汁，他在親友的關(guān)懷幫助下恢復(fù)了神智?！半p子神在上，朋友們，你們這是殺了我，而不是救了我呀，”他說(shuō)，“你們強(qiáng)行剝奪了我的快樂(lè)，取消了最令人愉悅的心靈迷誤（error）?！?/p>

賀拉斯講的這個(gè)故事很像中國(guó)古人說(shuō)的宋陽(yáng)里華子故事，不過(guò)他另有所指（141–144）：

的確，[人成熟后]應(yīng)當(dāng)變得明智（sapere），放棄玩鬧，讓小孩子去玩適合他們年齡的游戲，不再追求符合拉丁音律的辭藻，而是研究真實(shí)生活（verae vitae）的韻律和節(jié)奏。

他最后的結(jié)論是：“現(xiàn)在你該離開(kāi)了，省得喝過(guò)頭而被更適合戲謔打鬧的年青一代嘲笑并驅(qū)趕出去?！保?15–216）就這樣，賀拉斯否棄了當(dāng)年的自己，或者說(shuō)自己的詩(shī)人生活（現(xiàn)在他和柏拉圖一樣認(rèn)為這是心靈的“迷誤”，也就是瘋狂Cf.,453–456:“” etc.Cf.Plato:,244b–245a,265b.），而轉(zhuǎn)向（也可以說(shuō)是回歸）哲學(xué)或“真實(shí)的生活”關(guān)于賀拉斯早年的哲學(xué)生活，參見(jiàn)第43—45 行（“” etc）。。哲人賀拉斯從自己的靈魂城邦中驅(qū)逐了詩(shī)人賀拉斯：現(xiàn)在他從夢(mèng)中醒來(lái)了。

詩(shī)歌—無(wú)論是抒情詩(shī)、敘事詩(shī)還是戲劇詩(shī)—無(wú)法見(jiàn)證終極真理，只能提供暫時(shí)的和可疑的快樂(lè)，甚至是像塞壬的歌聲一樣危險(xiǎn)的誘惑：這本來(lái)不過(guò)是哲人的一家之言（尼采甚至?xí)f(shuō)這是一種弱者的“怨恨”哲學(xué)），但在后世幾乎成了不證自明的常識(shí)。詩(shī)人一再被驅(qū)逐出城邦—靈魂的城邦或城邦的靈魂。我們?cè)谔?hào)稱“最后一位古羅馬哲人”Boethius,“Introduction,” ,trans.H.F.Stewart and E.K.Rand (Cambridge:Harvard University,1973),x.波愛(ài)修斯（Boethius,c.480–524）的經(jīng)典名作《哲學(xué)的慰藉》開(kāi)篇處看到“哲學(xué)”呵斥“詩(shī)歌”：“走開(kāi)，誘人走向毀滅的妖女，讓我的繆斯來(lái)照看和醫(yī)治他！”后者“受到訓(xùn)斥后羞愧無(wú)語(yǔ)，垂頭喪氣地離開(kāi)了”；這時(shí)波愛(ài)修斯開(kāi)始從詩(shī)歌—他青年時(shí)引以為榮的事業(yè)—的迷夢(mèng)中醒來(lái)：“我恢復(fù)了神志，認(rèn)出了救治者的面容?！倍凇爸惺兰o(jì)的最后一位詩(shī)人”但丁結(jié)束靈魂的煉獄、即將繼續(xù)“上行”而開(kāi)始他的天界朝圣之旅之際，他的詩(shī)歌先父和靈魂導(dǎo)師維吉爾悄無(wú)聲息（也許是黯然神傷）地離開(kāi)了（《神曲·煉獄篇》第30 章）—異教的詩(shī)人無(wú)權(quán)進(jìn)入上帝的城邦：他被這個(gè)世界驅(qū)逐了。然而也正是在這個(gè)時(shí)刻，但丁從詩(shī)歌-塵世之夢(mèng)中醒來(lái)，并將從他的靈魂舊友貝雅特麗齊那里獲得上帝的啟示、神學(xué)的救度和真正的新生。

甚至到了詩(shī)神光榮回歸、詩(shī)人自信為詩(shī)—作為世俗人文主義的“太初之言”和時(shí)代精神的自我表達(dá)—辯護(hù)的文藝復(fù)興時(shí)代，類似的情形也時(shí)有發(fā)生：只不過(guò)現(xiàn)在詩(shī)與哲學(xué)的對(duì)立變成了詩(shī)歌內(nèi)部喜劇精神與悲劇精神的沖突，即詩(shī)學(xué)的內(nèi)戰(zhàn)。比如，托馬斯?黑伍德（Thomas Heywood）《美人誡》（

A Warning for Fair Women

,1599）的開(kāi)場(chǎng)就是一個(gè)典型的例子（劇中手執(zhí)皮鞭和匕首的“悲劇”斥責(zé)并驅(qū)逐了輕薄幼稚的“喜劇”和喧鬧的“歷史劇”）。一時(shí)間，悲劇成了世俗生活-劇場(chǎng)的女王Gemma Leggott,ed.,,I.i.65–72:“I’ll scourge and lash you both from off the stage;/’Tis you have kept the theatres so long / Painted in play-bills,upon every post,/ That I am scornèd of the multitude,/ My name profaned:but now I’ll reign as Queen / In great Apollo’s name and all the Muses,/ By virtue of whose Godhead I am sent,/ I charge you to be gone and leave this place.”（https://extra.shu.ac.uk/emls/iemls/resources.html）后來(lái)黑伍德在《為優(yōu)伶聲辯》（,1612）中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn) [Allan H.Gilbert,ed., (Detroit:Wayne State University Press,1964),553–54,560 ]。。然而，文藝復(fù)興本質(zhì)上是一場(chǎng)見(jiàn)證了世俗文化和興趣勝出的人間喜?。核鼜牡〉摹吧袷ハ矂　遍_(kāi)始，經(jīng)過(guò)喬叟的“坎特伯雷”轉(zhuǎn)向（“朝圣者”的“還俗”）、拉伯雷的“巨人”變形（或者說(shuō)自我塑形）而“道成肉身”為莎士比亞的戲劇—哈羅德?布魯姆所謂“世俗的圣經(jīng)”（secular scripture）Harold Bloom,,3.，即基督教“神圣悲劇”世界圖景的世俗化。莎士比亞的戲劇，包括“悲劇、喜劇、歷史劇、田園劇、田園喜劇、歷史田園劇、悲劇歷史劇、悲喜歷史田園劇”（

Hamlet

,II.ii.401–403）因其世俗性、雜糅性而具有原生的和根本的喜劇性。對(duì)于這類戲劇，錫德尼雖然為詩(shī)慷慨申辯，認(rèn)為詩(shī)人以“應(yīng)然”的道德真理為原型，通過(guò)自由的想象創(chuàng)造了“另一自然”或“第二自然”，即高于自然（現(xiàn)實(shí)）的理念世界Sir Philip Sidney,“The Defense of Poesy,” 6,8–11,in Allan H.Gilbert,ed.,(Detroit:Wayne State University Press,1962),411–14.，但是輕蔑地稱之為“狗雜種”（mongrel），而喬萬(wàn)尼?瓜里尼（Giovanni Battista Guarini,1538–1612）卻譽(yù)之為“完美的戲劇”“戲劇的最高形式”，原因是它兼有悲劇和喜劇之長(zhǎng)，“并具悲劇和喜劇的快感”，即最大程度的愉悅感受（如其所說(shuō)，“悲喜劇能愉悅所有性格、一切時(shí)代和各種品味的人”）Guarini,“The Compendium of Tragicomic Poetry,” in ,507,512–514,522.。詩(shī)歌使人快樂(lè)，而生命需要快樂(lè)：莎士比亞如果為詩(shī)辯護(hù)，他大概也會(huì)這樣說(shuō)。實(shí)際上，我們只要“注意看戲”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他正是這樣做的：除了上文說(shuō)到的作品（《馴悍記》《仲夏夜之夢(mèng)》《暴風(fēng)雨》）之外，再如《終成眷屬》的終場(chǎng)（前劇中人“法國(guó)國(guó)王”在此向觀眾致辭）：

戲已演完，國(guó)王成了乞丐；

求婚成功，結(jié)果都還不賴。

我們努力要討大家歡喜，

日復(fù)一日，讓各位滿意。

現(xiàn)在我們來(lái)看，你們來(lái)表演：

請(qǐng)大家鼓掌，我們感激無(wú)限！

以及《泰爾親王培瑞克里斯》終場(chǎng)時(shí)“詩(shī)人高爾”的致辭：“感謝諸位始終來(lái)捧場(chǎng)，新的歡樂(lè)將不斷奉上。我們的戲演完了?！保?p>Epilogue

,17–18）凡此種種，盡管是例行公事的說(shuō)辭，卻也代表了詩(shī)人—不僅是莎士比亞本人，也包括他的同行—的真實(shí)心聲。

為大眾提供歡樂(lè)，這是戲劇詩(shī)人莎士比亞一貫的主張Cf.,Epilogue 105–114:“our humble author will / continue the story,with Sir John in it,and make you merry with fair Katharine of France,” etc.,Epilogue:11–16:“I charge you...to like as much of the play as please you,” etc.一個(gè)罕見(jiàn)的例外是《亨利四世》上篇第3 幕第1 場(chǎng)中叛軍悍將亨利·珀西（綽號(hào)“熱馬刺”）的態(tài)度：在此他表達(dá)了對(duì)詩(shī)歌的極度不屑和反感（125–133:“Nothing so much as mincing poetry./ ’Tis like the forc’d gait of a shuffling nag.”）。不過(guò)這是一個(gè)反面人物——他的毒舌評(píng)論顯然指向剛才離場(chǎng)的威爾士貴族Glendower（后者不滿于“熱馬刺”的傲慢態(tài)度而特意向?qū)Ψ綐?biāo)榜了自己的詩(shī)才[119–124:“I framed to the harp / Many an English ditty lovely well,/ And gave the tongue a helpful ornament.”]）——的觀點(diǎn)，可以存而不論。。即便是悲劇或歷史劇，只要我們“注意看戲”，也不難從中獲得某種隱秘的樂(lè)趣，一種類似諸神俯瞰蕓蕓眾生的樂(lè)趣。如他筆下的羅馬英雄和“天下一人”安東尼所說(shuō)，“智慧的神靈蒙蔽了我們的眼睛”而“笑看我們昂首闊步地走向歧途”,III.xiii.112–115:“The wise gods seel our eyes,/ In our own filth drop our clear judgments,make us / Adore our errors,laugh at’s while we strut / To our confusion.”；或如未來(lái)的“英格蘭之星”和“基督教國(guó)王的楷?！焙嗬踝铀f(shuō)，“我們就這樣胡亂打發(fā)時(shí)間，而智慧的精靈坐在云上看我們的笑話”,II.ii.97–98:“Thus we play the fools with the time,and the spirits of the wise sit in the clouds and mock us.”。但這類似諸神的俯瞰終究不是作為神，而是作為在人間–劇場(chǎng)看戲的觀眾，,IV.iii.69–70:Berowne:“Like a demigod here sit I in the sky./ And wretched fools’ secrets heedfully o’er-eye.”同時(shí)這俯瞰者也作為被看者，即人生戲劇中自知不自知的演員。前者如《威尼斯商人》中的安東尼奧，,I.i.79–81:Antonio:“I hold the world but as the world,Gratiano,/ A stage where every man must play a part,/ And mine a sad one.” 當(dāng)安東尼奧說(shuō)“我演的是一個(gè)可悲的角色”時(shí)，他令我們想到了另外一個(gè)自覺(jué)的（但也有些可笑的）戲中人——《皆大歡喜》中的杰奎斯（Jaques）。Cf.,II.vii.139–166:Jaques:“All the world’s a stage,/ And all the men and women merely players./ They have their exits and their entrances,/ And one man in his time plays many parts,/ His acts being seven ages,” etc.按：“All the world’s a stage”（整個(gè)世界是個(gè)大舞臺(tái)）正好對(duì)譯“”這句拉丁格言。后者如《馴悍記》中的斯賴。

《泰爾親王培瑞克里斯》中既是劇中人亦非劇中人的詩(shī)人“高爾”最后宣布“我們的戲演完了”，這對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)也許是真的。他將因此而承受虛無(wú)，就像陷入絕望的麥克白那樣感到“人生不過(guò)是一個(gè)行走的影子，一個(gè)在舞臺(tái)上指手畫(huà)腳的拙劣的伶人，登場(chǎng)片刻，就在無(wú)聲無(wú)息中悄然退下；它是一個(gè)愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動(dòng)，卻找不到一點(diǎn)意義”（

Macbeth

,V.v.24–28）。但是人生的戲劇—我們?cè)谄渲屑仁亲晕矣^照的演員，也是自在表演的觀眾—將繼續(xù)和反復(fù)上演：無(wú)論是作為自我慶祝，就像《亨利五世》中的亨利五世在決戰(zhàn)前（偽裝）興奮憧憬的那樣，“我們將這一天命名為‘克里斯品節(jié)’（the feast of Crispian）……克里斯品兄弟永遠(yuǎn)不會(huì)被人遺忘，從今天起直到世界末日，而在這一天作戰(zhàn)的我們也將被人銘記”,IV,iii.40,58–60.，還是作為自我觀照（通過(guò)偷窺英雄偉人的私生活或大歷史的陰暗褶皺），就像安東尼的愛(ài)人、埃及女王克里奧佩特拉在自殺前悲哀想見(jiàn)的那樣，“庸俗下流的詩(shī)人們將荒腔走板地吟唱我們的傳說(shuō)；頭腦靈活的戲子們將在舞臺(tái)上即興演出我們的故事……我將看到一個(gè)童子尖聲細(xì)氣地把我演成一個(gè)淫娃蕩婦?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_44_38" style="display: none;">,V.ii.213–220:“scald rhymers / Ballad us out o’ tune.The quick comedians / Extemporally will stage us...and I shall see / Some squeaking Cleopatra boy my greatness / I’ the posture of a whore.”

—另外還有一個(gè)世界。（There is a world elsewhere.）

多么美麗的新世界?。╓hat a brave new world!）

—只是你覺(jué)得新而已。（'Tis new to thee.）

你沒(méi)注意看戲吧。（You don’t mind the play.）