《第十一回》：“第四堵墻”內(nèi)外的意義互涉與意象投射

董莉 鄧靜

《第十一回》是由陳建斌執(zhí)導(dǎo)，周迅、陳建斌、竇靖童、春夏、大鵬、宋佳等主演的劇情片。該片圍繞普通中年男人馬福禮，講述了馬福禮一家人和話劇團(tuán)一出戲之間矛盾糾纏的故事。該片于2020年11月在第33屆中國電影金雞獎(jiǎng)金雞影展上舉行了全球首映，于2021年4月在中國大陸上映。影片由30年前一樁殺人案被市話劇團(tuán)拿來改編成舞臺(tái)劇的廣播作為起點(diǎn)，被導(dǎo)演劃分為十一個(gè)章節(jié)，每一章通過中國傳統(tǒng)章回體小說的標(biāo)題形式來點(diǎn)出重點(diǎn)。馬福禮作為案件的當(dāng)事人，舊事重提讓他的生活再起波瀾。為了挽回自己的名譽(yù)，馬福禮一邊忙著和話劇團(tuán)導(dǎo)演胡昆汀糾纏掰理，一邊找律師翻案尋求真相還自己清白，一邊同死者李建設(shè)的弟弟屁哥周旋，還要忙著調(diào)和妻子金財(cái)鈴和女兒金多多劍拔弩張的關(guān)系。在影片結(jié)尾，話劇得以成型登上舞臺(tái)，但它與馬福禮、屁哥、導(dǎo)演胡昆汀等人最初所構(gòu)想的相去甚遠(yuǎn)。

在《第十一回》中，貫徹影片始終的荒誕意味主要由片中人物對(duì)于“第四面墻”的打破和構(gòu)建形成，尤其當(dāng)影片將敘事主線置于話劇舞臺(tái)上之時(shí)，這種觀感更為強(qiáng)烈。因?yàn)椤暗谒拿鎵Α币辉~原本便是針對(duì)鏡框式舞臺(tái)而來的。在鏡框式舞臺(tái)上，通過人們的想象產(chǎn)生位于舞臺(tái)臺(tái)口的一道實(shí)際上并不存在的“墻”。“演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)，任他們鼓掌也好，反感也好。舞臺(tái)前沿應(yīng)是一堵第四面墻，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員是不透明的”。[1]“第四面墻”是由對(duì)舞臺(tái)“三向度”空間實(shí)體的聯(lián)想而產(chǎn)生，并與箱式布景的“三面墻”相聯(lián)系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想象中承認(rèn)“第四面墻”的存在。影片的主線便是馬福禮頻繁地試圖越過話劇排練舞臺(tái)上的“第四面墻”，從而對(duì)劇作“剎車殺人”產(chǎn)生影響。存在于舞臺(tái)上的文本與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史的文本相互交錯(cuò)、拉扯，構(gòu)成了一種奇妙的張力。當(dāng)影片中的話劇上演時(shí)，演員從觀眾席起身，打開手電筒照亮觀眾的臉，逐步走向舞臺(tái)，標(biāo)志著虛構(gòu)的文本對(duì)歷史的再現(xiàn)和重構(gòu)。

一、“剎車殺人”：現(xiàn)實(shí)如何進(jìn)入文本

話劇乃至電影就像一面鏡子，它以現(xiàn)實(shí)中的人物和素材為源泉，通過導(dǎo)演的編排和演員的發(fā)揮在舞臺(tái)上再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。但它絕不是一面簡簡單單、原原本本呈現(xiàn)事物的平面鏡。在《第十一回》中，“剎車殺人”的劇本便是一項(xiàng)例證。也許是為了印證這一點(diǎn)，在影片的第一章和第二章中，鏡子的布置時(shí)常出現(xiàn)。不論是導(dǎo)演胡昆汀和賈梅怡在后臺(tái)談話時(shí)，鏡頭始終瞄準(zhǔn)化妝室中的鏡子，通過鏡子中他們的形象來進(jìn)行表達(dá)，還是馬福禮一家三口在家中吃飯談?wù)撨@場話劇時(shí)餐桌旁的鏡子，都暗喻話劇文本與現(xiàn)實(shí)歷史之間的關(guān)系：接近于鏡像，但又絕非鏡像，就像胡昆汀的名字與當(dāng)代著名導(dǎo)演昆汀之間的關(guān)系。對(duì)于胡昆汀來說，“剎車殺人”的戲劇性很大一部分來源于真人真事，它與現(xiàn)實(shí)存在著極強(qiáng)的互文性。在廣播節(jié)目的談話中，他激情洋溢地引用《哈姆雷特》中的對(duì)白，并相信自己通過卷宗的閱讀抵達(dá)了事發(fā)之時(shí)馬福禮的內(nèi)心。在這個(gè)階段，他相信他創(chuàng)作的劇本是嚴(yán)格符合歷史的。不過隨著馬福禮的登場，一切都開始發(fā)生轉(zhuǎn)變了。

于“剎車殺人”這一幕劇來說，制約著它的始終是現(xiàn)實(shí)中的種種因素：當(dāng)事人馬福禮的說辭、死者李建設(shè)弟弟屁哥的經(jīng)濟(jì)壓力以及代表著權(quán)力的市內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)的審查等等。文本從來都無法脫離現(xiàn)實(shí)而存在。借用胡昆汀和話劇團(tuán)團(tuán)長的言論，不只角色存在著馬福禮A與馬福禮B，現(xiàn)實(shí)的歷史本身便有著多種多樣的面貌，這又直接導(dǎo)致戲劇文本呈現(xiàn)出復(fù)雜的歧義性。如果將最終登上舞臺(tái)的“剎車殺人”視作一個(gè)代表著終點(diǎn)意義的文本的話，那么在它之前存在著數(shù)個(gè)意義截然相反、情節(jié)相去甚遠(yuǎn)的前置文本。首先是文本A，它由胡昆汀閱讀案件卷宗創(chuàng)作，是一切沖突和敘事發(fā)展的起點(diǎn)。在文本A當(dāng)中，李建設(shè)和趙鳳霞之死被勾勒為單純的獵奇性事件。馬福禮受不了妻子出軌的恥辱，故意松開了剎車，碾死了他們;其次是文本B，它來自于馬福禮的親身經(jīng)歷。在這個(gè)版本中，他從來不曾抱有任何殺意，就連李建設(shè)與趙鳳霞行茍且之事也只是后知后覺地發(fā)現(xiàn)。為了維護(hù)自己的面子，他主動(dòng)向警方認(rèn)罪，這直接造就了文本A的誕生;再次是文本C，他來源于李建設(shè)弟弟屁哥的講述。在文本C中，李建設(shè)的形象被完美凈化，道德意義上的指責(zé)和情欲上的煎熬統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)移到了趙鳳霞身上，是趙鳳霞意圖勾引李建設(shè);隨后是文本D。它與文本A一樣，都來自于馬福禮出于維護(hù)面子目的的自述，并且與文本C背道而馳：李建設(shè)是一個(gè)四處調(diào)戲婦女的二流子，趙鳳霞是礙于羞恥感的被害者。最后是賈梅怡通過探訪實(shí)物和趙鳳霞表姐得到的文本E：李建設(shè)與趙鳳霞本就是一對(duì)兩情相悅的愛侶，但由于時(shí)代的因素不得不分開。在趙鳳霞嫁給馬福禮后，李建設(shè)欲見她最后一面，并在拖拉機(jī)的底盤上刻下了兩人的結(jié)婚證，但剎車的失靈致使悲劇誕生。這一個(gè)文本與終點(diǎn)意義上的文本直接掛鉤。

將各個(gè)文本予以抽象概括，可以清晰看到制約著胡昆汀口中所謂藝術(shù)創(chuàng)作的力量究竟是什么：當(dāng)事人的名譽(yù)、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力以及不為人知的歷史真相。文本從來都不是孤立的存在。剔除情節(jié)等要素，“剎車殺人”的編排和創(chuàng)作更像是一種導(dǎo)演的創(chuàng)作談。最終的文本否決了虛無主義式的論斷，它從根本上要求創(chuàng)作者們重新回到歷史，撥開種種互相矛盾乃至沖突劇烈的迷霧，擺脫經(jīng)濟(jì)、權(quán)力層面上的壓迫，避免隨心任意的解讀，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于真正歷史的抵達(dá)，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)文本的作者A到虛構(gòu)文本的作者B的躍遷。套用“作者已死”式的觀點(diǎn)，文本完成的一瞬間，作者便隱蔽了，成為一個(gè)臨時(shí)的表述者，讀者將獲得一個(gè)自由的闡釋空間，一個(gè)多維、立體的空間。[2]但不可忽略的是，一種潛在的規(guī)則依然影響著后來者的解讀。作者B既是作者也是讀者，他背負(fù)著一個(gè)明確的任務(wù)，找到那個(gè)潛在、隱秘的規(guī)則，探清歷史的各種面目。事實(shí)上，對(duì)于創(chuàng)作者來說，最可怕的往往不是屁哥、市領(lǐng)導(dǎo)所代表著的力量，而是對(duì)于歷史的健忘癥。舞臺(tái)上紅布的遮蔽象征著對(duì)真正歷史的遺忘和舍棄。終點(diǎn)意義上的文本并不需要一面紅布來掩飾趙鳳霞和李建設(shè)的行動(dòng)，恰恰相反，它需要導(dǎo)演和演員用雙手扒開層層疊疊的幕布，重新進(jìn)入到那輛剎車失靈的拖拉機(jī)中。信念，往往意味著對(duì)于歷史的喚醒。

因此，在《第十一回》中，“剎車殺人”的文本創(chuàng)作在最初是虛弱的、被動(dòng)的。它起源于卷宗，卻又在馬福禮、屁哥、市領(lǐng)導(dǎo)的各種訴求中不斷搖擺。但從根本上來說，無論這一幕戲劇如何編排，它都是屬于他人的，就像賈梅怡對(duì)于自我角色的困惑。不論胡昆汀如何的引經(jīng)據(jù)典，她始終無法抵達(dá)趙鳳霞的內(nèi)心：她為什么如此急不可耐的地在光天化日之下和李建設(shè)偷情呢？這份困惑在胡昆汀灌輸式的話語中得到短暫的安撫，卻無法徹底的消除。這份困惑構(gòu)成了她尋覓歷史真相的動(dòng)力。當(dāng)自以為是的愛情被胡昆汀怯弱的表現(xiàn)給否決時(shí)，賈梅怡出走了。直到此刻，她才真正地與歷史上的趙鳳霞融為一體，就像她此前聲稱的那樣，達(dá)成一種視域融合。她帶著自己的見解，從當(dāng)下的處境出發(fā)，去把握拖拉機(jī)殺人這一歷史文本的意義，實(shí)現(xiàn)了解釋者的視域、文本的視域和當(dāng)下情景的視域的融合。這不僅僅是歷史和現(xiàn)實(shí)的融合，更是解釋者和被解釋者之間的匯合。[3]賈梅怡的行動(dòng)使得劇本的創(chuàng)作擁有了一種主動(dòng)的態(tài)勢(shì)。歷史的間距也在這種過程當(dāng)中被抹除了。造就李建設(shè)和趙鳳霞悲劇的原因是時(shí)代的偏見，是對(duì)自由戀愛的束縛，那在當(dāng)下，她該如何面對(duì)自己對(duì)胡昆汀的情感。畢竟道德意義上的要求才是那個(gè)從不缺席的判官。至此，角色被巧妙地調(diào)換了。30年前，已婚的是趙鳳霞，主動(dòng)行動(dòng)的是李建設(shè)，30年后，已婚的是胡昆汀，那么賈梅怡便將自己放置在行動(dòng)者的位置上。過去并未消逝，它以另一種面貌在此刻重現(xiàn)。從困惑不已，到怒斥馬福禮與趙鳳霞的婚姻根本沒有愛情，再到探清真相后毅然決然地離去，賈梅怡的人物成長脈絡(luò)格外清晰。因此，文本在此刻抵達(dá)了終點(diǎn)，曾經(jīng)失聲的人物通過話劇講述出真相，那輛30年前的拖拉機(jī)的出現(xiàn)成為整部影片的高潮，賈梅怡亦尋獲了真正的自我，寫下了獨(dú)屬于她自己的文本。

二、金多多與“枕頭記”：文本如何重構(gòu)現(xiàn)實(shí)

如果說“剎車殺人”的敘事線索側(cè)重的是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、歷史實(shí)貌以及現(xiàn)實(shí)多種維度的力量對(duì)于文本的影響的話，馬福禮個(gè)人家庭的敘事線索則側(cè)重于純粹的文本對(duì)他的生活帶來的種種影響。當(dāng)然兩者并不是毫不相干的。它們相互交錯(cuò)，互為表里?，F(xiàn)實(shí)對(duì)文本產(chǎn)生作用，文本又迅即地反作用于文本。譬如當(dāng)“剎車殺人”將登上市話劇團(tuán)的舞臺(tái)的消息剛一傳出，馬福禮一家在午飯上便發(fā)生了爭執(zhí)。但是僅僅將著力點(diǎn)置放在話劇文本與馬福禮生活這兩者之間的話，影片的層次感便稍顯薄弱。為此，影片引出了另一條敘事方向：金多多的懷孕。

正如那個(gè)使金多多懷孕的有家室的男人從未登場一樣，金多多懷孕一事也造成了影片另一種隱藏的文本?！皠x車殺人”的舞臺(tái)位于話劇團(tuán)，參與者是專業(yè)的演員們;金多多懷孕造就的文本則處于現(xiàn)實(shí)的生活當(dāng)中，即馬福禮和金財(cái)鈴想出來的“枕頭記”。與前一個(gè)文本相比，它從一開始就是明確的：假如金多多打定主意不墮胎，那么就以金財(cái)鈴懷孕的假象瞞過周圍的所有人。此外，這一個(gè)文本——“枕頭記”——從一開始就是主動(dòng)、充滿能動(dòng)性的。它位于當(dāng)下，不存在歷史性的事實(shí)需要查明探清。

在“剎車殺人”的文本變遷過程中，名譽(yù)或者說面子始終是一個(gè)繞不開的關(guān)鍵詞。所有與案件有關(guān)聯(lián)的人物都在拼盡全力捍衛(wèi)自身的名譽(yù)。馬福禮想擺脫殺人犯的名號(hào)，屁哥想維護(hù)逝去哥哥的尊嚴(yán)，市領(lǐng)導(dǎo)想維持現(xiàn)有的結(jié)果以保證案情不會(huì)被推翻。對(duì)于名譽(yù)的執(zhí)著促使他們以各自具備的能量來影響這個(gè)文本的進(jìn)程。但從結(jié)果來看，最不在乎面子的賈梅怡反而抵達(dá)了文本的核心所在。她孤身一人將真相從歷史中打撈出來?！皠x車殺人”的文本最終被愛情蓋棺定論，它亦終結(jié)在了話劇舞臺(tái)的公開演出之上。而對(duì)于“枕頭記”而言，它的內(nèi)容似乎是靜止不變的，即便在影片結(jié)尾，它也順勢(shì)延續(xù)下去?！罢眍^記”以其固定的內(nèi)涵和形式，持續(xù)影響著馬福禮一家人的生活。為了達(dá)到“枕頭記”的目的，馬福禮和金財(cái)鈴自覺、主動(dòng)地成為了某種意義上的演員。在影片中段，樓上的大爺經(jīng)過馬福禮家的窗邊時(shí)，故意停留下來看馬福禮喂金財(cái)鈴喝下雞湯。窗簾被拉開，不甚干凈的窗戶隔開了室內(nèi)與室外的空間，使得馬福禮夫妻和大爺分別認(rèn)領(lǐng)了不同的角色：演員和觀眾。對(duì)于大爺來說，觀看似乎不是必須的，但對(duì)于馬福禮夫妻二人而言，表演卻是一項(xiàng)一旦開始便不能中止的活動(dòng)。窗戶與墻如此清晰地劃分出戲劇性的演出與常態(tài)化的觀看的區(qū)隔。不過，對(duì)于文本按部就班的上演不僅僅是為了滿足觀眾們的觀看欲望和演員們的表演欲望。

文本對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響便實(shí)打?qū)嵉卦隈R福禮家中出現(xiàn)了。與“剎車殺人”話劇不同，“枕頭記”并不要求文本的變動(dòng)，相反，它無比依賴于文本的穩(wěn)定化和常態(tài)化。它還試圖喚醒金多多心中的親情，使她從叛逆的精神狀態(tài)中走出來。結(jié)果顯而易見，金多多首先是理解了馬福禮夫妻二人的想法，主動(dòng)打胎。但在聽見馬福禮弄到了他的死亡證明，抹除他社會(huì)意義上的壞名號(hào)后，又將枕頭塞進(jìn)衣服，開啟了新一輪的“枕頭記”。由此可見，在這個(gè)文本當(dāng)中，獲得成長的是金多多。她和賈梅怡相互對(duì)照，成為影片中形象跨度最大卻也順理成章的兩個(gè)人物。于賈梅怡而言，她以自身的力量改變了“剎車殺人”的文本內(nèi)容，并在最后實(shí)現(xiàn)了對(duì)于文本的背離，完成了對(duì)于所謂浪漫愛情的出走;于金多多而言，她在馬福禮夫妻二人依據(jù)“枕頭記”的表演中感受到文本背后潛藏著的親情力量的召喚，完成了對(duì)于文本的皈依，這一切也可從影片中話劇上演的那一章節(jié)中看出。畫面在舞臺(tái)和手術(shù)室不斷切換，真實(shí)和虛構(gòu)的文本亦轉(zhuǎn)變著彼此角色。墮胎和話劇表演這兩項(xiàng)毫無關(guān)系的事物突然實(shí)現(xiàn)了文本意義上的同構(gòu)，這種同構(gòu)自然是經(jīng)過兩位女性角色得以實(shí)現(xiàn)的。

在影片的結(jié)尾，馬福禮和金財(cái)鈴決定將“枕頭記”一直保留下去。“我們都跟著小馬走”和“枕頭縫在褲子上了”等話語顯示出文本的撫慰功能——正是“枕頭記”達(dá)成了馬福禮一家在心靈上的互通。此外，不可忽視的還有馬福禮站在觀眾散盡的話劇團(tuán)舞臺(tái)上，被血雨淋濕的場景?！皠x車殺人”的編排對(duì)馬福禮來說，不僅僅是名譽(yù)意義上的損害，它還印證了真實(shí)存在過的傷痛。兩條生命在自己的車輪下逝去絕不像馬福禮展示出來的那樣輕松。事實(shí)上，它已經(jīng)成為一種夢(mèng)魘。而正是和“剎車殺人”隱喻著的傷痛記憶相對(duì)比，“枕頭記”才展現(xiàn)出虛構(gòu)的力量：撫平現(xiàn)實(shí)的傷疤，實(shí)現(xiàn)想象中的慰藉。

結(jié)語

作為陳建斌導(dǎo)演的第二部電影作品，《第十一回》延續(xù)了《一個(gè)勺子》懸疑、黑色幽默的風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的戲劇觀感和荒誕意味。它通過多方人物的闡釋，使拖拉機(jī)殺人事件成為一種開放意義上的文本，使影片具備了極強(qiáng)的觀賞趣味，但又不僅限于符號(hào)意義上的拼貼和狂歡。愛情，成為這部看似荒誕不羈的影片的核心要義。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳光耀.“第四面墻”和舞臺(tái)幻覺[ J ].戲劇藝術(shù)，1984（07）：28.

[2][法]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆集[M].天津：百花文藝出版社，1995：78.

[3][德]迦達(dá)默爾.詮釋學(xué)：真理與方法[M].上海：商務(wù)印書館，2011：254.