《銀翼殺手2049》：賽博朋克后人類想象中的“人”“城”銀幕互文

賴秀俞

近年來，賽博朋克（Cyberpunk）作為一種文學(xué)和電影類型，在全世界引發(fā)大量關(guān)注。1983年，布魯斯·博斯克首先提出賽博朋克一詞。而賽博朋克作為一種文類，其最早的文本表征要追溯到1968年菲利普·K·迪克創(chuàng)作的《仿生人會夢見電子羊嗎？》，這個文本凸顯了典型的賽博朋克元素，成為賽博朋克類型敘事的先聲。1984年，威廉·吉布森的小說《神經(jīng)漫游者》誕生，賽博朋克真正成為一個文學(xué)流派。1982年，大友克洋的作品《阿基拉》和雷德利·斯科特改編自《仿生人會夢見電子羊嗎？》的電影《銀翼殺手》，共同奠定了賽博朋克電影的視聽風(fēng)格。

作為一種類型敘事，賽博朋克電影中的空間想象非常突出。在以往的賽博朋克敘事中，最具有類型特征的空間是在極權(quán)和高科技控制下的未來城市空間。亨利·列斐伏爾曾在《空間的政治學(xué)》中指出：空間雖然“看起好似均質(zhì)的，看起來其純粹形式好似完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實(shí)是一個社會產(chǎn)物”[1]。由此，他繼而指出：空間是政治的。空間與權(quán)力之間相互糾纏，它既為權(quán)力關(guān)系所生產(chǎn)，又生產(chǎn)了新的權(quán)力關(guān)系?！翱臻g并不是某種與意識形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對象。相反地，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個過程是一個政治過程?！盵2]空間的政治性，正體現(xiàn)于它生產(chǎn)、支撐并維系了某種特定的權(quán)力關(guān)系。那么，賽博朋克電影中對未來城市空間的想象和塑造是否也具有相應(yīng)的政治性？作為試圖介入敘事的關(guān)鍵要素，賽博朋克電影中的未來城市空間看似超然于現(xiàn)實(shí)之外，實(shí)則是基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的一種想象。弗里德里克·詹姆遜曾指出：從表面上看，科幻敘事是一種對未來世界進(jìn)行特殊設(shè)定的產(chǎn)物，但實(shí)際上，它更是“使我們對于自己當(dāng)下的體驗(yàn)?zāi)吧?，并將其重新架?gòu)”[3]?？苹脭⑹轮兴尸F(xiàn)出的空間景觀同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)社會的鏡像折射。在此意義上，賽博朋克電影復(fù)雜的空間表征呼喚著我們對其進(jìn)行更切身、更深入的解讀。在賽博朋克電影的空間想象中，人類與后人類的界線逐漸被模糊，并成為一個顯著的問題。

作為1982年《銀翼殺手》的續(xù)集，2017年上映的《銀翼殺手2049》在前作的基礎(chǔ)上更加深入地呈現(xiàn)賽博朋克電影中后人類的主體問題。美國學(xué)者凱瑟琳·海勒曾指出：“如果我們把自由主體稱為‘人/人類，那么它的繼任者/替代者可以叫做‘后人類”。[4]她認(rèn)為人類與后人類的共存、共生始終處于一個不斷變換的結(jié)構(gòu)之中。因此，對后人類的探索與研究指向?qū)θ祟愖陨淼姆此?。那么，在賽博朋克電影中，后人類為何產(chǎn)生主體焦慮，又如何建構(gòu)自身的主體性？其中，空間產(chǎn)生了什么樣的作用？文章以《銀翼殺手2049》為中心，考察賽博朋克電影中的空間表達(dá)，關(guān)注空間塑型與后人類的主體建構(gòu)之間所構(gòu)成的關(guān)聯(lián)，從中探索人類與后人類的界線及其意義。

一、混雜之城與權(quán)力機(jī)制

在電影《銀翼殺手2049》中，未來的洛杉磯是一個被森嚴(yán)的權(quán)力機(jī)制形塑的城市空間。經(jīng)由對空間的控制與隔離上，它首先呈現(xiàn)為在電影中未來洛杉磯的整體城市布局中所體現(xiàn)的權(quán)力控制作用。特權(quán)精英階級力量的崛起加速了城市的分裂，使高聳、密集的摩天大樓與陰暗、骯臟的貧民窟并置一城。正如邁克·迪爾（Michael J.Dear）所指出的：“資本主義生產(chǎn)方式促成了差異，因此蘊(yùn)涵在空間及其矛盾之中?！盵5]法國建筑學(xué)家勒·柯布西耶認(rèn)為這種兩極分化的城市空間構(gòu)造是未來城市發(fā)展的共性。[6]1927年，德國導(dǎo)演弗里茨·朗首次在電影《大都會》中呈現(xiàn)了權(quán)力機(jī)制在城市空間上所形成的階級分化：大公司的高樓大廈與無家可歸者同時(shí)并在。[7]在摩天大樓與貧民窟之外，邁克·戴維斯曾指出，在20世紀(jì)80年代的洛杉磯，城市的公共空間就投射著權(quán)力機(jī)制的管控作用。政府通過制造公共空間的不適感，使城市上、下層居民相互隔離。[8]

在《銀翼殺手2049》中，與權(quán)力機(jī)制對城市布局所實(shí)施的隔離與形成同構(gòu)關(guān)系的，是作為城市空間的未來洛杉磯對人類與非人類施加的等級劃分。在此，人類是高級物種，相對地，如復(fù)制人等非人類則被視為低級物種。作為人工制造的“人類”，復(fù)制人被生產(chǎn)的目的就是成為理想的奴工。他們被迫承受無處不在的歧視，只能默默忍耐。換言之，電影主人公復(fù)制人K的底層身份是一種無可擺脫的“原罪”。K的居住空間位于城市的貧民窟公寓內(nèi)，公寓樓內(nèi)聚集著大量底層人類居民。這里和K的工作場所洛杉磯警局一樣，都充斥著對他的嘲笑和謾罵。除了外部的等級劃分之外，內(nèi)部的精神控制是權(quán)力機(jī)制施加在復(fù)制人身上最顯著的暴力手段。在這個未來城市空間，政府不復(fù)存在，巨型生物公司是實(shí)際上的權(quán)力主體?！躲y翼殺手2049》中的巨型生物公司掌控了全球的糧食生產(chǎn)，同時(shí)也生產(chǎn)忠誠、廉價(jià)的勞動力——復(fù)制人。他們的行為和思想被以生物公司為代表的極權(quán)力量嚴(yán)格監(jiān)控和管制。作為這種控制的執(zhí)行者之一，洛杉磯警局對執(zhí)行任務(wù)歸來的復(fù)制人所實(shí)行的“基線測試”就是這種精神控制的具體實(shí)踐，其旨在驗(yàn)證復(fù)制人是否產(chǎn)生與人類相同的共情能力，考察復(fù)制人的思想是否如原先設(shè)定一般單一、穩(wěn)定。測試的空間呈現(xiàn)出人類與復(fù)制人之間鮮明的主奴關(guān)系。復(fù)制人只身坐在封閉房間中央，回答外部的人類工作人員的問題。這種情景與審問無異，帶有強(qiáng)烈的監(jiān)禁屬性。

倘若將冷漠、隔離的城市公共空間視為復(fù)制人心靈的外化，那么其個人的居所空間則折射出復(fù)制人對心靈世界的精神追求。對于被損害、被侮辱的K而言，居所的門是一個防御裝置——門外充滿對復(fù)制人群體的歧視與貶損，而門內(nèi)則是片刻安寧和溫馨。虛擬女友喬伊的問候和爵士老歌使這個居所空間呈現(xiàn)出一種溫暖的懷舊氣息，暗示著它與外部世界的時(shí)空差異。相對于屋外充滿隔離和控制的世界，復(fù)制人K的居住空間顯然呈現(xiàn)一種溫情脈脈的可能性。然而，盡管如此，這個居住空間實(shí)際上未能超脫城市布局中的權(quán)力機(jī)制。電影中唯一與被權(quán)力機(jī)制分割的城市空間形成鮮明對立的，只有洛杉磯郊區(qū)的田園空間。影片開頭K首次執(zhí)行任務(wù)的場所——洛杉磯城外的養(yǎng)殖農(nóng)場，以其自然屬性形成了一個超脫于權(quán)力管制的“桃源”空間。然而，這個空間的寧靜、和諧卻被一開始K作為緝拿者形象所象征的極權(quán)力量所戕害、毀滅。其中的“農(nóng)民”符號——舊型號復(fù)制人莫頓也被殺死。這揭示了未來城市空間的權(quán)力機(jī)制及其背后的統(tǒng)治秩序?qū)η艾F(xiàn)代自然空間的戕害。

身處于權(quán)力機(jī)制作用下的混雜之城洛杉磯，復(fù)制人K因異質(zhì)生命備受人類群體的歧視和謾罵，從而產(chǎn)生了濃重的身份焦慮。與此同時(shí)，他深深地被極權(quán)力量施加在復(fù)制人精神世界的內(nèi)在凝視所捆綁，即認(rèn)為復(fù)制人是可復(fù)制的、工具化的、沒有靈魂的——去主體性的低級物種。伊恩·斯科特基于對20世紀(jì)好萊塢電影中的洛杉磯城形象的考察，曾指出電影里的主人公在階層日益分裂的城市空間中不堪重負(fù)，由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的逃離渴望。[9]《銀翼殺手2049》中的復(fù)制人K作為一個相對異質(zhì)的個體生命，在權(quán)力機(jī)制的貶斥與損害中也萌發(fā)出對主體性的追求，展開了對身份的探索。

二、記憶之場與身份困惑

電影塑造的第二個未來城市空間——圣地亞哥，構(gòu)成復(fù)制人K追尋主體性的關(guān)鍵之地。2049年的圣地亞哥是一座充斥著千百噸破銅爛鐵的巨型垃圾場。相對于充斥著商業(yè)廣告和消費(fèi)浪潮的混雜之城洛杉磯，圣地亞哥作為一座堆積工業(yè)廢料的巨型垃圾場顯然昭示著現(xiàn)代性的災(zāi)難。與洛杉磯混雜的后現(xiàn)代主義城市形態(tài)相比，化作垃圾之城的圣地亞哥則呈現(xiàn)出第三世界國家中前現(xiàn)代社會的顯著特征。后現(xiàn)代社會科技的高度發(fā)展所帶來的大量工業(yè)垃圾作為工業(yè)發(fā)展的災(zāi)難性后果，被輕易地轉(zhuǎn)嫁給發(fā)展相對落后的第三世界。換言之，落后地區(qū)的大量空間資源被用以支付后現(xiàn)代社會發(fā)展的代價(jià)。

在這個意義上而言，這些空間所承受的災(zāi)難可被視為全球化進(jìn)程的隱喻。垃圾之城中的孤兒院就是這種災(zāi)難的具象表征之一。孤兒院里的孤兒衣衫襤褸、灰頭土臉，以極為原始的方式笨拙地拆解廢棄的工業(yè)部件。與此說他們是被非法雇傭的童工，倒不如說他們是被“奴隸主”壓迫的“奴隸”。在這個名為孤兒院實(shí)為“孤兒工廠”的空間中，現(xiàn)代社會的科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)模式并不存在，而買賣人口的交易模式則顯然是前現(xiàn)代社會奴隸市場的真實(shí)再現(xiàn)。這個“孤兒工廠”的運(yùn)作模式和身處其中的孤兒們的生存狀態(tài)可謂前現(xiàn)代社會空間的象征。這昭示著賽博朋克電影中的未來城市空間雖然呈現(xiàn)出高度發(fā)達(dá)的特征，但卻隱含著前現(xiàn)代社會奴隸制的縮影。復(fù)制人與這些被迫成為童工的孤兒奴隸異質(zhì)同構(gòu)。被人類作為工具生產(chǎn)出來的“機(jī)器”——復(fù)制人和這些被訓(xùn)練為“有價(jià)值的孩子”的孤兒一樣都是被奴役的對象，他們?nèi)狈χ黧w意識和自主動力，無法對現(xiàn)代資本主義制度進(jìn)行反抗。成為孤兒的孩子被孤兒院的資本家掌控，被購買者消費(fèi)。而復(fù)制人被巨型生物公司生產(chǎn)，勞動力被人類購買。這揭示了未來城市的生物科技和信息產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步并沒有在實(shí)質(zhì)上改變資本主義制度既有的生產(chǎn)邏輯和社會關(guān)系。在這個維度上，相對于被奴役的人類，復(fù)制人的出現(xiàn)只能加深現(xiàn)代性的危機(jī)。倘若整個社會結(jié)構(gòu)依然處于被資本所鉗制、奴役的狀態(tài)，那么被奴役的宿命便不可能被破解。

在這個“被奴役”的前現(xiàn)代社會空間中，隱藏著復(fù)制人K原初的記憶之場。記憶具有濃烈的空間屬性。加斯東·巴什拉曾指出記憶是通過空間儲存并呈現(xiàn)的：“在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長的時(shí)間而凝結(jié)下來的綿延所形成的美麗化石”。[10]而K對主體性的探索正建立在對記憶進(jìn)行回溯的基礎(chǔ)之上。阿萊達(dá)·阿斯曼在論及洛克式的主體建構(gòu)與回憶之間的關(guān)聯(lián)時(shí)指出：“只要能思考就是笛卡兒式的主體;只有能回憶才是洛克似的主體?！盵11]在洛克的觀念中，主體建構(gòu)與回憶緊密相關(guān)。主體由時(shí)間和記憶構(gòu)成。因?yàn)椤白晕业慕?gòu)是一個持續(xù)地、有生產(chǎn)性地對過去的經(jīng)驗(yàn)和未來的可能性進(jìn)行自我整合的結(jié)果?！盵12]在電影中，回憶成為K進(jìn)行主體建構(gòu)的基礎(chǔ)。而打開記憶的鑰匙——K記憶中孩童時(shí)代的木馬成為推動敘事的關(guān)鍵線索。在此，木頭擔(dān)負(fù)著重要的符號功能，締結(jié)出一個廣闊的象征空間。由于未來時(shí)空中嚴(yán)重的工業(yè)污染和可怕的戰(zhàn)爭災(zāi)難，城市的自然環(huán)境已被徹底破壞。不管在混雜的洛杉磯，還是在化作巨型垃圾場的圣地亞哥，我們都看不到任何自然植物的身影，木成為極其罕見的珍稀之物。這是一個自然空間業(yè)已消逝的世界，木既是自然世界的象征，同時(shí)是記憶的隱喻。K在記憶中曾擁有的手工木馬代表著一種前現(xiàn)代化的、人對自然的加工方式。它不僅暗示著一條重返過去的路徑，同時(shí)寄托了其渴望擺脫復(fù)制人被控制的命運(yùn)、成為人類的愿望。相對于人類設(shè)計(jì)制造，被植入虛假記憶、被控制的復(fù)制人，人類是經(jīng)由自然空間中的繁衍行為產(chǎn)生的產(chǎn)物。他們擁有真實(shí)的記憶和自由意志?？梢哉J(rèn)為，木馬與人類在電影中共同指向前現(xiàn)代的、本真的自然世界，象征著人類對已逝去的世界的記憶。

復(fù)制人的身份追索正是在前現(xiàn)代與現(xiàn)代、工業(yè)與自然、人類與非人類的辯證關(guān)系中展開的。木馬是K驗(yàn)證自身記憶真實(shí)性的關(guān)鍵證物，而記憶的真實(shí)性關(guān)乎復(fù)制人對自我身份的確認(rèn)。K作為一個以成人形態(tài)生產(chǎn)的復(fù)制人，其擁有的記憶是被生物公司虛構(gòu)、制作繼而植入的虛假記憶。然而，K卻意外發(fā)現(xiàn)了這些虛假記憶的“真實(shí)性”——這暗示K可能就是復(fù)制人和人類繁衍的擁有真實(shí)記憶的人類，由此，K產(chǎn)生了身份困惑。因此，木馬構(gòu)成復(fù)制人K人類身份證明的重要表征。在其所衍生的這個記憶之場中，K展開了一條從后人類通往人類的身份追索之旅，這同時(shí)也是一條飽含自由意志的主體建構(gòu)之途。

三、懷舊之地與情感啟蒙

對于在身份認(rèn)同之路上苦苦追尋的復(fù)制人K而言，2049年的拉斯維加斯作為一個給予其情感啟蒙的懷舊之地，進(jìn)一步促進(jìn)了他對主體的探索與建構(gòu)。這個曾經(jīng)熱鬧無邊、繁華昌盛的娛樂之都，在電影中變成了一座人跡罕至的文明廢墟。它籠罩在一片濃重而恐怖的橘黃色霧霾中，曾經(jīng)高聳的建筑成為現(xiàn)代社會遺留的“霧中風(fēng)景”。它們共同構(gòu)成這個城市空間的最大遺產(chǎn)——由人類藝術(shù)文化所構(gòu)成的城市精神凝結(jié)體。在賽博朋克電影中，廢墟中的殘跡往往帶有奇異的浪漫氣氛和濃重的末日氣息，提示著失落的文明線索。正如卡爾·阿伯特所指出的：人們往往借用廢墟、痕跡和片段來探索“失落的文明”。[13]《銀翼殺手2049》中拉斯維加斯最顯著的建筑是屹立在廢墟中的昔日賭場。隨著K在賭場內(nèi)的漫游與尋覓，這座賭場輝煌的過去徐徐展開。它們化約為一種人類藝術(shù)遺跡的圖景，在K身上生成情感啟蒙的功用。當(dāng)K深入賭場中的歌舞廳時(shí)，那些在賭場中所發(fā)生過的藝術(shù)活動以全息投影的方式重現(xiàn)于這座廢墟中，例如“貓王”埃爾維斯·普雷斯利Suspicious Minds和Can't Help Falling in Love的表演片段。這些美國20世紀(jì)五六十年代的時(shí)代金曲以其強(qiáng)大的情感渲染力帶給K一種前所未有的情感力量。在整部電影中，除了人工智能女友的出場音樂和K生活居所內(nèi)曾播放過一首1966年弗蘭克·辛納屈演唱的Summer Wind之外，賭場內(nèi)貓王的歌曲是電影中不多的音樂呈現(xiàn)。這些昔日演唱情境的全息投影和音樂演奏使整個空間充滿著爵士時(shí)代的浪漫記憶。這些藝術(shù)殘影和懷舊聲景共同賦予這個末日廢墟另一個顯著的身份標(biāo)識——一個對現(xiàn)代社會生態(tài)的懷舊之地。這個空間的作用，正如巴什拉所言：“空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時(shí)間?！盵14]曾經(jīng)的人類文明記憶和人類社會的情感屬性儲存在這些“壓縮的時(shí)間”中，構(gòu)成這個空間的重要表征。其中，這些音樂傳達(dá)出人類社會豐富的情感主題，激活了個體生命內(nèi)在的情感線索，它指向?qū)λ囆g(shù)之情感的感受能力——而這正是構(gòu)成人類精神主體的關(guān)鍵要素。

在這個懷舊之地，情感啟蒙的線索不止于其中呈現(xiàn)的聲景，還在于人與人之間所產(chǎn)生的情感羈絆。其中，被K誤認(rèn)為自己生父的德卡帶來了情感啟蒙的一個重要維度：親情啟蒙。德卡言語間對孩子的保護(hù)和思念讓K第一次體會到人與人之間的羈絆所象征的親密聯(lián)結(jié)。在復(fù)制人的世界中，只有控制與被控制、奴役與被奴役的關(guān)系，親情的締結(jié)是K曾經(jīng)貧瘠的情感世界前所未有的體驗(yàn)。除此之外，K的人工智能女友喬伊以死亡前的告白進(jìn)一步完成了復(fù)制人的愛情啟蒙。人工智能女友曾帶給K最大的情感撫慰。當(dāng)她的“虛擬生命”被毀滅、臨近“死亡”時(shí)，她留在世上的最后一句話是對K所說的“我愛你”。這帶給K極大的情感沖擊，她的死讓K感到深深的痛苦。K從中體悟到情感的真假并不在于人類身份，而僅僅系于每一個生命個體的自身感受。在這里，人工智能女友用生命完成了對K的愛情啟蒙。

與這些情感啟蒙緊密相連的，是德卡所懷念的這座城市昔日的生活圖景。德卡記憶中這座城市繁華而又喧囂，與K所生活的那個冷漠和隔離的城市空間截然不同。作為一種空間生產(chǎn)，這個末日廢墟是人類現(xiàn)代社會情感與關(guān)系的象征物，其中德卡對昔日生活的懷舊意味著對人類社會情感與關(guān)系的眷戀。斯維特蘭娜·博伊姆曾指出：“懷舊本身具有某種烏托邦的維度”。[15]在德卡對往昔城市生活的懷舊中，這個飽含情感的城市相較于K所生活的那個冷漠的后現(xiàn)代空間洛杉磯而言，象征著過去人類現(xiàn)代世界寶貴的人文遺產(chǎn)。它意味著對他人的同理心、對世界的共情能力等復(fù)制人所渴望的情感結(jié)構(gòu)。這個懷舊空間呈現(xiàn)出人類現(xiàn)代社會與烏托邦之間的同構(gòu)關(guān)系。學(xué)者趙靜蓉曾指出：“作為時(shí)間概念的城市有兩個重要維度：記憶和烏托邦?！盵16]德卡在懷舊心理中所構(gòu)筑的文化記憶，是溫暖而愜意的。它們使這座城市空間浮現(xiàn)出一種顯著的烏托邦屬性。賭場中存放的戀人瑞秋的相片和眾多動物木雕，恰是這種烏托邦屬性的印證。瑞秋的相片意味著昔日美好的愛情，而動物木雕不僅是過去生活的投影，更指向消逝的自然世界——此二者都是德卡過往美好記憶的外在表征。在這個懷舊之地，K體驗(yàn)到一種前所未有的歸屬感。除了K之前的居住空間之外，這里是整部電影中第二個能讓K獲得片刻休憩的空間。換言之，這個被人類社會的現(xiàn)代性暴力所毀滅的空間，反而成為復(fù)制人類不安、苦澀的靈魂的棲息地，這正彰顯了情感力量的強(qiáng)大。

懷舊之地的情感啟蒙啟發(fā)了復(fù)制人K身體中的情感內(nèi)核，不僅讓K收獲了和人類相同的共情能力，并且使K產(chǎn)生了一種嶄新的對自我身份的認(rèn)知、對主體性的確認(rèn)、對自我生命的肯定，這讓K在主體建構(gòu)之旅上往前邁進(jìn)了一大步。

四、虛擬自然與生命體認(rèn)

無論在未來的洛杉磯，還是淪為工業(yè)垃圾場的圣地亞哥，抑或核戰(zhàn)后變成廢墟的無人城市拉斯維加斯，從中可以發(fā)現(xiàn)，這些未來城市的自然空間都盡數(shù)缺位。恰如列斐伏爾所指出的：“自然空間（natural space）已經(jīng)無可挽回地消逝了。雖然它當(dāng)然仍是社會過程的起源，自然現(xiàn)在已經(jīng)被降貶為社會的生產(chǎn)力在其上操弄的物質(zhì)了?！盵17]自然空間的消逝與社會的發(fā)展歷程密切相關(guān)。在賽博朋克電影中，城市的高速發(fā)展不僅導(dǎo)致深重的傾軋和傷害，而且還會使城市的自然空間日益荒蕪，最后把城市變成徹頭徹尾的廢墟?！躲y翼殺手2049》僅有三次閃現(xiàn)過自然景觀的身影：第一次是在電影伊始K執(zhí)行任務(wù)的城郊荒地，一棵枯死的樹旁散落著一朵小黃花。在這個草木盡亡的時(shí)代語境中，它既是生命的象征，同時(shí)也暗示著奇跡的發(fā)生——人類與復(fù)制人成功的繁殖行為。第二次呈現(xiàn)，是復(fù)制人的記憶制造者斯特林教授在工作室中所制造的虛擬森林景觀。這也是電影中唯一一次出現(xiàn)自然的綠色景觀。它產(chǎn)生于斯特林所居住的封閉空間里。由于動植物在地球上早已絕跡，它不過是想象力的虛擬造物。自然空間的第三次“顯形”是城市中的連綿陰雨和漫天大雪。

K渴望成為真正的人類，他認(rèn)為只有人類才能擁有真實(shí)的生命體驗(yàn)。在其首次誤會自己是復(fù)制人與人類繁衍的人類后代時(shí)，所進(jìn)行的第一個印證行為就是伸出手感受空中飄落的雪花。在電影進(jìn)入尾聲時(shí)，K通過殺死生物公司的高級復(fù)制人拉芙，完成了對自由意志的實(shí)踐，走出了復(fù)制人的精神牢籠。此時(shí)，大自然的雪再次飄落到K的手中，完成了其對個體生命的體認(rèn)——他意識到：哪怕是一具復(fù)制人的身體，也能擁有真實(shí)的生命體驗(yàn)。這種感受正如自身的存在一樣是獨(dú)特的，不可復(fù)制，不能抹殺。由此，復(fù)制人最終完成了對自己獨(dú)特的主體建構(gòu)。

可以說，K在主體建構(gòu)之路上對人類生命的體認(rèn)正在于自然給人帶來的生命體驗(yàn)。在電影的敘事邏輯中，它構(gòu)成了人類與非人類的分界線。雪作為自然景觀的表征之一，它被隔絕在作為人類斯特林教授的封閉空間之外。在K感受漫天大雪時(shí)，斯特林教授只能體驗(yàn)憑借自己的想象力制作的虛擬雪花景觀。在這里，斯特林教授與K作為由本體與復(fù)制體組成的對位結(jié)構(gòu)，他們的身份本質(zhì)與生命體驗(yàn)形成了深刻的張力。①作為人類與復(fù)制人繁衍的人類后代，虛擬自然的能力是斯特林教授特殊身份的象征之一。她身上的人類基因使其擁有人類的情感、記憶與自由意志。她以豐富的情感灌注于想象力的營造，投入記憶的制作——這成為她賴以生存的特長。然而，就感受層面而言，斯特林教授作為人類本體的體驗(yàn)是“假”的，而K所代表的非人類復(fù)制體的感受才是“真”的。那么，此二者哪個更接近人類？換言之，人的定義是什么？何以為人？人之所以為人，在于什么？情感、肉身、繁衍、記憶、靈魂還是羈絆？

斯特林教授對虛擬景觀的迷戀映射出當(dāng)今世界技術(shù)文明發(fā)展的危機(jī)。列斐伏爾曾指出，自然空間的消逝對人類而言是一個“自我毀滅的過程”，而“人正是這個毀滅的執(zhí)行者”[18]。斯特林教授以想象力縫合其在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的缺失，恰恰揭露了虛擬世界的悖論：無論想象力如何強(qiáng)大，虛擬經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間始終存在不可湮滅的區(qū)隔。想象只能盡可能地模仿真實(shí)，而永遠(yuǎn)無法代替真實(shí)。從這個角度而言，斯特林教授雖然擁有一具真實(shí)的人類肉身，但斯特林教授擁有靈魂，亦即精神世界，卻缺乏真實(shí)的身體。這也是斯特林教授編織的記憶具有烏托邦屬性的緣由。終日生活在封閉空間的斯特林教授與現(xiàn)實(shí)歷史時(shí)空相互隔離，這使她對烏托邦的想象和塑造被賦予了合理性。然而，正是斯特林所處的禁閉空間與現(xiàn)實(shí)之間的相互隔離，道出了烏托邦世界的虛妄。它建立于想象和虛擬的基礎(chǔ)上，拒絕歷史與現(xiàn)實(shí)，可謂一個雖然美麗而豐富，但同時(shí)脆弱而不堪一擊的虛擬空間。

反觀當(dāng)下的人類世界，對虛擬空間的追求與迷戀同樣投射了人類對烏托邦空間的渴望與想象，而技術(shù)的發(fā)展顯然給我們一種樂觀的暗示，同時(shí)遮蔽了其中的危機(jī)。在我們的社會發(fā)展進(jìn)程中，人類在對虛擬體驗(yàn)的過程中逐步丟失現(xiàn)實(shí)的生命體驗(yàn)，而這一點(diǎn)正是電影中后人類一直孜孜以求的“人性”表征。沿著這條思考脈絡(luò)，我們還可以追問：如今人類對技術(shù)的狂熱追求，對虛擬世界的迷戀與依賴，是否正是人類主動異化的過程？實(shí)際上，身體的局限性、情感的不可控性等“人性”表征正是現(xiàn)代以來追求理性化、秩序化的現(xiàn)代人所要摒棄的弱點(diǎn)和缺陷。理性主義和科學(xué)主義所倡導(dǎo)的，是人類往機(jī)器理性的不斷趨近。換言之，人類對后人類的憂思，實(shí)則漠視了對現(xiàn)代化、理性化、合理化內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)社會的現(xiàn)代性問題。人類真正應(yīng)該反思和擔(dān)憂的命題，并不是后人類對人類造成的威脅，而是現(xiàn)代性的邏輯如何把人類一步步地規(guī)訓(xùn)為技術(shù)文明的肉身奴隸。在這個異化過程中，人類逐漸失去對自然的感受力。天人合一的愿景，如今日漸縹緲。與此相伴相生的是，隨著現(xiàn)代性的發(fā)展，生態(tài)環(huán)境也被進(jìn)一步?jīng)_擊和破壞。賽博朋克電影以自然環(huán)境已然被破壞殆盡的城市圖景提醒我們，自然空間不僅是人類本質(zhì)、天然的渴望，更是人類在發(fā)展進(jìn)程中抵抗異化的關(guān)鍵所在。

結(jié)語

從在對混雜之城、記憶之場和懷舊之地三重空間中展開的后人類主體追尋中，我們能夠看到其中自然空間的缺失及其所帶來的啟示。K的主體建構(gòu)歷程與空間發(fā)生的緊密關(guān)聯(lián)，構(gòu)成“城”與“人”的“互文”，提醒我們關(guān)注在賽博朋克電影中所呈現(xiàn)的高科技控制下的未來城市視景與人類生命的自然本質(zhì)構(gòu)成密切關(guān)聯(lián)。在種種控制與壓抑中，由消費(fèi)主義和科技發(fā)展所造成的災(zāi)難讓其中的個體生命萌生返回前現(xiàn)代社會的沖動。這種沖動的動力機(jī)制更在于修補(bǔ)生命與自然空間之間曾經(jīng)存有的、如今卻在后現(xiàn)代社會中被毀滅的緊密關(guān)聯(lián)。

在此基礎(chǔ)上，它更提出了人類與后人類的界線問題。后人類的主體建構(gòu)作為一個鏡像，映射出對人類本質(zhì)問題的反思。賽博朋克電影中由生物科技締造的“復(fù)制人”意味著生命的可重復(fù)性。而人類正因?yàn)榭蓮?fù)制性的對立面——獨(dú)特性使主體得以建立。倘若我們借用瓦爾特·本雅明的“靈韻”（aura）概念探查人類的獨(dú)特性，可以發(fā)現(xiàn)，人類獨(dú)特的情感、記憶等獨(dú)特本質(zhì)，正在于一種深具“靈韻”的感覺結(jié)構(gòu)。本雅明認(rèn)為“靈韻”正是在與“復(fù)制”相對立的基礎(chǔ)上存在的，其最大的特點(diǎn)當(dāng)屬“它的時(shí)間和空間的在場，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無二的存在”[19]。在《銀翼殺手2049》中，我們顯然看到了復(fù)制人K身上也閃耀著這種獨(dú)特性的微光。它的存在構(gòu)成了對人類與后人類之間所存有的界線問題的挑戰(zhàn)。倘若此一界線是一個偽命題，恰如布魯諾·拉圖爾曾經(jīng)指出的“我們從來都不是現(xiàn)代的;序列化的控制論歷史——從既定的網(wǎng)絡(luò)中誕生，變成物質(zhì)的真實(shí)，被社會約束，被話語建構(gòu)——暗示，由于相似的原因，我們一直都是后人類”[20]，那么，我們對后人類與人類的認(rèn)識圖譜應(yīng)該被重新改寫。這不僅與人類建構(gòu)后人類的方式密切相關(guān)，實(shí)際上，這同時(shí)指向?qū)θ祟惣捌湮拿魇澜绾桶l(fā)展進(jìn)程的重新認(rèn)知。

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