“永恒回歸”的游戲

王思行

作為一個概念術(shù)語的荒誕喜劇電影，它有兩個關(guān)鍵詞：“荒誕”與“喜劇”?！盎恼Q”一詞在西方語境中，本是對人存在的感性感覺描述，意為不協(xié)調(diào)、無序且無意義。20世紀(jì)40年代末，戰(zhàn)后西方國家的人們原有的價值體系崩塌，新的價值觀念尚未形成，加上機(jī)器時代的到來，使現(xiàn)代文明沖擊下的人們徹底失去了安全感。他們發(fā)現(xiàn)自身與周圍生存環(huán)境脫節(jié)，因此，他們開始思考存在的意義。思考的結(jié)果讓他們陷入了一種對人生無序又惶惑的空虛感之中。人們用“荒誕”來評價他們所處的生存環(huán)境與命運，荒誕派戲劇由此應(yīng)運而生，它用荒誕的手法表現(xiàn)荒誕的存在。荒誕喜劇電影源于荒誕戲劇，受黑色幽默文學(xué)與存在主義哲學(xué)的影響，它將“人生毫無意義且荒誕無常”這一嚴(yán)肅又殘酷的主題用詼諧幽默的視聽表現(xiàn)方式昭于世人。

“喜劇”一詞最初作為一種源于古希臘的戲劇題材，大眾并不陌生，它以夸張、詼諧的手法，為我們展示生活中或美好或極具諷刺的一面，喜劇常常以游戲的方式彰顯自身美感并召喚著它的受眾?；恼Q喜劇電影的美感正是來自于這種游戲中充斥的不確定與偶發(fā)的驚喜，并通過“永恒回歸”的游戲，來揭示存在與虛無。

一、從虛無存在到“生成之在”

“荒誕”表現(xiàn)的是個人在其主觀意識與客觀世界互相碰撞中產(chǎn)生脫節(jié)出現(xiàn)的一種痛苦且失望的生存體驗。自工業(yè)革命后，資本主義現(xiàn)代文明不僅帶來了西方社會科技與經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，還帶來了極端個人主義膨脹而導(dǎo)致的世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)后遭受集體創(chuàng)傷的人們，他們突然獲得共識：如果人類文明發(fā)展到極致的結(jié)局是摧毀人類文明，那人類的探索便變得毫無意義，因為世界毫無理性，充滿了虛無?！按嬖谥髁x”作為對這種現(xiàn)代文明失控的反思，海德格爾在《存在與時間》一書當(dāng)中，試圖回答人與其作為存在者之間的問題。海德格爾認(rèn)為，“畏”是作為此在的人別具一格的展開狀態(tài)，“畏之所畏者就是在世本身……畏之所畏是完全不確定的”[1]，但“威脅者乃在無何有之鄉(xiāng)”[2]。換句話說，人的在世面對著的是一個荒誕至極且不確定的世界，在這種情境下人們只能感到畏懼、孤獨、焦慮。而正是這些感受證實人的真實存在。只有先存在，人才能獲得自由選擇的權(quán)利，才可能在選擇中獲得偶然的快樂。

基于存在主義哲學(xué)的精神內(nèi)核，荒誕喜劇電影往往用不符合正常邏輯的表現(xiàn)手法來進(jìn)行創(chuàng)作。譬如電影《龍蝦》中，故事在一個反烏托邦的虛構(gòu)社會嚴(yán)苛的伴侶制度下展開。因喪妻而回歸單身的男主人公大衛(wèi)被送往一家住著許多單身者的酒店，他們要求在45天內(nèi)必須找到伴侶，否則就會變成一種自選的動物。大衛(wèi)一直牽著的那條狗便是他幾年前沒有在規(guī)定期限內(nèi)找到伴侶的大哥。同樣，于六天前喪妻的約翰也被不幸地送來了酒店。在這里，每位單身者要找到自己另一半的前提是二者之間要有一種共性，尤其是生理上的共性。約翰為了逃避單身帶來的懲戒，竟故意撞破鼻梁或者用小刀割自己的鼻腔，使自己與時常流鼻血的姑娘保持共性而配對。他在演講中透露自己母親遭到父親拋棄的原因是父親找到一位數(shù)學(xué)比母親更厲害的情人，而母親又在規(guī)定期限內(nèi)配對失敗，于是變成了狼?！毒滞馊恕防锏摹肮秩恕蹦瑺査鲗囝^臺有過一句經(jīng)典評價：“一個人對于他所不了解的東西，總是會有一些夸張失真的想法。”[3]因此，他所異于常人的，不過是他摒棄了對于世界的幻想，不追求任何事情亦不渴求任何結(jié)果，追求一種虛無的此在狀態(tài)。在他看來，“人永遠(yuǎn)也無法改變生活，什么樣的生活都差不多”[4]這種“虛無”才是生活的真相，更是荒誕喜劇電影創(chuàng)作者深諳于心的創(chuàng)作理念。

面對雜亂無章的世界，如果說存在主義哲學(xué)家將它解讀成了荒誕與虛無，那么尼采則將它詮釋成一場“永恒回歸”的游戲：存在之所以荒誕是因為這是生成本身的存在，即“生成之在”。在那既無開端又沒有終點、無限循環(huán)回歸的生成之在中，充滿了更新、偶然與不確定?；恼Q喜劇電影就像“永恒回歸”游戲的參與者，一切偶然的、不合邏輯的、雜亂的元素都被它用純粹游戲者的心態(tài)予以肯定，喜劇的表現(xiàn)形式便是具有說服力的佐證。

電影《黑店狂想曲》中，人們在缺少糧食的社會自相殘殺，小丑路易森因不愿食人而進(jìn)入屠宰店打工。無論是他意外成為屠夫及房客們的目標(biāo)獵物，還是在一次次滑稽又荒誕的“捕獵”事件中，弱勢力量的路易森巧妙地化險為夷。全片都在用黑色幽默傳達(dá)著一個觀念，那就是人生實質(zhì)上是一場充滿意外的旅行，其虛無與荒謬都體現(xiàn)為它的偶然性。換句話說，生命所吸引著我們的正是我們對下一刻的一無所知。我們所認(rèn)為的“存在”實際上是“生成”的存在，是“生成之在”。

二、回歸生命本體的擲骰子游戲

荒誕喜劇電影往往用荒誕的故事背景、真實的故事細(xì)節(jié)來彰顯其荒誕美學(xué)。觀眾既可以體驗到電影中傳達(dá)的荒誕感，又能真切地感受到現(xiàn)實主義的基調(diào)，既能“出乎其外”地觀荒誕的世界，又能“入乎其內(nèi)”地品生命的真味。生命個體在荒誕喜劇電影里大多被詮釋成一場“被拋向空中再落地”的骰子游戲，體現(xiàn)出作為個體的生命既是自由的又是局限的。如《龍蝦》中的男主角大衛(wèi)，他反抗酒店（社會）的情侶制度，逃到森林單身陣營，意外遇見愛情后又帶著女友從森林單身陣營逃離。作為影片中屢次從游戲規(guī)則中逃逸的大衛(wèi)，他是自由的，但世界就像一個同心圓，影片結(jié)尾攜女友一起逃出來的大衛(wèi)為了符合社會的情侶規(guī)則：與女友有相同之處，竟然準(zhǔn)備弄瞎自己的雙眼。他即使有能力對抗命運中的一切苦難，但無論如何也逃離不出“荒誕的世界”這一必然結(jié)局。因此，大衛(wèi)又是局限的。

從某種意義來看，大衛(wèi)成為一個符號，他們無足輕重，缺乏存在感，他們對無理人生進(jìn)行反抗卻依然抵不住命運輪回。這種“反英雄”式角色正好是荒誕喜劇電影要探討的生命真實的模樣。正如尼采所言，生命是無辜的、正當(dāng)?shù)?，無需得到任何辯護(hù)，因為真正的生命肯定一切，即使承受深重的苦難，即使面對世界的荒誕。尼采將個人生命的體驗闡釋成一場擲骰子游戲，游戲分為兩個時刻：骰子擲出的一刻與骰子落下的一刻。當(dāng)游戲第一個時刻發(fā)生之時，一切便在偶然中有了期許。緊接著的第二個時刻是所有偶然碎片重新組合之后，從群星中勝出的那顆明星，我們也稱之為命運，這一時刻既是游戲的結(jié)果，又是對第一時刻的回歸，即游戲再開始。生命就在這場“永恒回歸”的游戲當(dāng)中照見它本源的樣子——自由自在，肯定偶然以及偶然的必然性，肯定生成以及生成之在?！懊糠晡以诖蟮亍⑷荷竦馁€桌上跟群神一起擲骰子賭博，弄得大地發(fā)生地震、破裂、噴出火流。因為大地是群神的桌子，它因創(chuàng)造出的新名詞和群神擲骰子而發(fā)抖。”[5]這種游戲中的生命是充盈且具有力量的。

荒誕喜劇電影所要呈現(xiàn)的正是置于“永恒回歸”游戲中的生命個體的人生體驗。無論是《龍蝦》中的大衛(wèi)、《黑店狂想曲》中的路易森，還是《西力傳》中的澤利格，他們都在各自荒誕的社會中迎接未來的召喚。等待他們的是曙光亦或黑暗，在這種混沌的狀態(tài)下他們不斷探索，力求突破束縛自由精神的枷鎖。這種不可知曉的偶然性與作為偶然特例的必然結(jié)果的雙向統(tǒng)一，構(gòu)成了荒誕喜劇電影獨特的美學(xué)特征。

三、悲喜交加的審美品格

荒誕喜劇電影用非理性、無邏輯的情景創(chuàng)作出一個可惡又可笑的世界。人在這個不合理的世界里顯示出的種種不合時宜都用黑色幽默的形式得以展現(xiàn)。觀眾被滑稽的人物行動逗得捧腹大笑，但往往笑過之后又有一絲無力與悲涼在心中難以去除，這便是荒誕喜劇電影擁有的悲喜交加的審美品格。

擅長“悲喜劇”創(chuàng)作的弗雷德里?！さ蟼愸R特認(rèn)為，“現(xiàn)實是以悖論的形式出現(xiàn)的，只有諷刺和令人哄堂大笑才是展現(xiàn)現(xiàn)實最恰如其分的方式。”[6]如《瑞士軍刀男》中不擅交際的社會“異類”漢克因為失戀跑去荒島上吊，繩子卻意外斷裂。隨后，他遇見一具尸體，于是兩人開始了荒島求生游戲……該片導(dǎo)演運用大量想象與變形處理，有意將現(xiàn)實世界的邏輯顛倒，尸體活了過來，被漢克取名曼尼，并且成為漢克唯一的朋友。在兩人的荒島游戲中，人物的種種滑稽又荒誕的行為與巧妙的劇情都令人忍俊不禁，而漢克自己也在其中完成了他在現(xiàn)實世界里不敢做的事情。但故事的結(jié)局是，尸體曼尼只是漢克想象出來的另一個自己，他代表著漢克內(nèi)心本真的靈魂與原始生命力。

漢克與曼尼之間就像尼采的日神與酒神。屬于日神阿波羅的世界是靜穆、理性與克制的，他用光明、智慧、喜悅構(gòu)造出美妙的現(xiàn)象和幻景來消除人生的痛苦。尼采將這一世界比喻為夢境。在夢中，受日神照耀下的人們安寧和諧，每個人都可以用夢境編織一個沒有苦難的美妙天堂，這里是躲避痛苦的庇護(hù)所。“在這里，美戰(zhàn)勝了生命固有的苦惱，在某種意義上痛苦已從自然的面容中消失，這種壯麗的日神幻景把一個美好的造型世界呈現(xiàn)在我們面前。”[7]因此，即使日神感到憤怒、沮喪，他的外表看起來依然不能失去美麗崇高的尊嚴(yán)?，F(xiàn)實生活中的漢克是一個不被大眾接受的邊緣小人物，沒有信號的荒島成了他躲避社會的伊甸園，他將自己心中被壓抑的欲望以及對現(xiàn)實的不滿幻化成另一人格——曼尼而得到發(fā)泄。曼尼則體現(xiàn)著酒神狄奧尼索斯自由的迷醉狀態(tài)，他敢于沖破一切束縛與禁錮，在撕破表象世界的面具之后，他得到了完全解脫。這是一種本能的、永恒的、原始的生命沖動。漢克在現(xiàn)實社會中遭到周圍人嫌棄，而這在曼尼身上變成了一種超能力，曼尼具有的種種技能恰巧是漢克內(nèi)心缺失的板塊。

梳理荒誕喜劇電影，發(fā)現(xiàn)其最大的特點就是劇中充斥著的喜劇元素背后，都包含著與酒神精神同源的悲劇精神，這也是喜劇的至高境界——悲喜交加。一切喜劇性元素的展現(xiàn)都是為了烘托痛苦的情感，為了肯定生命意志和對荒誕世界進(jìn)行諷刺與戲仿。在《西力傳》中，“變色龍”澤利格可以變成與他在一起的任何人。這種看似滑稽的變形與迎合的背后是孤獨的澤利格缺乏獨立的人格。在《保持緘默》中，牧師沃爾特每天受到插畫會老太的騷擾，妻子格洛麗亞又因鄰居家惡狗的叫聲失眠，還有膽小的兒子、奔放的女兒……一大堆家庭矛盾似乎都在殺手管家奶奶到來后“迎刃而解”。影片看似歡快的調(diào)子下埋藏著沃爾特一家支離破碎的絕望。

因此我們援引黑茲利特的觀點，他認(rèn)為荒誕喜劇電影可笑的根源在于一種不協(xié)調(diào)感的出現(xiàn)，即“某事物出現(xiàn)的樣子與它本來應(yīng)該有的樣子”之間產(chǎn)生了差距。[8]這種喜感來自于諷刺。喜劇性人物與劇情中注入悲劇性主題，觀眾在歡樂與悲傷當(dāng)中切換，極度興奮時的熱淚與巨大悲痛時的笑都具有強(qiáng)大的威力，當(dāng)它們同時釋放出來，便是最冷酷的幽默品質(zhì)。在悲喜交加、笑聲與淚水共存之時，荒誕喜劇電影用否定來表達(dá)對個體生命意志的肯定，以笑聲化悲感，用劇中人物行動的滑稽、失敗來映襯精神的勝利。在歡笑聲中，人們對于命運無常的恐懼與絕望感得到宣泄，同時也與這個荒謬的世界達(dá)成和解。

四、觀照生命之自由游戲

荒誕喜劇電影中人物和劇情的喜劇性體現(xiàn)了在一種游戲精神指引下，對生命意志的肯定及對自由精神的推崇。這種游戲精神也即人的一種精神自由狀態(tài)，它與喜劇的精神內(nèi)核是一致的?；恼Q喜劇電影的喜劇性看似揭示的都是個體與存在之間的悖論，譬如人類存在的荒謬與局限，生存狀態(tài)的不自由等，但這些矛盾經(jīng)由黑色幽默的游戲方式被結(jié)構(gòu)成“有意味的形式”之后，便具有了更深層次的意蘊，它們體現(xiàn)著審美主體戲謔表象下的思考與嘲諷，這無疑是一種超越悖論的精神自由。

《龍蝦》《瑞士軍刀男》《黑店狂想曲》等影片中的人物都處在他們無力把控的社會當(dāng)中，但他們的共同之處在于雖身處其中，卻不愿被這種無理制度所束縛，他們不斷打破規(guī)則，尋求生命新的可能。也許這種努力是徒勞的：《龍蝦》中的大衛(wèi)，為躲避奇怪的情侶規(guī)則，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到起點;《西力傳》中缺失自我的格利澤，曾試圖找回自己的人格，可最后甚至連“找回”這一行為都被懷疑是迎合醫(yī)生治療的偽裝。但在這些人物身上，我們發(fā)現(xiàn)了作為生命個體的獨特追求，生命意志的自由力量在一次次“打破”規(guī)則中得到肯定與彰顯，看似被荒謬世界壓迫的人其實才是生命真正的締造者?；恼Q喜劇電影也由此體現(xiàn)出它真正的美學(xué)品格——從荒誕中照見生命的自由精神。

結(jié)語

作為生命個體的人，在尼采“永恒回歸”的擲骰子游戲中，既是一種偶然，又是一個定數(shù)。有限的生命之于荒誕的世界是局限的、不自由的，但人與生俱來的生命沖動促使他擁有沖出牢籠、對自由永恒追求的意志?；恼Q喜劇電影帶著游戲的心態(tài)，以諧趣的方式對生命本體及其存在狀態(tài)進(jìn)行審美觀照，它不僅拓展了喜劇的維度，還更深層次地挖掘出了電影美學(xué)的建構(gòu)功能。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：260，261.

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[5][德]尼采.查拉圖斯特拉如是說[M].錢春綺，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：275-276.

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[7]王江松.悲劇哲學(xué)的誕生[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2009：65.

[8]J.L.Styan.The Dark Comedy：the Developmentof Modern Comic Tragedy[M].Cambridge University Press（Second edition），1979：40.