“矛盾三角”結(jié)構(gòu)與不確定性主題
——論《愛的創(chuàng)造》與斯托帕德的戲劇藝術(shù)

趙 牟 丹

(沈陽大學(xué) 外國語學(xué)院, 遼寧 沈陽 110041)

斯托帕德(Tom Stoppard)是深受好評的英國當(dāng)代劇作家之一,在很長一段時期被評論家歸為由貝克特開創(chuàng)的“荒誕派陣營”,將其戲劇主題歸納為存在的焦慮、困惑與荒誕、個體在非理性力量中的無助與迷惘、絕對價值的缺失、知識的不確定性,等等。然而,斯托帕德似乎以一種比貝克特更加冷酷的書寫方式再現(xiàn)了現(xiàn)代人的生存困境。如評論家伯斯泰因所言,斯托帕德呈現(xiàn)給讀者和觀眾的是一種“沒有眼淚的貝克特式戲劇”[1]。不過,批評界在承認斯托帕德戲劇成就的同時,對其智性有余而情感不足的戲劇頗有微詞,認為在“開啟了英國戲劇新時代”的“憤怒的戲劇”的比照下,斯托帕德的文人劇缺乏前者表現(xiàn)出的激進情緒[2]。

斯托帕德1982年的劇作《真情》(TheRealThing)及11年后的《阿卡迪亞》(Arcadia)扭轉(zhuǎn)了這一批評態(tài)勢,而1997年出版的《愛的創(chuàng)造》(TheInventionofLove)更是讓讀者和觀眾探悉了斯托帕德內(nèi)心潛藏的真摯情感,甚至有批評家在斯托帕德這3部劇作中蛛絲馬跡的情感線索里發(fā)現(xiàn)了內(nèi)含的情欲問題[3]185。然而,這部在布魯姆看來是斯托帕德迄今為止的杰作的《愛的創(chuàng)造》并未得到學(xué)者的充分關(guān)注和研究[4]。國外學(xué)者對該劇作的少量探討大多集中于其戲劇主題,或?qū)騽∥谋九c豪斯曼傳記相結(jié)合,對該劇的結(jié)構(gòu)沒有專門研究。本文將探析該劇的文本結(jié)構(gòu)與主題,分析劇作隱含的“矛盾三角”結(jié)構(gòu),探究其對應(yīng)的三重自我——學(xué)者、詩人、愛人——之間的競爭性雜語,以及這種身份沖突背后體現(xiàn)出的斯托帕德的不確定性戲劇藝術(shù)觀念。

一、 非敘事性結(jié)構(gòu)特點沒有情節(jié)的戲劇

在《愛的創(chuàng)造》中,斯托帕德結(jié)合維多利亞時期古典學(xué)者、詩人豪斯曼的生平經(jīng)歷,富有想象力地安排即將死去的老年豪斯曼與年輕時的自己在夢中相遇。第一幕[5]1-49開始,77歲的豪斯曼站在冥河的岸邊等待渡亡靈的船夫(Charon)把自己送入冥府。在渡船的途中,豪斯曼見到了初入牛津大學(xué)的年輕時的自己。當(dāng)時自己正掙扎于飽覽各路思想學(xué)說和沉迷于對好友摩西· 杰克遜(Moses Jackson)的同性愛之中。在這一幕,老年的豪斯曼和年輕時的自己探討了古典教育的目的、文本批評的價值及詩歌的力量。在第二幕[5]50-102中,因考試不及格,22歲的豪斯曼與杰克遜同在倫敦一家專利局工作,對杰克遜的感情與日俱增。年輕的豪斯曼借用忒修斯(Theseus)與庇里托俄斯(Pirithous)之間的愛慕關(guān)系表達自己想與杰克遜保持同樣親密關(guān)系的愿望,結(jié)果被杰克遜婉言拒絕。在之后的生活中,豪斯曼低頭伏案埋頭苦讀,創(chuàng)作了詩集《什羅普郡的少年》(AShropshireLad),并成為劍橋大學(xué)拉丁文教授,而且是當(dāng)時卓越的古典文化學(xué)者之一。在該劇即將結(jié)束時,老年的豪斯曼與奧斯卡·王爾德相遇,這兩位有諸多相似之處的牛津校友比較了各自的人生選擇。

通讀該劇本后發(fā)現(xiàn),這兩幕劇雜糅了現(xiàn)實與夢境、歷史與神話,打破了線性敘事常規(guī),并沒有傳統(tǒng)戲劇清晰可見的戲劇結(jié)構(gòu),沒有傳統(tǒng)意義上的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局,也不見亞里士多德在古典戲劇中歸納的“發(fā)現(xiàn)”與“戲劇突轉(zhuǎn)”等情節(jié)元素。和斯托帕德其他大部分劇作一樣,《愛的創(chuàng)造》屬于“沒有情節(jié)的戲劇”[6],故事的展開大多依賴人物的奇思妙語和人物間的激烈爭辯。在一次訪談中斯托帕德指出:把一句話加到另一句上的主要目的在于這兩者的結(jié)合應(yīng)該在某種程度上抓住觀眾的興趣,我喜歡通過一系列大的小的和微觀的出其不意的事件來進行創(chuàng)作[7]26。因此,表面上看該劇情節(jié)主要描繪的是關(guān)于豪斯曼對于文學(xué)的孜孜以求,以及對于同伴的同性之戀;但實際上,《愛的創(chuàng)造》重點并不在于情節(jié),而是應(yīng)該關(guān)注豪斯曼內(nèi)心對于理想的渴望,以及在現(xiàn)實生活中因不斷追求而產(chǎn)生的人物關(guān)系糾纏紐帶,這也正是斯托帕德的創(chuàng)作特點之一。

二、 “矛盾三角”結(jié)構(gòu)分析

斯托帕德的這一異于常人的創(chuàng)作特點在《愛的創(chuàng)造》的戲劇結(jié)構(gòu)和主題中體現(xiàn)得淋漓盡致。如果這種扁平的人物刻畫方式和反傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)是后現(xiàn)代劇作的普遍創(chuàng)作傾向的話,那么在筆者看來,斯托帕德通過在《愛的創(chuàng)造》中安排老年豪斯曼與年輕豪斯曼和入獄前的王爾德分別在彌留前的夢境中相遇,則賦予了該劇一種新穎的反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)設(shè)定——隱含“矛盾三角”結(jié)構(gòu),即“學(xué)者-詩人-愛人”結(jié)構(gòu),或“嚴謹克己的自我-藝術(shù)創(chuàng)造力的自我-平衡的自我”結(jié)構(gòu)。而正是通過賦予同一人物自身的三重矛盾所產(chǎn)生的戲劇沖突,構(gòu)成了該劇的敘述動力機制和主題。

1. “學(xué)者-詩人”的戲劇化結(jié)構(gòu)

斯托帕德在《愛的創(chuàng)造》的第一幕開始便建構(gòu)了“學(xué)者-詩人”的對立結(jié)構(gòu)。冥河岸邊等待渡亡靈的船夫以為自己來接兩位船客回冥府,于是一邊與老年豪斯曼戲謔地閑聊死后的葬禮,一邊等待另一位亡靈:

船夫:通知我來渡的兩位亡靈,是一位詩人和一位學(xué)者。

老年豪斯曼:我想一定是我了。

船夫:既是詩人又是學(xué)者?

檢驗方法論者對《提綱》第二條的內(nèi)容或明或暗地做出了如下三個判斷：第一，它的論域是認識論或曰知識論，而非存有論、價值論或其他；第二，人的認識確實可以具有客觀的真理性；第三，具體的認識是否為真要通過實踐的方法或途徑來檢驗。我們可以將它們分別稱之為論域判斷、可知論判斷和方法判斷。

老年豪斯曼:恐怕是這樣。

船夫:聽起來似乎是兩個不同的人。

老年豪斯曼:我知道。[5]2

一般而言,學(xué)者代表嚴謹和理性,而詩人似乎更加主觀和感性。從劇幕伊始便著意戲劇化地凸顯身份對立,不難窺見斯托帕德此處的用意,即利用維多利亞時期的學(xué)者兼詩人豪斯曼的雙重身份來制造戲劇沖突和設(shè)計敘事動力,在超現(xiàn)實的夢境情景中戲劇化描繪同一人物自身的雙重性。文學(xué)中鑲嵌著人類生活、人類世界中的各種概念,并通過想象對這些概念進行不斷的更新和測試[8]。隨著劇幕的拉開,斯托帕德在第一場逐漸把豪斯曼嚴謹克己、一絲不茍的學(xué)者氣質(zhì)和對學(xué)識的渴求戲劇化。從前文對第一幕的分析中看到了作為文本批評家的豪斯曼對待學(xué)術(shù)嚴謹、客觀,甚至近乎苛刻的學(xué)者形象。斯托帕德在第二幕逐漸展示了與豪斯曼理性、律己和克制相對立的另一面,或者說是豪斯曼的另一重身份——詩人。如此一來,豪斯曼自身的學(xué)者和詩人雙重身份構(gòu)成了《愛的創(chuàng)造》中“矛盾三角”結(jié)構(gòu)的兩極。

2. “詩人-愛人”的戲劇化結(jié)構(gòu)

從第一幕老年豪斯曼對年輕的自己講解文本批評的含義時,已經(jīng)可以窺見豪斯曼浪漫的詩人氣質(zhì):“我若還有時間,我會更關(guān)心賀拉斯的那些詩,這些詩告訴人們不會再有時間。生命短暫,死亡如期而至,誰知道上帝會給予我們多少明天！趁著年輕,現(xiàn)在就要用香桃木打扮頭發(fā),喝最優(yōu)質(zhì)的酒,采摘水果。季節(jié)和月亮周而復(fù)始,而無論崇高的名字、一流的文采,還是正直的行為,都不會使我們復(fù)活?！盵5]39在這里,作為翻譯和研究賀拉斯詩歌的學(xué)者豪斯曼很明顯強調(diào)了前者及時行樂(carpe diem)的觀念,飽經(jīng)滄桑和人世孤獨的他在彌留之際似乎也認同了賀拉斯的這一觀念,并將其滲透給年輕的自己:

老年豪斯曼:……稱它戰(zhàn)友之情還是別的什么,愛都不會停滯。

年輕豪斯曼:我不知道什么是愛。

老年豪斯曼:哦,你知道的……索福克勒斯說,愛好比孩子手里握著的冰,一塊緊握在拳頭里的冰。我希望我能幫助你,但我沒這個權(quán)利。

年輕豪斯曼:如果這就是愛,那我會盡力而為……若愛使另一方不快樂,那它就是不好的?？梢院湍帐置?

這時年輕的豪斯曼已經(jīng)下定決心“盡力而為”,打算向杰克遜表白。但頗具諷刺意味的是,第二幕年輕的豪斯曼向杰克遜表白后被委婉拒絕,也同樣以兩人握手告終,從此分道揚鑣。斯托帕德在這兩處并置的“握手”動作對該劇的情節(jié)推進和主題展開極為關(guān)鍵。圍繞同樣關(guān)于“愛”的主題,前后兩幕中的呼應(yīng)場景對不同時間序列上的同一動作進行并置(juxtaposition),微妙地烘托出了年輕豪斯曼內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)變。同為握手動作,第一幕中的主動握手(“可以和您握手么?”[5]44)寄托了豪斯曼對愛的憧憬,而第二幕中的被動握手(“杰克遜伸出手”[5]78)則流露出對愛的失落感(“我握著他的手,肝腸寸斷”[5]78)。這種在前后兩幕設(shè)置的重復(fù)動作并置,“本質(zhì)上是結(jié)構(gòu)性的”[9],一方面使兩幕虛幻的夢境場景顯得嚴整、對稱,另一方面通過揭示情感態(tài)度的前后巨變也為全劇多重身份的展開和凸顯做足了鋪墊。所以,與亞里士多德提出的因事件而產(chǎn)生的劇情“突轉(zhuǎn)”迥然不同,斯托帕德巧妙地借助人物內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)變來疏導(dǎo)劇情的走向,依靠人物內(nèi)在的多重矛盾人格積累戲劇張力。

3. “矛盾三角”的鼎足結(jié)構(gòu)

如前所述,斯托帕德為了展示一個人內(nèi)在的理智與情感的沖突,在《愛的創(chuàng)造》中將豪斯曼自身學(xué)者和詩人的雙重身份戲劇化。一個值得注意的事實是,斯托帕德在決定創(chuàng)造豪斯曼的劇作前并不了解豪斯曼的性取向,這也不是他所關(guān)注的,只是意識到“這種一個人身上具有的雙重人格本質(zhì)上有很具戲劇性的東西”[3]192。老年豪斯曼與年輕時的自己,作為嚴謹學(xué)者的豪斯曼與代表藝術(shù)創(chuàng)造力的另一個感性自我在戲劇文本中超越時空限制交互并置,發(fā)出不同的聲音。這種對同一人物不同人生階段的雙重聚焦,從結(jié)構(gòu)上涵括了該劇的中心主題隱喻——“分裂的自我”[3]192。不少西方經(jīng)典著作都通過在故事情節(jié)中構(gòu)建二元對立元素來強化故事中的矛盾與沖突,同時,這些二元對立因子又構(gòu)成了紛繁復(fù)雜的系統(tǒng)[10]。然而,筆者認為,斯托帕德并未僅僅滿足于建構(gòu)二元對立,他在豪斯曼作為學(xué)者和詩人的兩極身份之外又設(shè)置了另外一極——理想的愛人,形成了劇作中“矛盾三角”的鼎足結(jié)構(gòu)。具體落實到該劇文本,這第三極“理想的愛人”隱含在被杰克遜拒絕前的豪斯曼和彌留之際老年豪斯曼的意識片段中。遭到拒絕前的豪斯曼對學(xué)術(shù)和愛情都有積極、平衡的熱情,有志于在生活和術(shù)業(yè)中塑造自己的“豐碑”:

波拉德:我知道你想要什么,

年輕豪斯曼:我想要什么?

波拉德:一座豐碑。豪斯曼在這里生活過。

年輕豪斯曼:哦,你猜中了我的秘密。[5]72

與遇挫前的豪斯曼不無相似,立志于“既作為學(xué)者,又作為詩人”,即將死去的老年豪斯曼因為已經(jīng)清楚了生活的選擇及其帶來的后果,在彌留之際的夢境中達到了自身的平衡與統(tǒng)一,不再是“分裂的自我”。在濃重的死亡意象中,他甚至對年輕時的自己說:“我要是你,我不會那么擔(dān)心你的豐碑?！盵5]72似乎試圖讓年輕時的自己體悟,人要在短暫的生命中追求快樂,尋找愛,創(chuàng)造愛。

1999年1月《愛的創(chuàng)造》在倫敦皇家劇院上演。上演后,麥基在《戲劇期刊》上的劇評文章結(jié)尾頗有見地地指出,斯托帕德通過將豪斯曼的一生戲劇化,揭示了豪斯曼作為“詩人、學(xué)者和秘密愛人內(nèi)心的真摯情感”[11]。 斯托帕德在《愛的創(chuàng)造》中設(shè)置的“矛盾三角”結(jié)構(gòu)把作為學(xué)者、詩人和愛人的豪斯曼播散在文本的細節(jié)里,三重身份之間互相壓制、此消彼長,在反復(fù)的矛盾沖突中劇情自然地展開。筆者認為,這種依靠對同一人物的多重“分身”制造出的間離效果和戲劇張力,既構(gòu)成了統(tǒng)攝全劇的結(jié)構(gòu)化原則,將劇情一步步向前推進,也正是斯托帕德獨特戲劇風(fēng)格(theatricality)的核心所在。在該劇結(jié)束前,斯托帕德通過豪斯曼和王爾德的對話讓人們思考他們各自的人生選擇及選擇所帶來的后果。該劇矛盾沖突所激發(fā)的讀者/觀眾思考,即人在不確定性中如何選擇,也是戲劇結(jié)構(gòu)背后斯托帕德所關(guān)注的重要主題。

三、 超越結(jié)構(gòu):斯托帕德的不確定性戲劇藝術(shù)

1. 人物身份的不確定性

《愛的創(chuàng)造》的內(nèi)在矛盾三角中包含了豪斯曼作為學(xué)者、詩人和愛人三重身份引發(fā)的競爭性雜語。這樣夢囈般的沖突話語在老年豪斯曼的夢境中和濃重的死亡氛圍下逐步展開。而作者斯托帕德本人并沒有對由多重身份導(dǎo)致的不同選擇作出是非對錯的最終價值判斷。

除了斯托帕德,沒有任何一個劇作家會在第一幕第一句中就讓他的主人公說:“我死了?！钡@句話卻立即建立了整個戲劇的鮮明結(jié)構(gòu),這種設(shè)定和德里達、巴特強調(diào)的“作者致死”有著異曲同工之處。巴特強調(diào)“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價來換取”[12]。年老的豪斯曼與年輕的自己相遇這一最初設(shè)定,為整個劇本打下了顛覆傳統(tǒng)權(quán)威的基調(diào)。這也符合德爾達解構(gòu)主義思想的核心理念——破除“二元對立學(xué)說”。這種后現(xiàn)代氣息的碰撞體現(xiàn)了本劇人物角色的特點——沒有絕對的權(quán)威和好壞之分。這種不確定性的人物身份設(shè)定可以讓讀者有更多的想象空間。正像一千個人眼中就有一千個哈姆雷特那樣,不同的讀者會對同一角色有著不同的理解,也更會對戲劇本身產(chǎn)生更廣泛的興趣。

豪斯曼既是詩人也是學(xué)者,詩人的浪漫和學(xué)者的嚴謹產(chǎn)生了碰撞性的矛盾,卻在一個人的身上巧妙地融合在一起。當(dāng)船夫詢問“其他人如何稱呼你”時,豪斯曼給出的回復(fù)很出人意料,他回答:“艾爾弗雷德·豪斯曼是我的名字,我的朋友叫我豪斯曼,我的敵人叫我豪斯曼教授?！盵5]2這也體現(xiàn)了作為古典學(xué)者和詩人的豪斯曼,一生中徘徊在現(xiàn)實和理想之間,在學(xué)者的嚴謹與詩人的浪漫之間不斷轉(zhuǎn)換,難分高下。斯托帕德正是利用這種人物身份的不確定性建立起了整部戲劇的多元超越結(jié)構(gòu)。

2. 語言的不確定性

斯托帕德為了突出豪斯曼的浪漫詩人氣質(zhì),將年輕豪斯曼的對白戲劇化地嵌入了代表藝術(shù)創(chuàng)造力的王爾德的影子。讓人無法分辨斯托帕德到底是想借王爾德的唯美主義藝術(shù)情懷來烘托年輕豪斯曼的浪漫詩人情懷,還是想借助豪斯曼之口來探尋王爾德對于愛的理解。更形象地說,斯托帕德的戲劇文本像一個開放的話語場域,不同的人物、思想和觀念都可以發(fā)出自己的聲音,讀者在人物制造的眾聲喧嘩中作出自己的理解與判斷。正如斯托帕德自己所言:“在我的劇本里,很經(jīng)常地是沒有單一的、明確的意思。那里有的是由相互沖突的人物造成的一系列相互沖突的意思,而且它們在無限制地交替沖突著……論據(jù),反駁,對反駁的反駁,然后又是新的反駁,所以在這種智力循環(huán)中從來沒有一處我感到這就是就此打住的那句話,這就是最后結(jié)論?！盵7]26

戲劇文本中大量的鬧劇元素、雙關(guān)語、引典、反諷、悖論等技法的運用使原本不甚合邏輯的人物話語愈加混亂與含混。筆者認為,這種沖突與反駁的交替循環(huán)和語言技法的運用不僅展現(xiàn)了劇中人物面對未知和生存困境時的艱難抉擇,其背后也體現(xiàn)了作家本人在藝術(shù)審美和政治倫理方面的不可知立場。關(guān)于豪斯曼和王爾德在各自的生活中(無論在斯托帕德的劇作里還是兩人真實的生活中)所做的選擇,斯托帕德并沒有強迫讀者認同二者中的哪一位或孰優(yōu)孰劣,而是在結(jié)尾將兩種看法并置:

老年豪斯曼:我感到很抱歉。你的一生是可怕的。生不逢時……你不應(yīng)該活在現(xiàn)在……

王爾德:親愛的兄弟……寧為玉碎不為瓦全。但丁在他的煉獄專給那些活在悲痛里的倔強固執(zhí)的人留了位置……你所謂的榮譽,不過是恥辱、膽怯和順從罷了。[5]96

在19世紀的英國被認為不道德的同性之戀,在后現(xiàn)代主義思潮中卻成為人性的表達方式。斯托帕德巧妙地為失戀的豪斯曼安排了一個情感的突破口,即年輕的豪斯曼與王爾德的相遇。筆者認為如果后現(xiàn)代思潮可以接受同性的美和喜愛,那么不同時代的王爾德也不會被認為是“顛覆權(quán)威”的,同樣豪斯曼的追求也會得以實現(xiàn)。斯托帕德在《愛的創(chuàng)造》中將二人并置以構(gòu)造戲劇沖突是斯托帕德的高明之處。這兩位同為維多利亞后期的牛津校友終其一生都在追尋一種純粹的東西:王爾德一生的生活和寫作都在踐行佩特等人開創(chuàng)的唯美主義運動的信條,為美而美、為愛而愛;而豪斯曼則將未能如愿以償?shù)膼塾A為詩歌和古典文學(xué)研究。兩者都是以自己的方式去創(chuàng)造“不能說出其名”的愛,從而與《愛的創(chuàng)造》標題完美契合。

3. 觀念的不確定性

(1)話題的不確定性。豪斯曼在1921年發(fā)表的《將思想應(yīng)用于文本批評》一文與與莎士比亞的劇作互文的《羅森克蘭茨與吉爾登斯坦已死》、以歷史的偶然性為基礎(chǔ)的《戲謔》和以“戲中戲”(play within a play)為創(chuàng)作方式的“元戲劇”《真情》的戲劇性支點不同。斯托帕德在戲劇文本《愛的創(chuàng)造》的虛構(gòu)框架形式中融入了大量實證材料,鋪陳了歷史上作為維多利亞時期古典學(xué)者和詩人的豪斯曼的人生,半自傳式地虛構(gòu)了浪漫的年輕豪斯曼,將豪斯曼自我分裂的多重性格戲劇化,從而引導(dǎo)讀者思考人生的多種可能性。這部后現(xiàn)代劇作回蕩著關(guān)于“人生的選擇”“人要怎么活”等重大的古典話題。

(2)立場的不確定性。對斯托帕德來說,人類在生存困境中所做的選擇很難用涇渭分明的是非標準來判定。斯托帕德的這種不可知立場和開放性的創(chuàng)作策略不僅體現(xiàn)在《愛的創(chuàng)造》中,在他幾乎所有作品的主題和結(jié)構(gòu)中都或明或暗地詮釋了他的不可知思想——一種對幾乎任何事物的確定性的絕對缺乏。在其成名作《羅森克蘭茨與吉爾登斯坦已死》中,斯托帕德將《哈姆雷特》中兩個不起眼的小人物推到了故事前景,放大了他們在不確定性中的生存狀態(tài)——在混亂、未知和荒誕中徒勞地尋找自己的身份,建立自己與周圍的關(guān)系;在《跳躍的人》中,道德哲學(xué)教授約翰·摩爾試圖在他生活的虛無主義時代重建終極價值,但他甚至不能確定妻子是否有外遇;《戲謔》在敘述者卡爾自相矛盾的記憶中凸顯著一個觀念——人在不確定性中生存要學(xué)會用想象力去建構(gòu)自身的存在。

筆者認為,盡管斯托帕德在劇作中一直致力于突破自我、不斷創(chuàng)新,如雜技般將含涉古典名著、語言哲學(xué)、人物傳記、物理數(shù)學(xué)定理、東歐政治、視覺藝術(shù)等跨學(xué)科題材融合到戲劇文本中,但其中總是潛藏著一種二元,甚至多元對立的觀念沖突,將讀者引入一個不確定性的智性世界,進而引導(dǎo)讀者思考。斯托帕德這種對事物和觀念持有的不確定性姿態(tài)的內(nèi)化,成就了他的“不可知藝術(shù)”。比如巧妙地設(shè)計一個人物內(nèi)在多重身份的沖突(《愛的創(chuàng)造》),將古典與浪漫對立(《阿卡迪亞》),真實歷史與個人記憶對立(《戲謔》),語言的有限與感受的無限對立(《羅森克蘭茨與吉爾登斯坦已死》)等,將二元或多元對立的觀念戲劇化地體現(xiàn)出來,以此引發(fā)戲劇沖突。這些二元或者多元的不確定結(jié)構(gòu),既構(gòu)成了斯托帕德的創(chuàng)作主題,也完美地將形式和內(nèi)容結(jié)合起來,形成了他獨一無二的超越結(jié)構(gòu)的劇作特點。

四、 結(jié) 論

《愛的創(chuàng)造》也許不是斯托帕德戲劇藝術(shù)最具代表性的作品,但這部開啟心智、溫暖人心的劇作無疑是將思想和情感結(jié)合得最完美的一部。斯托帕德在該劇中利用豪斯曼的學(xué)者、詩人和愛人的三重身份巧妙地建構(gòu)起斯托帕德式的戲劇結(jié)構(gòu)和三重結(jié)構(gòu),以體現(xiàn)其不確定性主題。斯托帕德戲劇的形式和技巧絕不是其內(nèi)容和主題的裝飾和附庸,兩者相互統(tǒng)一,互為表里。另外,斯托帕德的戲劇充滿了情節(jié)的荒誕和語言的嬉戲,但他卻從無貝克特式的虛無和后現(xiàn)代文本常見的無原則的語言嬉戲?？梢哉f,斯托帕德已不能滿足于承襲前輩們的藝術(shù),他在劇作中大量引用古典文學(xué)典故,借用二元對立觀念更新戲劇結(jié)構(gòu)和主題,借用后現(xiàn)代派的戲仿、混成、荒唐的詞語誤用、多種文體雜糅等技法,在鬧劇似的混亂表象下表達嚴肅的主題與對待藝術(shù)和生活的不可知思想。正如《愛的創(chuàng)造》中的年輕豪斯曼一樣,斯托帕德也在焦慮地建立自己的“豐碑”,以期在千年的文學(xué)經(jīng)典中占據(jù)一席之地。