浙江大學(xué)“巴蜀碑刻研究工作坊”綜述

呂商依 林怡志

繼2018年“山東兩漢北朝碑刻研究工作坊”和2019年“陜西漢唐碑刻研究工作坊”之后，浙江大學(xué)藝術(shù)史研究所于2021年再次舉辦“巴蜀碑刻研究工作坊”，旨在重返碑刻所處的自然與文化環(huán)境，考察碑刻的物質(zhì)性。巴蜀地區(qū)有多處古蜀文明遺址，如兩漢的地面建筑、刻石、畫像石、畫像磚，以及在多種文明交織中形成的佛教文物，而此前未受充分關(guān)注的巴蜀碑刻和石闕更是本次工作坊考察與研究的重點。

工作坊成員除浙江大學(xué)藝術(shù)史系白謙慎、薛龍春、陳軼婷等十余名師生之外，還邀請了蘇州大學(xué)華人德、毛秋瑾、蔡春旭，復(fù)旦大學(xué)陳麥青，成都中醫(yī)藥大學(xué)王家葵，西南大學(xué)曹建，故宮博物院秦明，國家圖書館盧芳玉，西安碑林博物館陳根遠，天一閣博物院陳斐蓉，香港近墨堂書法研究基金會林霄，山東大學(xué)陳碩，中國美術(shù)學(xué)院林梢青，以及獨立學(xué)者賀宏亮、馮陽、凌楓和付玉婷等。

一、訪碑部分

2011年7月10日，工作坊成員先后參觀四川博物院、成都博物館及武侯祠博物館。四川博物院是西南地區(qū)最大的綜合性博物館，館藏文物全面呈現(xiàn)巴蜀文明，尤以漢代石刻為最富，也有一部分文物體現(xiàn)了西藏、云南以及中亞文明與巴蜀文明的交融。華人德在觀摩時提到，石棺的兩面稱“墻”，《王孝淵碑》或是墻之一面。他還提到另一名碑《簿書碑》當(dāng)為二次制作，先刻字再刻畫像，原為石碑，后被改造成墓門。成都市博物館的兩件漢碑名品《裴君碑》與《李君碑》也吸引了學(xué)者們的注意，薛龍春與王家葵指出《裴君碑》的刻工較粗糙，刀口似平鏟，刊刻工具與眾不同，白謙慎則從碑的布局、字距與結(jié)字談?wù)摿税褪駶h碑與山東漢碑的區(qū)別，而華人德注意到二碑形制與漢代陶樓的聯(lián)系。

11日，前往雅安，首先觀摩城郊的《高頤闕》。此闕建于東漢建安十四年（209），是我國現(xiàn)存雕刻最精、保留最善的石闕，其子闕、闕前石獸與闕后之碑均存。華人德推測，漢人或許先將石塊壘成石闕再刻字，《高君頌碑》題額在右，紋飾在左，他和林霄認為這一形制可能是從埃及或兩河流域傳入。此后，工作坊成員先后觀摩了雅安博物館的《趙儀碑》、蘆山縣的《樊敏闕》并《樊敏碑》及滎經(jīng)縣的摩崖刻石《何君尊楗閣刻石》。與四川出土的很多漢碑相似，《趙儀碑》無界格，石上刻字大小相間，甚至互相交疊，出土?xí)r已是斷口平整的三段，薛龍春指出該石或許在建立后不久就被改造利用。華人德補充稱其中一塊上的空白區(qū)域原或為雕刻畫像所留，因漢時許多碑都既有畫像又有文字?！逗尉痖ラw刻石》在宋代已有記載，于21世紀(jì)初重新被發(fā)現(xiàn)。作為迄今存留最早的東漢刻石，它顯示了篆隸嬗變的微妙消息，在書法實踐與書法史視野之下都很有意義。此外，作為武帝略通西南夷路線的直接證據(jù)，此碑亦有極高的文獻價值。

12日，登凌云山。樂山以嘉州凌云寺大彌勒石像聞名，另有盛行于東漢至南北朝時期的崖墓。數(shù)百座崖墓層疊分布于岷江兩岸，規(guī)模不一，大家著重參觀了景區(qū)內(nèi)原地保護的麻浩崖墓博物館。崖墓內(nèi)為仿木結(jié)構(gòu)建筑，其梁飾與壁畫多為出行、宴樂等世俗場景及蜀郡百姓所崇拜的西王母形象。

13日一早，行至都江堰，訪治水功臣李冰像上的漢代題刻，隨后至金沙遺址博物館。作為古蜀王國都邑，金沙是繼三星堆之后成都平原的又一個文明中心，其遺址出土有大量象牙原料、象牙器、金器、銅器、玉器、石器與漆器等珍貴文物。

14日上午，抵桂湖碑林公園，《王稚子碑》《石門關(guān)碑》等皆藏于此。薛龍春比較《王稚子碑》與漢闕文字風(fēng)格，認為或非漢人手筆。華人德指出《石門關(guān)碑》原是墓門，其文字乃幾代人多次補刻。午后，前往廣漢三星堆博物館。華人德認為，三星堆青銅像及其他銅器的風(fēng)格在十六國成漢陶俑中或有所延續(xù)。隨后，又行至綿陽市博物館觀摩兩漢至清代的各種搖錢樹。搖錢樹主要流行于漢代，是漢代貴族生活的縮影，也是時人信仰之寫照。

15日傍晚抵渠縣，翌日于鄉(xiāng)野田埂民居間走訪漢闕。渠縣有漢代仿木結(jié)構(gòu)建筑石刻墓闕6處，其漢闕完整性不及高頤闕，子闕已佚，僅留有石基的痕跡，但我們?nèi)阅芡ㄟ^數(shù)量可觀的石闕，系統(tǒng)了解其建造手法、雕刻技藝、內(nèi)容與書法藝術(shù)。尤其是《沈府君神道闕》與《馮煥神道闕》，隸書的末筆多舒展恣肆，突破界格，很可能與周邊有較大空白有關(guān)，讓人聯(lián)想起崖墓題字中的“朱秉”。

17日一早，在重慶三峽博物館內(nèi)，工作坊成員就熹平二年（173）《景云碑》的內(nèi)容、表現(xiàn)風(fēng)格與其碑穿的獨特形制進行了深入探討。由于出土較晚，該碑書法如新發(fā)于硎，從中可以揣摩刻工程式參與了碑刻書法風(fēng)格的塑造。隨后前往大足石刻。大足的摩崖造像始建于唐乾元元年（758），至兩宋時期達到鼎盛，體現(xiàn)了宗教的世俗化與佛教的本土化發(fā)展。

二、研討會部分

7月18日，在一周的考察之后，“巴蜀碑刻研究工作坊”在成都舉行閉門會議。上午場由薛龍春先作引言，其后華人德、陳麥青、王家葵、陳根遠、秦明與毛秋瑾等6位學(xué)者就近日于巴蜀地區(qū)所見石刻或相關(guān)引申內(nèi)容依次發(fā)言，并進行交流。下午場由白謙慎主持，與會嘉賓參與討論。

在引言中，薛龍春首先闡明實地考察對書法史研究的意義，并強調(diào)了白謙慎主張的“面對原作以理解原作”“以原作為中心的藝術(shù)史研究”。他指出浙大藝術(shù)史系近年連續(xù)舉行碑刻工作坊，旨在讓參與者通過對碑刻所處環(huán)境、空間位置、類型、大小與質(zhì)地的接觸與認識，綜合考察碑刻的、風(fēng)格與意義。這種以解釋作品為中心的研究并非是對藝術(shù)社會史的有意區(qū)分，而是在藝術(shù)社會史取得豐碩成果的今天，提醒研究者不要忽視“作品”本身。

長期以來，巴蜀地區(qū)的碑刻并未得到充分的重視，除偶見于宋代著錄之外，此地區(qū)的碑刻甚至在乾嘉時期都不曾被金石學(xué)者真正了解，直到劉喜海于道光二十五年（1845）任四川按察使后才開始被大量收集，且借由《三巴孴古志》一書逐漸進入學(xué)界視野。本次訪碑所見有一些是2000年之后新出土的文物，然而相應(yīng)的考古報告卻少見關(guān)注。

薛龍春從三峽博物館藏帶銘刻的劉宋泰始五年（469）石柱出發(fā)，聯(lián)系其與南京蕭景墓神道“反左書”石柱之間的相似性，以神道石柱銘文面“左右相對”而非垂直于神道方向的實際空間位置入手，指出巫鴻以“透明之石”來討論“反左書”的意義或許存在一些局限。他還推測，在漢闕遺存豐富的四川地區(qū)，有相當(dāng)多的闕并無銘刻，很有可能是因為“闕”總是與有銘文的“碑”共存。通過實地考察，薛龍春也發(fā)現(xiàn)《高頤闕》枋頭文字實為“貫光”而非宋人所擬寫的“貫方”，兩闕皆屬高頤而非高頤兄弟。薛龍春指出，《王孝淵碑》并無界格，字距較小，類似于山東畫像石題字，而隨書寫而逐漸擁擠縮小的碑陰字體，也顯示出碑文字數(shù)并未經(jīng)過精心計算。對于《趙儀碑》，薛龍春推測碑陽中部內(nèi)容為趙儀所屬，而左右部分都是題名，故字較小且分布略低。另外，通過對單字“屬”的筆畫特征分析，確信碑陰、碑陽乃一人所刻，它們之間存在的視覺差異，或因陰陽兩面漫漶程度不同所致。該碑存在的隸書簡化趨勢與王暉石棺上的銘文非常相似，接近于東晉墓志的風(fēng)格，弧線減少，波挑不顯。

隨后有六位學(xué)者就相關(guān)內(nèi)容做主題報告。華人德表示此次訪碑重點在于對四川地區(qū)占比最巨的漢闕之考察，并且認為除目前記載在冊的29件漢闕之外，還有一些殘缺或形制較小的沒有統(tǒng)計，而一些六朝“神道柱”其實也應(yīng)歸于石闕一類。四川的闕最有名者即為《高頤》《馮煥》與《沈府君闕》等，因其上有字，故格外受金石學(xué)者重視。此次訪碑活動共觀摩了14件闕或其局部，幾乎占到有記載的全國漢闕的半數(shù)。那么，眾多石闕為何會涌現(xiàn)于巴蜀地區(qū)？闕在西漢不曾出現(xiàn)，于東漢一度盛行，無銘闕很可能原為當(dāng)?shù)馗徽咚校笫茳S巾起義之影響，闕主在書刻前即遠走避難。華人德又以《幽州書佐秦君神道石闕》為例，指出“神道”“神道闕”均屬闕之稱謂，“神道”原為兩闕之間的道路，而后人往往將“神道”與“闕”連稱，如《太室神道闕》《少室神道闕》。關(guān)于渠縣石闕，他認為這些現(xiàn)存單闕前身或為子母闕，子闕易丟失或被村民挪為他用，至今尚存的單一母闕并不等同于畫像石呈現(xiàn)的單闕形制，或《幽州書佐秦君神道石刻》那樣本身即不配置子闕的單件石柱。闕雖都是石質(zhì)，但其造型模仿木結(jié)構(gòu)建筑。在現(xiàn)存畫像石中，部分石闕位于大門兩側(cè)，故他猜測位于側(cè)面的子闕具有“墻”的含義。華人德引征相關(guān)文獻，分析闕最早可能來源于周公擇都洛陽時，注意到伊水兩岸香山與龍門之形。此外，樓觀與闕在古代或?qū)偻?，如漢畫像石或磚中都有闕存在，《榖梁傳》中亦載“（晉景公）八年，使郤克于齊。齊頃公母從樓上觀而笑之”，此處的樓或也指闕。另，西漢上林苑中也曾因“仙人好樓居”而建有益延壽觀，《古詩十九首》中也有“西北有高樓”句，說明漢代已有高樓建筑。那么，立在墓前的闕是否是通向天門的標(biāo)志？結(jié)合畫像磚繪有人于兩闕間迎接，兩者之間或有相似性。華人德還細數(shù)《秦君神道石刻》《泰始五年石柱》與《梁蕭宏墓闕》等帶有波斯、印度風(fēng)格的望柱形制，以佐證當(dāng)時與異域的交流程度遠超今人想象。華人德最后指出，蜀國的碑闕體積天然大于中原地區(qū)，乃得益于四川地區(qū)能就地取材，無須從遠方運輸。

陳麥青報告的是《延年石室題字刻石》的發(fā)現(xiàn)年代、地點及其遞藏傳拓情況。根據(jù)原拓，其上所刻內(nèi)容為“陽嘉四年三月造作延年石室”，現(xiàn)存于上海圖書館的有題跋的拓片被裝裱成軸，上有端方、繆荃孫、惲毓鼎、翁斌孫、楊鐘羲等人題跋，另有羅振玉觀款，羅還在1915年將題字雙鉤收錄于《漢晉石刻墨影》中。在羅振玉《俑廬日札》《漢晉石刻墨影》《石交錄》、方若《校碑隨筆》、劉承幹（實出自褚德彝之手）《希古樓金石萃編》與柯昌泗《語石異同評》中，關(guān)于此碑的發(fā)現(xiàn)年代有不同說法?？虏袅碛小稘h晉石刻略錄》稿本，現(xiàn)藏中國國家圖書館，陳麥青結(jié)合盧芳玉《柯昌泗〈漢晉石刻略錄〉的成書體例及貢獻》與相關(guān)引文，得知此石在四川巴縣被發(fā)現(xiàn)，并被收錄于1900年去世的王懿榮之《漢石存目》，不過此目錄經(jīng)羅振玉校補刊行，不能作為關(guān)鍵依據(jù)。關(guān)于此石的發(fā)現(xiàn)地點，陳麥青詳考羅振玉、鄧少琴、柯昌泗、馬子云與高文等著錄與上圖藏本中題跋內(nèi)容，總結(jié)出兩種可能，一為郫縣，二為巴縣，聯(lián)系到龍王洞向多煤礦資源，而郫縣并不以山脈與礦產(chǎn)見長，他更認同巴縣一說。《延年石室刻石》先后經(jīng)于溥倫、柯昌泗與慶云堂遞藏，最后傳至故宮，其間伴隨著不同拓本的產(chǎn)生。陳麥青認為，文物“原地保護”既有其益處，也有其難處。結(jié)合《延年石室刻石》的遞藏與現(xiàn)狀，他認為相較于“只藏不拓”，影印是一種更理想的保護形式。

王家葵以《瘞鶴銘》研究作為開篇，隨即切入《何君閣道碑》。建立于東漢建武中元二年（公元57年）的《何君閣道碑》最早在南宋被發(fā)現(xiàn)，作為“建武中元”紀(jì)年的實物證據(jù)，在當(dāng)時引起金石界與史界的轟動。但明人楊慎曾在蜀地尋找六次而不獲，可見再次湮沒。此碑在晚近至少兩次出現(xiàn)于著錄，一為清代二馮所撰《金石索》，二為清末沈賢修重刻并立于雅安的《何君閣道碑》，不過兩者均與現(xiàn)存實物相去甚遠。王家葵隨后依據(jù)南宋幾種隸書字典如《隸韻》《漢隸字源》等記錄的《何君閣道碑》字樣重新拼湊，又結(jié)合實物證據(jù)，發(fā)現(xiàn)宋人著錄中載“尊”字的特殊寫法實為碑中筆畫殘破處，可見南宋時人所見與今日所見相同，此結(jié)論是只根據(jù)拓片所不能及的。王家葵還就顏真卿傳世書跡有別于其他唐人書跡的形制問題申發(fā)了個人見解。

陳根遠的報告以西安新出碑志所見唐代柳公權(quán)、顏真卿、李商隱與韋應(yīng)物等名家書法為中心。柳公權(quán)《楊承和神道碑》于2021年3月17日于西安棗園發(fā)掘出土，今藏西安考古研究院?！稐畛泻蜕竦辣窞榛謴?fù)晚唐名宦楊承和名譽之用，其撰文者為王起，從事件的發(fā)生時間與官銜署名等推斷，此碑或許是柳公權(quán)59歲所書，與目前存世最早的柳書《回元觀鐘樓銘》為同一年。2020年夏，顏真卿所書《羅婉順墓志》出土，陳根遠否定此碑為他人代筆之可能性，書此志時顏氏39歲，個人風(fēng)格雖尚未完全形成，但開張環(huán)抱之勢已見端倪。通過對比《元大謙墓志》與《羅婉順墓志》，雖后者有界格，但兩者行列排布都十分整齊，這也反映出唐代墓志應(yīng)是先書丹再摹勒鐫刻入石，界格并非必須保留之物。

李商隱撰書的《王翊元暨夫人李氏墓志》十幾年前出土于長安。該志書法帶有晚唐瘦硬風(fēng)貌，也盡顯李氏個人的書寫水準(zhǔn)。而大歷十一年（776）的《韋應(yīng)物妻元蘋墓志》為韋應(yīng)物撰文并書，值得注意的是，其中的“撰”字與永泰元年（765）《李璀墓志》如出一轍，很可能當(dāng)時并不區(qū)分撰者和書者，雖然后者只署“韋應(yīng)物撰”，其實也應(yīng)是韋應(yīng)物所書。

秦明以黃易鑒藏《王稚子闕》舊拓為例，探究清代金石學(xué)視野中的蜀中漢刻。故宮博物院藏有四川漢刻拓本12種，相較于中原地區(qū)的漢碑而言，并非重點。馬衡跋所藏剪裱本《樊敏碑》說當(dāng)時拓本因“視為奇貨，索值極昂”，可見《樊敏碑》的市場作假行為已不稀見。故宮博物院藏《樊敏碑》達13件，也證實了此碑在彼時已成收藏?zé)狳c。雖然近現(xiàn)代的漢碑著錄已頗為可觀，但黃易《小蓬萊閣金石目》中僅著錄五種四川漢碑，包含被證偽的《孝廉柳敏碑》與《漢故王君之碑》。相較于記錄在案的179件漢碑，四川漢碑占比并不顯著。黃易在著錄《王君稚子闕》時，特地注明是明末拓本，可見當(dāng)時蜀中地區(qū)還沒有專事拓碑的工作團體，故市場上沒有新拓流通。正因為黃易的著錄與收藏，《王稚子闕》被清代金石學(xué)的集大成著作《金石萃編》所收錄。而《王稚子闕》真正成為學(xué)術(shù)研究的熱點，要歸功于劉喜?！度徒鹗贰返氖珍浥c廣泛傳播。劉不僅是重要的金石學(xué)家，也有專門的工作班子。

毛秋瑾從漢碑銘刻工的角度出發(fā)，涉足冶金技術(shù)與銘刻工具的跨學(xué)科研究，以考察材料、工藝與石刻面貌之間的關(guān)系。原石的雕刻方式從拓本上無法直接感知，以漢中博物館藏《漢鄐君開通褒斜道刻石》為例，毛秋瑾認為其字口由鑿子鑿出，而非以刀刻出，并提出了一個問題，即此次訪碑中見到的《何君閣道碑》為何種工具所刻？她認為，漢中博物館所藏三件《漢鄐君開通褒斜道刻石》《石門頌》《石門銘》之間的原始距離或許對研究其刻鑿工具有所助益，不過現(xiàn)在三碑均陳列于博物館中，已經(jīng)脫離最初的環(huán)境。參考褒斜棧道的建筑類型與出土的相關(guān)漢代鐵錘鐵斧，不同的建筑工具或許也會在銘刻工具上有所投射，并關(guān)聯(lián)于風(fēng)格呈現(xiàn)。而就冶煉技術(shù)而言，毛秋瑾猜想，東漢蔚為大觀的畫像石制作或與當(dāng)時煉鋼技術(shù)的進步有關(guān)。

下午場由白謙慎主持，他講述了小型工作坊之于學(xué)術(shù)研究的意義，并且強調(diào)了藝術(shù)史中傳統(tǒng)的技法、物質(zhì)與文獻等內(nèi)容對研究的重要性，與會人員隨即開始自由討論。

蔡春旭提出，關(guān)于華人德在上午的會議中所講到的《幽州書佐秦君神道石闕》，當(dāng)時出土的殘件共有16件，屬于神道的部分計4件，其余為闕的殘件。如果其同屬一組，則一組中均包含柱與闕。結(jié)合現(xiàn)存的南朝等時期的石柱，現(xiàn)存石闕的形制或許是后世不斷成形。此外，從上述石闕所存的各類殘件看，早期的各種部件似乎是自由組合，而“闕”這樣的觀念似乎是在形制固定之后才得以產(chǎn)生。華人德回應(yīng)，事物都會經(jīng)歷不斷完善的過程，比如墓志形制在歷朝歷代的呈現(xiàn)也有所不同，因此“闕”的發(fā)展規(guī)律也大抵有其相似性。他還提及《書法叢刊》四川碑刻專號上刊登的石獸類型或是從其他石闕處零碎所得，因此欲知曉闕的形態(tài)流變，必然離不開對原始環(huán)境的審視，而目前我們對石闕的稱呼還稍欠統(tǒng)一。對上午毛秋瑾談?wù)摰淖h題，華人德表示目前學(xué)界對于雕刻工具的關(guān)注很少，但工具與石刻的風(fēng)格關(guān)系甚密，甚至導(dǎo)致石刻最終呈現(xiàn)出與書丹相去甚遠的視覺特征。他認為西漢與東漢畫像石之間存在的線條區(qū)別，似乎也與雕刻工具不同有關(guān)。除了工具，也需要考慮其受體即作品的材質(zhì)。

隨后蔡春旭又向薛龍春提出關(guān)于神道柱與碑之間的方位關(guān)系，發(fā)現(xiàn)不同的墓也存在神道柱朝向之別。薛龍春回應(yīng)說，雖然朝向有所不同，但神道柱的放置方式始終相對稱，其上的反左書無疑與對稱性所帶來的禮儀感有關(guān)。那么厚的石頭，無論如何不能是“透明”的。華人德、白謙慎、薛龍春、陳碩與蔡春旭等還就反左書的書寫方式與意圖進行了交流，認為當(dāng)時類似于美術(shù)字且用左手書寫的反左書被時人視作一種特殊本領(lǐng)。王家葵補充說，理解反左書也需要從宗教、信仰或民俗的角度進行考慮，陳麥青則表示反左書的出現(xiàn)可能與高等級陵墓儀仗制度的對稱要求有關(guān)，或許與“誹謗木”到“華表”的演變和“闕”從實用的木質(zhì)樓觀到象征禮儀制度的石質(zhì)構(gòu)建的發(fā)展相類似，只是缺乏文獻記載。

陳碩提出的問題是，中國人用置于公共場所的大型刻石來表達崇高，為何會在東漢出現(xiàn)？他引用趙超“文化西來說”的說法，認為通過絲綢之路，中國逐漸將古埃及與兩河流域的石碑形制內(nèi)化為自身文化，其形制的確立可以通過相應(yīng)的考古材料溯源，因此，“工具”或許還無法成為大量刻石在東漢出現(xiàn)的決定因素。白謙慎認為，雖然埃及早有碑刻出現(xiàn)，中國石碑也與之類似，但兩者之間的地理范圍仍存在著顯著的空白區(qū)域，其中的過渡性與聯(lián)系要如何建立？毛秋瑾舉人類學(xué)“文化飛躍帶”之例回應(yīng)白謙慎的疑惑，認為“空白區(qū)域”的出現(xiàn)在其他文明中也確實存在。華人德在認同“西來說”的同時，也從中國本土的需求考慮，如東漢提倡名節(jié)與孝道的社會風(fēng)氣在無形中要求人們借立碑記錄其聲望。位于偏遠一帶的渠縣竟然還留存6處漢闕，這正是當(dāng)時盛行立闕的證據(jù)，而在文字尚未通行的沙漠、草原等地則并無立碑之需。陳碩繼以考古學(xué)中的“以時間換空間”，指出碑在埃及的出現(xiàn)時間畢竟領(lǐng)先于東漢四千余年，而其中大規(guī)模的系統(tǒng)挖掘還有待完成，如果僅根據(jù)少量的文獻記載來填充復(fù)雜遼闊的流傳過程，是不現(xiàn)實也不必要的。其后譚頻璇提問，《高頤碑》底座的“龍虎銜璧”是否也是西來說的產(chǎn)物？白謙慎、毛秋瑾、蔡春旭等指出，文化遷移往往呈現(xiàn)出整體性，會滲透進文化受體的方方面面。

賀宏亮在發(fā)言時強調(diào)，應(yīng)將四川地區(qū)的碑刻與曾屬蜀地的漢中碑刻一并比較，根據(jù)陳麥青提到的鄧少琴《益部漢隸集錄》，他提出是否應(yīng)該確立一個有別于中原漢隸風(fēng)格的“益部漢隸”概念，并猜想《大開通》《石門頌》《新都石門關(guān)》與《王孝淵碑》等風(fēng)格的相似性，是因特殊的書丹者與特殊工具刻鑿而致。陳文波認為，“益部漢隸”的獨特面貌更取決于雕刻方式的不同而非書寫，并以《樊敏碑》刻工劉勝為例，推測蜀地一帶可能存在流動性較弱、組織松散的石工、刻工集團。蔡春旭認為刻工往往根據(jù)當(dāng)?shù)厥|(zhì)“因材施刻”，并且多以家族為單位形成刻工集團，在某一較為固定的區(qū)域工作。白謙慎參肯定了刻法與工匠團體對風(fēng)格的影響，但又舉例說，蜀地《景云碑》等與中原地區(qū)的漢碑亦十分相像，說明某種刻工程式也會流動。陳麥青補充說，有體勢的摩崖與工整細膩的石碑之間要求不同的鑿刻方式。華人德亦持類似觀點，他以刻碑與刻帖之異為例，認為摩崖石工只需掌握大致字形，并非照書丹原樣摹刻。建碑的目的是記功頌德，重要的是文字內(nèi)容，與刻帖傳承名家墨跡的功能有所區(qū)分，故碑與帖也很難融合。

在上述討論的基礎(chǔ)上，陳碩又引出如下內(nèi)容—當(dāng)我們在討論碑刻風(fēng)格的時候，我們在討論什么？顯然，從拓片及其圖像出發(fā)的研究，只憑個人審美經(jīng)驗而忽視了實物本身，巫鴻所述的拓片“物質(zhì)性”中也包含了諸多可塑性與欺騙性因素。只有排除上述不確定性，才能確定拓片的“物質(zhì)性”能在何種程度上得到討論。他還就《景云碑》風(fēng)格問題進行提問，其接近直角狀態(tài)的美術(shù)字波尾是否能等同于銘石書？而如《西狹頌》中宮打散、四角填滿的非日常書寫字形是否在彼時也屬于一種美術(shù)字？如果我們能夠辨明美術(shù)字的強化成分與實際書寫之間的分野，或許能突破朱彝尊所說的“漢隸凡三種”。白謙慎回應(yīng)說，朱彝尊的“美”也經(jīng)過分類，但他并未使用“風(fēng)格”概念，因“風(fēng)格”為西方術(shù)語，那么陳碩所述的“特點”能否等同于“風(fēng)格”？風(fēng)格通常是一種有意識的自覺追求與傳承，如《曹全碑》《禮器碑》，但有些表現(xiàn)較為隨意，只能稱作“特點”，創(chuàng)作者往往不偏好于風(fēng)格的總結(jié)，而更追求作品的完美。今天在書法研究中引進風(fēng)格的概念雖便于論述，但也在一定程度上束縛了對書法現(xiàn)象的思考。碑刻審美的產(chǎn)生既包括書寫者有意識的追求與后人追加的評價，也與材料本身的屬性緊密相關(guān)。有鑒于此，我們要盡量追求對歷史的還原，同時警惕語言與概念的陷阱。

附記：香港近墨堂書法基金會資助了本次工作坊的部分費用，特此致謝。