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    有情的歷史與文化自覺

    2021-08-30 09:06:15吳景明
    當代文壇 2021年5期
    關鍵詞:三王阿城經(jīng)典

    吳景明

    摘要:作為一種穩(wěn)定的敘述秩序,探勘普遍人性、揭示社會人生是文學“經(jīng)典”常涉的主題,而“文學性”“可重讀性”或“可寫性”標準的落實,則意味著經(jīng)典秩序的形成,這一秩序的確立為文本的普遍性接受提供了依據(jù)。在文本終端聚合“經(jīng)典闡釋”,從康德的“審美判斷”出發(fā)挖掘文本的潛力和可能性,使發(fā)現(xiàn)經(jīng)典成為可能。以此為尺度,《棋王》《樹王》《孩子王》成為“尋找民族文化之根”的代名詞,被認定為“尋根文學”的典范之作。

    關鍵詞:阿城“三王”;尋根;經(jīng)典;抒情;世俗;傳統(tǒng)

    “一般而言,作品的經(jīng)典化過程其實就是一種文化選擇和過濾行為。它從不是自明的,而是權力爭奪的場所。是通過某一部作品某一種言說獲得話語權的問題,與時代走向、社會發(fā)展、新的精神氛圍的建構密切相關?!?sup>①上述論斷所蘊含的文化邏輯,是指經(jīng)由“共鳴”或“共情”,在普遍性的藝術法則中找到最大公約數(shù),從而被“集體”“大眾”認可。不過,測繪個體生命經(jīng)驗、發(fā)掘普遍人性、揭示社會人生,業(yè)已成為文本被合法性接受的理論依據(jù)。也就是說,在文本終端重新聚焦“經(jīng)典闡釋”,是文學作品“經(jīng)典化”的常規(guī)路數(shù)?;蛘哒f,在傾斜的文學場中,文化選擇、話語的命名權,不僅演繹了文學經(jīng)典的接受史,更組成形成史的生產(chǎn)過程。因此,《傷痕》《班主任》成為“傷痕文學”的同義詞,《剪輯錯了的故事》成為“反思文學”的代表作,“喬廠長”成了“改革文學”的代言人。有意味的是,這些小說無不是以“革命”和“現(xiàn)代化”為敘事前提,在阿城所說的“共和國情感模式”下運作,勾連著卡斯托里亞迪斯陳述的“社會的想象機制”。相形之下,“尋根文學”以后,當代文學開始從單一話語中突圍,形成新的美學、抒情話語。就其內(nèi)容來說,尋根文學“主要有兩大相互聯(lián)系和交叉的主題,一是關于文化特征、話語構成的透視,二是對生存的關系和生存方式的揭示?!?sup>②

    一? 抒情傳統(tǒng):尋根話語與有情的歷史

    王德威指出:“一般以為二十世紀中國文學的典范不外革命與啟蒙,這一典范的聲音標記可以魯迅的‘吶喊為代表。相形之下,抒情話語要么被貶為與時代的‘歷史意識無關,要么被看作現(xiàn)實主義律令以外的小道。這是一種誤解。在文學場域中,即使是在史詩的時代,也不能阻擋有非常抒情的聲音出現(xiàn)?!?sup>③在他看來,抒情是中國作家面對“革命和啟蒙”話語的又一選擇。“五四”以降,中國文學素以革命和啟蒙為大纛,訴諸“感時憂國”“涕泗飄零”的時代內(nèi)容,而抒情卻被視為小道,遭受放逐。但一定意義上講,抒情是作家情感態(tài)度的表達形式,可以化約為與意識形態(tài)相分疏的“情感結構”。也就是說,抒情與情感結構構成同義反復,不受社會規(guī)范掣肘,展現(xiàn)家國大敘述下集體意識的個人認同,是描繪現(xiàn)代中國的另一面向。不過,回望歷史現(xiàn)場,魯迅之后,揭發(fā)社會時弊和針砭現(xiàn)實人生日益成為二十世紀中國文學的風尚,而與之相對的是沈從文、汪曾祺、阿城等一脈作家,他們“率皆在‘感時憂國的主流論述以外,對現(xiàn)世人生投以有情眼光。相對于國族主義的號召,他們更專注地域的局部的(locality)人間煙火,文化痕跡,并求自其中找出啟悟而非僅是啟蒙的契機。”

    可是,受到“話語權力”的制約,抒情逐漸演變?yōu)橐环N被壓抑的可能性。這一“壓抑”與“認知意志”有關,指涉為“權力分布“和“知識占有”。在??驴磥?,“話語即權力”,它們之間的互涉關系對作家回向歷史與介入現(xiàn)實提出限制要求,借由“權力與規(guī)訓”命名與存在。1942年以后,中國知識分子日漸服膺革命政治秩序,按照既定規(guī)范敘述文學觀念及判斷,但他們在處理個體與群體、自我與他者之間遭遇了尖銳的角力,從文化主體的意識形態(tài)規(guī)約到改造了作家的文學/革命話語,話語的有效言說被集體政治性的寓言表達左右,文學的加工、生產(chǎn)的整體形態(tài)趨向同一,形成“規(guī)訓機制”。然而,即便如此,中國作家仍對自我斑駁的記憶、各種紛亂的情緒做出了個人設定。正如劉復生所說:“自‘文革后期的‘知青民間創(chuàng)作,七十年代末至八十年代中期的小說創(chuàng)作(以及戲劇、電影、詩歌),當然包括狹義上的傷痕小說,也包括‘反思文學以至‘現(xiàn)代派小說及‘改革小說,都分享了共同的意識形態(tài)邏輯”。

    為了從文學窠臼中解放出來,中國作家依憑主體精神追求或個體抒情話語來彌散單一話語。這一局面的突破肇始于1980年代的尋根文學。誠如曠新年所言:“正是通過‘尋根文學潮流,所謂‘文明與愚昧的沖突作為‘新時期文學主題這樣一種整體性的描述開始失效了,‘新時期文學實際上不知不覺地已經(jīng)溢出了啟蒙主義和現(xiàn)代化狹窄的河床。在某種意義上,正是‘尋根文學導致了‘新時期文學整體性和同一性的終結。只有到了‘尋根文學,‘新時期才真正開始產(chǎn)生了反主流的態(tài)度和反思的精神,以文學特有的思維方式,以其獨特的審美意識和審美感覺與時代主流疏離。”

    新時期以來,中國作家以離散“父親陰影”的抒情姿態(tài),講述家國重現(xiàn)的日子,參與中國內(nèi)容的寓言性表達之中。但中國文學自始至終都在“政治/審美”這一張力結構中展開,與“傷痕文學”“反思文學”緊貼現(xiàn)實問題不同,尋根文學/話語開創(chuàng)了新的文學范式、審美空間,形成了自我獨特地“審美地把握世界的方式”。

    二? 宅茲中國:文化自覺與現(xiàn)代性焦慮

    “尋‘根——重新認識和再創(chuàng)造民族文化傳統(tǒng)——是以‘斷裂為前提的?!?sup>⑦尋根或斷裂來自民族主體性的缺失,而“民族主體性的缺失,在尋根話語中被表述為無‘父的焦慮,無‘根的焦慮和‘種的焦慮。”在阿城看來,“斷裂”始自“五四”時期,他以新文化運動為敘述對象,指認其在召喚烏托邦、重建秩序的同時,卻又摭拾歷史碎片,游蕩于過去,其悖論意義在于大開大合、大破大立重塑了文化想象,卻也造成了傳統(tǒng)文化的某種斷裂。阿城認為:“五四運動在社會變革中有著不容否定的進步意義,但它較全面地對民族文化的虛無主義態(tài)度,加上中國社會一直動蕩不安,使民族文化的斷裂,延續(xù)至今?!?sup>⑨“斷裂”成為負載全部意義的淵藪?!按虻箍准业辍弊鳛椤拔逅摹睂W人形而上的歷史辯證圖式,改寫了中國人的家國敘述觀念。然而,民族文化傳統(tǒng)的缺位、歷史喧嘩后的啟示,一再昭示出“斷裂”正在同傳統(tǒng)建立起最深刻的聯(lián)系。此后,“民間”與“廟堂”“廣場”、“民族形式”與“舊形式”等文藝爭鳴、文化自決均在這一語境中展開。因此,在歷史上下文中,文化自覺是重構中國文學的又一面相,而寫作則是作家情感焦慮的結果。作為尋根文學的代表作家,阿城依循“反抗情緒”的立論,認為文學創(chuàng)作的“問題在于怎么寫,而不在于寫什么”。因而,他另辟蹊徑,從文化巖層中開掘“中國文化精神”來演述“文學即人學”的新課題。對阿城而言,文化和血緣的雙重缺席詮釋了其寫作與存在及生命的內(nèi)在深刻關聯(lián)。

    別樣的生命存在成為阿城建立新的敘述秩序的契機。生而有幸,阿城成為共和國的同齡人,其父鐘惦棐是著名電影理論家,因評論《電影的鑼鼓》而獲罪,由此家道中落。遭逢人生變故,阿城失去了學校教育的機會,卻在琉璃廠、舊書店“白看書畫”,完成了知識啟蒙。其后,歷經(jīng)數(shù)十年的“知青”生涯,阿城行走于蕓蕓眾生之間,形成了與同學、同代人、正統(tǒng)的知識結構都不一樣的文化構成。其間,持續(xù)不斷的運動滌蕩了傳統(tǒng)文化的根基,造成了文化的“空白”期。在被現(xiàn)實存在所壓抑、束縛的時間里,阿城以“無觀的自在”重建思想空間,發(fā)掘歷史的“沉淀物”,由此“禮失求諸野”,自覺拾取傳統(tǒng)美學趣味?!镀逋酢纷非罄锨f風范或禪宗公案,王一生用儒道文化來抗衡曲折的歲月;到了《樹王》,傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立,守成與激進交鋒,“人定勝天”破壞了“天人合一”的自然和文化建設,樹王肖疙瘩殉道式的獻祭顯示了他的精神皈依;《孩子王》渴慕文化之根的滋養(yǎng),字典是文化傳承的希望,更是人文精神的底色。小說中,重構、再造傳統(tǒng)文化是作家面對典范性“他者”而做出的選擇,在這場拆解、更新中國文化的歷史進程中,“五四”作家執(zhí)迷于“改造國民性”的論述,而阿城則偏愛“禮下庶人”的情節(jié)設計?!叭绻f在‘五四新文化運動中,‘中國傳統(tǒng)文化被魯迅看作‘鐵屋子,并且對這種文化的認識本身也采取了一種寓言式的處理方式,那么,在20世紀80年代特定歷史語境當中發(fā)生的‘尋根文學,卻是一個關于中國文化的再辨析工程,人們開始在這‘鐵屋子里挑挑揀揀,試圖發(fā)掘那些還值得傳承下來的東西。在這里,不再簡單是‘中國/西方、‘傳統(tǒng)/現(xiàn)代的兩分結構,而是在此二元結構的基礎上‘中國、‘傳統(tǒng)本身的差異性也被提了出來。而這種對‘中國性自身的文化差異的追問,及其關于‘文化中國的重構,使得一種不同于二十世紀50—70年代的‘民族性敘事得以浮現(xiàn),并成為二十世紀80至90年代文化界的重要問題?!?1“五四”以來,為了打破“萬難破毀的鐵屋子”,從皮亞杰所言的“繼續(xù)不斷的建構”中挖掘傳統(tǒng)文化以建設“文化中國”,“民族性”敘事始終成為作家關注的重心。

    為了廓清“現(xiàn)代性”與中國歷史現(xiàn)實之間復雜的演進關系,“反思現(xiàn)代性”成為當代文壇的熱門話題。阿城指出,中文文化與“當代性現(xiàn)代性”有關,同“武化”相對。自1840年以來,邁進現(xiàn)代化、建立民族國家被提上議事日程,它以“發(fā)展”和“進步”為前景,努力擺脫“亞細亞生產(chǎn)方式”,實現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型。反諷的是,中國對“天朝上國”迷思的自命不凡,對“布爾喬亞”進路的踟躕不前,“從此造成自1840年至今的我們的焦慮,即關于現(xiàn)代化的焦慮”。12這已然改變或制造了中國人的身份認證。晚清以降,在“現(xiàn)代化—現(xiàn)代性”這一整體方案下,革命壓倒了一切,民族國家的建立始終是至高之業(yè),中國文學徘徊于國家、民族、政治、文化之中,其內(nèi)容不外是講國家、民族與戰(zhàn)爭、革命之類,革命時代的愛與死成為作家展示感時憂國的主要話題。因此,顧彬認為“在中國的情形下是民族國家、祖國提供了身份獲取的可能性,在時間進程中除了少數(shù)例外,大多數(shù)作家和藝術家都俯伏于此?!?3中國作家選擇“宅茲中國”作為取景地,致力陳說未完成的現(xiàn)代性。然而,作為一種“自己反對自己的傳統(tǒng)”,現(xiàn)代性“期待單個人的設定”,可是在表達現(xiàn)代化過程的本質(zhì)及其結果上,中國作家卻有著強烈的啟蒙、革命指稱。但在“尋根文學”之后,發(fā)掘現(xiàn)代性的“民族國家文學”也是一種“反抗”話語。相較于過往文學,在訴求“現(xiàn)代性”上,“新”的文學呈現(xiàn)出某種“反抗”意識的向度,誠如王曉明所說:“正是‘現(xiàn)代性本身,決定了現(xiàn)代文學不可能只是一種文學?!?4可見,作為歷史現(xiàn)實問題的鏡像,文學內(nèi)容的抒情表述總是難逃現(xiàn)實關系的羈絆,或者說,康德所謂的“美的超功利”概念無法真正講述中國非純粹的審美經(jīng)驗。

    在阿多諾看來,“在錯誤的生活中不存在正確的生活”。15“正確生活”何以可能?對阿城而言,昨日種種,皆成今我。他以“三王”現(xiàn)身說法,呈現(xiàn)個體生命經(jīng)驗、主體生存意識。不同于其他作家的主流視點,阿城以日常生活為主題,自覺淡化社會矛盾和政治事件,描寫普通人的生活方式和生存狀態(tài),但其中仍不乏時代背景的參與,“‘文革歷史與個人記憶在整個八十年代更多地是作為‘缺席的在場者:大多數(shù)情況下,它并不浮現(xiàn)在文本之中,但它卻始終是其話語構造的真正指涉與最重要的參正文本?!?6《棋王》講述吃與下棋,“清蒸蛇肉”橋段的設計,“九局連環(huán)”棋賽的安排,展現(xiàn)了普通人生命力的擴張和俗世超越;《樹王》陳說砍樹與保樹,“武化”打破了人與自然的和諧,本是生活常事卻被狂熱情緒演繹為“嘉年華”場景,阿城對此做了負面和正向注解;《孩子王》敘述教書和讀書,識見特定時期教育文化的動蕩,“我”跳出陳陳相因的語文教學,因材施教、有教無類,卻因不符合規(guī)章制度而“下課”。見證時代之力,他們沒有沉淪,而是“癡”氣彌漫,認準老理兒,無論是車輪大戰(zhàn)后“已經(jīng)睡死”的王一生,還是離開學?!安挥X輕松起來”的老桿兒,抑或是墳地里“長出一片草,生白花”的肖疙瘩,他們都有一種“怕江湖的不怕朝廷的”英雄氣節(jié)。其中,“普通人—英雄—普通人”是“三王”故事的敘事“原型”,見出作家“從零開始,復歸為零”的思辨特質(zhì)。當一切都歸于平靜,人生不外乎“饑來吃飯,寒即向火,困來打眠”。這當是“俗人”阿城“無為無不為”的真人生寫照。

    三? 自為的世俗空間:從黑格爾回到康德

    1980年代,先鋒重新定義了中國文學,生產(chǎn)、加工新潮小說被視為先鋒尾聲的回響,彼時的中國作家創(chuàng)作普遍沒有日常存在書寫,而阿城則不然。他以“穩(wěn)定秩序”為敘述動力,認同日常生活,肯定平民社會,因此重返1980年代,以知識的懸置、不斷演進的生命經(jīng)驗和觀念為作家和文本的“經(jīng)典闡釋”提供康德意義上的“審美判斷”做了注腳。1984年,杭州會議踩著《棋王》熱鬧的鼓點出場,“尋找民族文化之根”“走向世界”成為當時時尚。此后,阿城的關注重點已然發(fā)生了偏移,從“吃”與“下棋”中提煉出“中國文化”,自藝術中顯現(xiàn)出“人類的心態(tài)”,“文化”成了1985年的中心語。到了1986年,與友人“見面時交談,他已再不提有關具體的根以及抽象的文化,談得多的則是很具體的禪。”17彼時的阿城追尋的是一種構思的“狀態(tài)”或“結構”。當1987年再次談及《棋王》時,阿城對現(xiàn)實可能性做出了新的判斷:“《棋王》里有我的哲學,即普遍認為很苦的,在生活水準低下的貧民階層知青看來,也許是物質(zhì)上升了一級呢!另外就是普通人的‘英雄行為常常是歷史的縮影。那些普通人在一種被迫的情況下,煥發(fā)出一定光彩。之后,普通人又復歸為普通人,并且常常被自己有過的作為所驚嚇。因此,從個人來說,常常是從零開始,復歸為零,而歷史由此便進一步。這種歷史觀與社會觀未知成立否?還望指點。中國歷來要解決‘吃這個首要問題,衣食足,方知榮辱,我也力圖在《棋王》中鋪上一層這個基礎。”18這一“哲學”是對苦難知青生活的回顧,是對“高大全”英雄的疏離,也是對人的生存問題的發(fā)現(xiàn)。其后,阿城為稻粱謀,辦公司、進軍電影界,去國離鄉(xiāng)、遠居海外。1990年代,海外歸來的他打出“世俗”口號,觀世俗文化與中國文學的萬般景象,見證和回溯歷史。21世紀以來,阿城又轉(zhuǎn)向?qū)Α拔拿鞯脑煨吞皆础保v述中國文化脈絡。他發(fā)現(xiàn),當代文學的區(qū)別就在于“文化構成”的不同,“傷痕文學”與“工農(nóng)兵文學”處在同一生產(chǎn)機制中,而“尋根文學”則非此,它“開始有改變自身的欲望”“要求不同的文化構成”19,其意義在于面向歷史,回到世俗。

    在阿城看來,中國文化基本上就是世俗文化。這一“世俗”主張連接著張旭東所說的“回到康德”的口號:“它是要回到一個想像的市民階級主體性的道德原點,再由這個原點推出一個新的社會秩序和文化秩序?!?0在世俗空間中,對日常生活的認可、對平民社會的承認,構成作家“閑話閑說”中國世俗與中國文學的敘事或抒情向度。但以翻譯小說為肇始,中國文人向來抱持重望,志在塑造新人、改造民族靈魂。可問題在于,“中國小說古來就是跟著世俗走的”“是消遣用的,是小事情”,縱觀“英雄傳奇”“現(xiàn)實演義”“言情故事”莫不如是?!拔逅摹币越?,中國小說被“用來改造‘國民性,性質(zhì)轉(zhuǎn)成反世俗”,造成一代人無“根”的焦慮,也影響了文學氣候。不過,在革命時代,“民間社會仍有一種不以別人意志而轉(zhuǎn)移的力量,創(chuàng)造性的力量還是很強。(力量來自什么?)來自傳統(tǒng)。民間社會的價值觀,長久以來沒有被破壞?!?1面對這一“自為的空間”“創(chuàng)造性的空間”,“八十年代末,中國內(nèi)地的小說開始回返世俗”。有鑒于此,阿城認為“‘性格即命運,中國小說的性格是世俗”22。因此,從“尋根”到“文化”,由“禪機”至“世俗”,雖然發(fā)聲位置發(fā)生了轉(zhuǎn)移,闡述也不盡相同,但“根”(傳統(tǒng))自植、“根”自在。這一套民族文化傳統(tǒng)、心理機制、“常識”“價值觀”沒有改變。由此觀之,20世紀90年代,阿城喊出的“世俗”口號,是合乎邏輯的展開與延伸。見諸人文歷史,阿城“選擇‘世俗不僅僅是傳統(tǒng)審美趣味的影響所致,更為重要的是通過‘世俗的言說開辟一個自為的話語空間而達到托物言‘志(或抒情)的目的,并能保留永久的詩意”。23

    “小說是敘述”,但“與其說敘述,不如說小說是對設置的障礙的穿透”24,這既是對題材(論)、現(xiàn)實主義、文藝腔、語言、修辭等存在方式的反撥,也涉及人以邊緣抵抗中心的存在狀態(tài)。由是,阿城自覺通過普遍性的修辭來規(guī)定意義,祛除“影響的焦慮”,重新編碼生命經(jīng)驗。在“三王”中,作家以“第一人稱”和“兩個世界”為解構/結構語碼,敘述“行為”帶來的主觀世界客觀化。如其所說,“第一人稱‘我,其實可以代表個官方的正統(tǒng)的看法,你‘應該怎么生活。但是‘我觀察的這些人物,并沒有按照那個‘應該去生活,之后‘我才改變了一些看法”。25在農(nóng)場或生產(chǎn)隊中,王一生、肖疙瘩、王福作為一個客觀世界,卻有意無意制造身份上的分野,以顯示彼此之間的不同:“你哪兒知道我們這些人是怎么回事兒?”“你們是接到命令到這里砍樹么?”“我們抄書,抄了八年呢?!泵鎸@一設限,“我”雖然做足了和盤托出王一生們過往的功課,卻無法詳知個中究竟、參與他們的行動。自始至終,王一生以棋藝問道、肖疙瘩用肉身布施、王福用字典答問,其生命張力讓“我”悟到了平常的“真人生”、辨明了“毀滅”和“新生”的是非觀。正因有了客觀世界跟主觀世界的參照,“我”對他們無遠弗屆的行為終有所了悟,從而完成了“兩個世界”的融合。

    在小說中,阿城草蛇灰線般構建了官方與民間、集體與個人、自我與他者、客觀與主觀兩個世界,在比照中完成了人物形象的塑造、價值基準的判斷以及社會人生的揭示??梢哉f,“三王”的創(chuàng)造或示范意義正在于敘事者角色的“發(fā)明”。其中,“悟(道)”是“三王”故事的“行動元”,講述知青進入開悟或頓悟的“狀態(tài)”(或境界)。

    結? 語

    新時期以來,建立自足的審美空間、發(fā)出自己獨到的聲音成為當代作家的普遍共識。1980年代,阿城自覺宣揚“尋根”話語來反駁“政治情報”“社會學材料”,之后“腔”的出現(xiàn)讓他認識到康德意義上的“審美判斷”所蘊含的潛力和可能性。終于在1990年代,“回到康德”成為作家阿城的選擇。李楊認為:“自我的抒情,已經(jīng)是而且只能是歷史的抒情?!?6然而,就“尋根”或“世俗”的流變來說,其創(chuàng)造性能量/力量來自傳統(tǒng),意味著歷史“在場”,它所提供的是作家從“傳統(tǒng)”中獲得的一種推重日常世界中人的基本生存面的“超脫哲學”。誠如洪子誠所說:“‘尋根在阿城的作品中,主要表現(xiàn)為從傳統(tǒng)文化中尋找理想的精神,作為人對世俗生活超越的憑借?!?7

    注釋:

    ①劉劍:《在文本與虛無之上? 現(xiàn)代性視野中的當代文化批評》,上海人民出版社2017年版,第114頁。

    ②孔范今:《二十世紀中國文學史》,山東文藝出版社1997年版,第1418-1419頁。

    ③季進、[美]王德威:《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——王德威教授訪談錄》,《書城》2008年第6期。

    ④[美]王德威:《當代小說二十家》,三聯(lián)書店2006年版,第310-311頁。

    ⑤劉復生:《“傷痕文學”:被壓抑的可能性》,《文藝爭鳴》2016年第3期。

    ⑥曠新年:《“尋根文學”的指向》,《文藝研究》2005年第6期。

    ⑦⑧林秀琴:《尋根話語:民族文化認同和反思的現(xiàn)代性》,福建師范大學博士學位論文,2005 年。

    ⑨阿城:《文化制約著人類》,《文藝報》1985年7月6日。

    ⑩阿城:《〈今天〉短篇小說淺談》,《今天》1980年第9 期。

    11賀桂梅:《“新啟蒙”知識檔案》,北京大學出版社2010年版,第168頁。

    12阿城:《展覽〈缺席〉的阿城前言》http://www.360doc.com/content/11/0923/19/4714933_150702710.shtml。

    13[德]顧彬:《20世紀中國文學史》,范勁等譯,華東師范大學出版社2008年版,第7-8頁。

    14王曉明:《二十世紀中國文學史論·修訂版序言》(上),東方出版中心2003 年版,第4頁。

    15[德]西奧多·阿多諾:《道德哲學的問題》,謝地坤、王彤譯,人民出版社2007年版,第1頁。

    16戴錦華:《智者戲謔》,載《不再沉默:人文學者論王小波》,光明日報出版社1998年版,第144頁。

    17朱偉:《接近阿城》,《二十世紀中國文學史論》(下),東方出版中心2003年版,第382頁。

    18仲呈祥:《〈阿城其人·之三》,《人民日報》(海外版)1987 年 1 月 8 日。

    19阿城:《阿城精選集·閑話閑說》,北京燕山出版社2015年版,第290頁。

    20張旭東:《全球化時代的文化認同:西方普遍主義話語的歷史批判》,北京大學出版社2005年版,第25-26頁。

    21張薇:《阿城:為世俗留一個空間》,《香港經(jīng)濟日報閱讀版與三聯(lián)圖書網(wǎng)聯(lián)機》。

    22阿城:《威尼斯日記》,《作家出版社》1998年版,第124頁。

    23潘文峰:《論阿城小說的啟示》,《文學評論》2007年第3期。

    24阿城:《古都·贅序》,上海文藝出版社2001年版,第2頁。

    25阿城、張大春: 《聊聊——阿城 V.S. 張大春》,《聯(lián)合文學》1994 年第 4 期。

    26李楊:《抗爭宿命之路:社會主義現(xiàn)實主義之路》,時代文藝出版社1993 年版,第 156 頁。

    27洪子誠:《中國當代文學史(修訂版)》,北京大學出版社2017 年版,第 274 頁。

    (作者單位:東北師范大學文學院)

    責任編輯:趙雷

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