廣西少數(shù)民族題材油畫的平面性發(fā)展趨勢(shì)

劉佳

【摘要】本文論述了廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作在2000年以后的發(fā)展趨勢(shì)及其形成的原因，分析了在前輩畫家們從蘇派的寫實(shí)走向平面性現(xiàn)代語言風(fēng)格的實(shí)踐積累基礎(chǔ)上，以80、90后為主的新一代畫家的平面性油畫語言風(fēng)格新的發(fā)展路徑的多種表現(xiàn)，以廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作作為觀察視角，深入解讀這些畫家不同的油畫創(chuàng)作思路和語言特征，探討廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的平面性發(fā)展趨勢(shì)的語言貢獻(xiàn)，更加清晰地展望廣西油畫創(chuàng)作的多元前景。

【關(guān)鍵詞】廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作；平面性；壁畫傾向；表現(xiàn)性

在20世紀(jì)60年代以后的很長一段時(shí)間里，廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作基本上是以現(xiàn)實(shí)主義手法為基礎(chǔ)的，這是全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的共同特征。但是，從“八五新潮”以后，廣西區(qū)內(nèi)油畫家已經(jīng)不滿足于蘇派模式的創(chuàng)作手法，開始探索印象派以后的多種樣式語言，這個(gè)時(shí)期很多畫家的作品都體現(xiàn)出從蘇派的現(xiàn)實(shí)主義手法向現(xiàn)代主義具象平面性語言過渡的趨勢(shì)，如：尤開民（圖1）、黃菁、祁海平等。他們多數(shù)是1977年恢復(fù)高考后，在80年代成長起來的一代（多為50后），其中不少人成為了藝術(shù)學(xué)院的年輕教員，這種情況和全國美術(shù)院校是相似的，不同的是在廣西現(xiàn)實(shí)主義的情結(jié)和氛圍不甚濃厚，創(chuàng)作多元化的走向受到的束縛較少，而他們的藝術(shù)風(fēng)格在20世紀(jì)90年代已基本形成，直接影響了20世紀(jì)90年代以后的新一代畫家。作為廣西油畫界的前輩，他們?yōu)閺V西油畫創(chuàng)作奠定了走向現(xiàn)代性的良好教學(xué)基礎(chǔ)和寬松環(huán)境，使廣西油畫創(chuàng)作表現(xiàn)出多種多樣的藝術(shù)面貌，這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作中。

我們可以這樣概括：他們是1949年后廣西油畫從寫實(shí)走向平面——寫實(shí)和平面的相結(jié)合的第一代，為后來的新一代進(jìn)一步平面化發(fā)展提供了啟蒙條件。

2000年以前，受到資訊傳遞從中心到地方時(shí)間先后的影響，廣西的油畫創(chuàng)作進(jìn)展是滯后的，但是到了2000年以后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，藝術(shù)資訊的全球同步及更新，使新一代畫家在樣式、風(fēng)格、語言的選擇上有了更多的可能性和更廣闊的視野，助推了年輕一代畫家對(duì)語言本體的繼續(xù)探索，以及對(duì)新方式、新媒材的強(qiáng)烈好奇心，少數(shù)民族題材成了滿足這種好奇心的其中一個(gè)載體和陣地，也正因如此，廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展階段。

和老一輩畫家相比，新一代油畫家的平面性更注重對(duì)現(xiàn)當(dāng)代語言方式的吸收和拓展，廣西新時(shí)期的少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作，體現(xiàn)出一些新的傾向和發(fā)展趨勢(shì)。

一、寫實(shí)和新興平面性語言的結(jié)合

在廣西，2000年以后成長起來的新一代油畫家，多數(shù)是80、90后，他們?cè)趪鴥?nèi)的各種展覽以及寫生活動(dòng)中尤其活躍，佳作頻出?，F(xiàn)實(shí)主義道路并非他們唯一的選擇，寫實(shí)在他們的手中已經(jīng)轉(zhuǎn)向具象，而是和新的平面性風(fēng)格語言更多地發(fā)生聯(lián)系，他們?cè)谛鲁憋L(fēng)格中不斷地吸取有益的營養(yǎng)，即使是追求寫實(shí)，也已經(jīng)不滿足于懷斯、弗洛伊德、洛佩斯等。

如80后畫家呂峰，他在攻讀研究生階段，借鑒了美國具象畫家愛麗絲·尼爾線面結(jié)合的處理方式，逐漸形成自己的畫面審美結(jié)構(gòu)，在他的一系列少數(shù)民族肖像寫生里可以看到，他在寫生過程中，保留了大量的線和色塊的痕跡，以現(xiàn)場(chǎng)寫生的油畫語言直接表達(dá)了少數(shù)民族日常生活中最真實(shí)的一面，大量平面化色塊和具象形態(tài)的結(jié)合，更主動(dòng)地描繪了少數(shù)民族的服飾、道具的造型和色彩特征，畫面沒有經(jīng)過后期的修飾和雕琢，簡(jiǎn)潔明了，讓人信服。

2019年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院的90后畫家李新贊，他在研究生階段吸收了拉斯·艾琳的繪畫語言和構(gòu)成方式，將艾琳對(duì)形象的平面化處理運(yùn)用到他的侗族題材創(chuàng)作里。在他的畫面中，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔的黑白層次和寫實(shí)的傳統(tǒng)造型魅力，他的作品《雙蘆笙之演》《一枝獨(dú)秀-短蘆笙》，畫面上吹奏蘆笙的人，通過加強(qiáng)明暗對(duì)比和形態(tài)的動(dòng)勢(shì)，化靜止的空間形象為舞動(dòng)的時(shí)間場(chǎng)景，在簡(jiǎn)約、單純中增加了平面形式的感染力。畫家以個(gè)人的畫面建構(gòu)探索了少數(shù)民族題材繪畫現(xiàn)代性的問題。

80后畫家梁群峰，喜歡描繪侗族的風(fēng)土人情，他創(chuàng)作了大批的侗寨風(fēng)景和侗族人物群像，他在侗族人的生活日常和節(jié)日慶典中使用看似未經(jīng)組織的圖像視角，以幾何構(gòu)成的平面圖形歸納、霍克尼式的鮮艷色彩對(duì)比、古壁畫并列式的群像組合、版畫式的黑白穿插，營造了一個(gè)神秘新穎的侗族風(fēng)俗景象。如作品《侗鄉(xiāng)情韻》畫面描繪了侗族節(jié)日時(shí)人們吹起蘆笙載歌載舞的場(chǎng)面，畫家把空間進(jìn)行壓縮，對(duì)畫面進(jìn)行重新組合，畫面中心一群白色服裝人物的光影及明度被有意識(shí)地限制，虛實(shí)空間被減弱，物體邊線的清晰度加強(qiáng)，使作品從照片圖像空間走向平面空間，以一個(gè)民俗活動(dòng)的節(jié)日主題闡釋了畫家心中的故鄉(xiāng)情結(jié)。

韋骍《侗族儀式》和《三江人家》系列組畫，畫面以近景式的視角，描繪了侗寨人們身著盛裝，手持蘆笙，手提紅傘彩帶，共跳蘆笙舞，昏黃的調(diào)子也使懷舊色彩與作品抒情的意味更濃郁。韋骍的圖像是簡(jiǎn)化的，筆意是野獸派的表現(xiàn)性，色彩是現(xiàn)實(shí)的，天空卻是超現(xiàn)實(shí)的，是一種有意思的語言試探。

以上畫家代表了廣西新一代油畫創(chuàng)作繼續(xù)在寫實(shí)的基礎(chǔ)上結(jié)合新型平面性油畫語言的探索實(shí)踐，他們的實(shí)踐為少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作提供了新的寫實(shí)樣式。

二、非寫實(shí)的平面性

如果說以上80、90后畫家還固守在寫實(shí)的范疇里結(jié)合了平面性的繪畫語言進(jìn)行少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的話，那么廣西的另一部分畫家其實(shí)已經(jīng)走出了寫實(shí)的范疇，走向了更富裝飾感的平面性，但是他們依然從生活的素材出發(fā)，在有形象的范圍內(nèi)進(jìn)行語言風(fēng)格的重新整合，在更廣闊自由的維度里，借助新的媒介效果和新的風(fēng)格語言的啟示，大膽地尋找、建構(gòu)自己的表達(dá)方式。

如劉瑞森的作品《侗寨秋日》《瑤山五月》這兩幅畫，可以說代表了一個(gè)80后畫家從寫實(shí)走向非寫實(shí)的平面性的過程，前一幅畫《侗寨秋日》在畫面上還看到相對(duì)客觀的形色關(guān)系、比較符合透視的空間層次，這幅畫可以說是寫實(shí)和平面的結(jié)合，但是三年后的作品《瑤山五月》就體現(xiàn)出走向純平面的審美轉(zhuǎn)變?！冬幧轿逶隆房梢哉f是探索期的作品，畫面中空間已經(jīng)被重組，畫面出現(xiàn)的形象已經(jīng)是非寫實(shí)的，大面積的人物造型、服飾處理和景物的配置，已經(jīng)變成了平面形態(tài)，畫面的黑白節(jié)奏走向單純。

同樣，以廣西三江侗族題材油畫創(chuàng)作為主的80后畫家韋明思，他的創(chuàng)作也有一個(gè)相似的轉(zhuǎn)變路徑。如創(chuàng)作于2016年的作品《侗家的陽光》，體現(xiàn)了寫實(shí)和平面相結(jié)合的語言結(jié)構(gòu)，平面性語言方面，我們可以看到來自德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗作品的影響，基弗創(chuàng)作于1973年的以木建筑結(jié)構(gòu)內(nèi)景為主體的一系列作品，如《Notung》《Parsifal III》《Quaternité》等，基弗對(duì)木樓房?jī)?nèi)景木刻版畫式的線條圖紋組織，給予了韋明思明顯的借鑒和啟示，在廣西侗族題材創(chuàng)作中第一次出現(xiàn)這樣的畫面結(jié)構(gòu)及語言方式，讓人耳目一新。在2021年新作品《大地回音》中，明顯地走出了寫實(shí)的范疇，他的人物造型和背景的組合，已經(jīng)沒有現(xiàn)實(shí)空間的暗示，所有的形象偏向于剪紙式的平面圖形，形色的處理走向平面性的抽象歸納。也許只有這樣的形色結(jié)構(gòu)，才能更加符合他心目中對(duì)侗族傳統(tǒng)生活的印象與感悟——一個(gè)節(jié)日歌圩中透露著山野靈氣的古老侗族。

從這些例子里可以說明，一種繪畫語言的發(fā)展演變，既受到時(shí)代語境、新潮風(fēng)格的啟示，也由畫家個(gè)人對(duì)生活感悟的表達(dá)需求所決定，畫家對(duì)他所表達(dá)的題材有了新的理解和體會(huì)，從而不滿足原有的、既定的語言方式，于是激發(fā)了尋找新的表達(dá)方式的愿望，而在新時(shí)期，新風(fēng)格、新語言、新的圖像資源，及時(shí)給予了他們創(chuàng)作新的表達(dá)方式的有利借鑒，表達(dá)方式從寫實(shí)走向更多的可能性。

三、壁畫傾向的平面性

廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作表達(dá)方式的拓展還有一個(gè)現(xiàn)象是有部分畫家從用筆描繪的語言走向了壁畫的語言。

以前輩畫家黃菁為例，黃菁對(duì)壁畫（特別是敦煌壁畫）的運(yùn)用，除了色彩的配置——石青、石綠、土紅、褐色等，更重要的是對(duì)敦煌壁畫殘缺的形象、斑駁的色層、餛飩的邊緣線的借鑒，他的平面性最大程度地保持了具象形態(tài)，在此基礎(chǔ)上去除了光影的再現(xiàn)，更主動(dòng)地尋找畫面圖形結(jié)構(gòu)的合理布局（圖2），在布局過程中，從以前的硬邊造型走向了現(xiàn)在的壁畫語言造型。他在近年的創(chuàng)作實(shí)踐中，更多地使用刮刀揉搓輪廓邊線，從而得到畫面斑駁的色層關(guān)系，色層與色層之間有了更多的透疊，豐富而含蓄，在清晰與模糊、虛與實(shí)的形象轉(zhuǎn)換當(dāng)中，營造畫面特殊的結(jié)構(gòu)。在一些人物形象處理上，采用壁畫的單一色塊平涂法，只表現(xiàn)所畫對(duì)象的外部輪廓，沒有細(xì)部描繪，風(fēng)格古樸。這種壁畫語言傾向的平面性使其作品散發(fā)出濃郁的東方審美內(nèi)涵，和他早期納比派式的平面性形成強(qiáng)烈對(duì)比。

也許是受到導(dǎo)師的潛移默化的影響，廖有才也是一個(gè)對(duì)壁畫語言特別癡迷的80后畫家，他一直試圖以各種各樣的材料：宣紙、牛皮紙、沙子、泥土、木屑等，以無所不能的vae乳液為媒介混合丙烯顏料，輔以水沖洗、砂紙打磨……進(jìn)行對(duì)壁畫語言的模擬，在他表現(xiàn)侗族木樓的作品《夢(mèng)游三江》系列中，使用包括畫筆以外的工具，木樓符號(hào)化造型和景物肌理層次的混合交錯(cuò)，平面性的粗線造型和壁畫效果相輔相成，使繪畫語言在具象和抽象之間自由表達(dá)——他是在借用侗族題材來表達(dá)心中悠遠(yuǎn)素靜的審美意象。

古代壁畫經(jīng)歷漫長的時(shí)間洗禮，鉛華盡洗，褪去了色彩的火氣和造型的輕飄，其殘損的存在，悠遠(yuǎn)而深邃，具有靜穆、樸素、神秘的語言特質(zhì)。畫家利用壁畫語言，為少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的古樸主題開拓了新的表達(dá)空間和審美形式。

四、表現(xiàn)性的平面性

在當(dāng)代廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作中，表現(xiàn)性的語言傾向一直存在，畫家們?cè)趯憣?shí)或具象的基礎(chǔ)上借鑒結(jié)合新時(shí)期的表現(xiàn)性語言，特別是年輕一代，更加多地在平面性語言中尋找新的表現(xiàn)性語言，表達(dá)了廣西少數(shù)民族題材強(qiáng)悍、蠻荒的一面。

從1990年代開始，畫家劉南一一直對(duì)抽象表現(xiàn)主義的油畫語言抱有極大的興趣和研究的態(tài)度，他在具象寫實(shí)的范圍內(nèi)，不斷地吸收德庫寧、斯蒂爾等抽象表現(xiàn)主義畫家的語言要素，一步一步走向現(xiàn)在的自由語境。

劉南一創(chuàng)作于1999年的油畫作品《女童班》（圖3）以寫實(shí)的手法表現(xiàn)了廣西苗族小學(xué)生在教室課間休息或剛剛放學(xué)的情景，這是當(dāng)時(shí)劉南一典型的風(fēng)格語言，蘇派的直接用筆結(jié)合17世紀(jì)巴洛克式的深暗色調(diào)，畫面凝重而渾厚。后來劉南一的作品逐步走向了表現(xiàn)，在他近年的苗族題材油畫創(chuàng)作中，把人物、背景用不同的形色組成一個(gè)具有表現(xiàn)性的平面，大面積的留白和點(diǎn)線面的抽象提煉，大寫意的厚涂色塊結(jié)合小部分細(xì)節(jié)的勾勒點(diǎn)染，在大面積大刀闊斧的涂抹中，畫面的現(xiàn)實(shí)空間被削弱了，取而代之的是平面空間的重新編排，在虛實(shí)之間進(jìn)行立體與平面的巧妙轉(zhuǎn)換。

他的藝術(shù)風(fēng)格之路代表了前輩畫家從寫實(shí)走向表現(xiàn)性、平面性的心路歷程，這種轉(zhuǎn)變和黃菁從寫實(shí)和平面結(jié)合走向壁畫語言的平面性是殊途同歸的，是前輩畫家們不滿足于原有的風(fēng)格定式，在平面性——本體語言的廣闊空間里尋求突破的具體例證。在新時(shí)期，正因?yàn)樗麄兊囊陨碜鲃t和潛移默化，有力地推動(dòng)、加速了廣西新一代畫家油畫創(chuàng)作的平面化進(jìn)程。

又如90后畫家吳志軍的作品《待回來》，畫面以畢費(fèi)式的獰厲黑線和素淡的色調(diào)表現(xiàn)了壯族人民的鄉(xiāng)愁與生活現(xiàn)實(shí)，人物造型已經(jīng)作了重新整理，仿佛借鑒了民間藝術(shù)剪紙或拓片的形式，造型憨厚拙樸，神情肅穆淡然，畫家對(duì)畫面中的人、桌椅、景物、門窗等的空間表現(xiàn)沒有過多的刻畫，而是用重重疊疊的線條殘跡組成一個(gè)具有強(qiáng)烈語言張力的平面，這些處理是畫家希望通過打破客觀的形體、透視規(guī)則，與傳統(tǒng)少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作手法拉開距離的有效嘗試。

結(jié)語

本文從四個(gè)方向闡述了廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作在新時(shí)期的平面性發(fā)展趨勢(shì)，這種趨勢(shì)之于少數(shù)民族題材，是由其從民俗風(fēng)情生活到精神文化內(nèi)核多層面深入表達(dá)所要求的，少數(shù)民族題材有待挖掘的豐富內(nèi)涵，需要更廣闊自由的語言表達(dá)空間，正因如此，促使廣西少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作從單一寫實(shí)走向了多元化平面性。

而這種趨勢(shì)之所以能夠形成，是因?yàn)橛龅搅诵聲r(shí)代藝術(shù)審美的天時(shí)地利——前輩們的求變意識(shí)與身體力行和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代信息同步的及時(shí)雨——廣西少數(shù)民族題材創(chuàng)作表現(xiàn)出積極的更新?lián)Q代，不斷呈現(xiàn)出新的語言風(fēng)格樣式，一個(gè)多元化的平面形式語言新格局已經(jīng)形成。