論李成《晴巒蕭寺圖》形式與意蘊(yùn)的整一性

摘要：中國(guó)古代山水畫(huà)作品的形式和意蘊(yùn)之間存在嚴(yán)格的整一性，這既是深入理解作品的關(guān)鍵，也是評(píng)判作品的標(biāo)準(zhǔn)之一。本文試以此為視角探析李成的作品《晴巒蕭寺圖》。李成的《晴巒蕭寺圖》在保持外在形式上的高度秩序感的同時(shí)，其內(nèi)在意蘊(yùn)也具有明確的指向性，二者共同構(gòu)建了一個(gè)雄偉剛健的華嚴(yán)世界，這與畫(huà)家早期以儒自業(yè)和晚期皈依佛教密不可分。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà);李成;《晴巒蕭寺圖》;秩序感;整一性

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）13-0-02

0 引言

在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)歷史中，最獨(dú)特輝煌的成就是山水畫(huà)。宋代是中國(guó)山水畫(huà)史具有里程碑意義的階段，宋代山水畫(huà)在11世紀(jì)中期達(dá)到了巔峰。北宋滅亡以后，宋代山水畫(huà)的藝術(shù)形式繼續(xù)在北方流行，也在12世紀(jì)、13世紀(jì)蒙古統(tǒng)治下的元代流行。山水畫(huà)這一題材是人類(lèi)創(chuàng)作的永恒主題。中國(guó)第一部山水畫(huà)論的作者宗炳（公元375—公元443年）提出“山水以形媚道，而仁者樂(lè)”以及“澄懷味像”（《畫(huà)山水序》）等論點(diǎn)，這說(shuō)明中國(guó)的山水畫(huà)是在“天人合一”的自然觀下孕育而成的。中國(guó)繪畫(huà)在這方面也有追求，但僅僅滿足于大致的透視比例關(guān)系，如遠(yuǎn)小近大，所謂“迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸”“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”（宗炳《畫(huà)山水序》）。

山水在成為獨(dú)立畫(huà)科之前，很多時(shí)候是作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)的，比較有代表性的如魏晉時(shí)期的《洛神賦圖》。目前發(fā)現(xiàn)的最早山水畫(huà)是隋代展子虔的《游春圖》，可見(jiàn)魏晉時(shí)期山水畫(huà)便已經(jīng)萌芽。北宋山水，如范寬、許道寧等幾乎全都出自李成一系，可見(jiàn)其對(duì)北宋山水畫(huà)影響之深遠(yuǎn)。郭若虛在《論三家山水》提出：“畫(huà)山水唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬智妙入神，才高出類(lèi)，三家鼎峙，百代標(biāo)程?！彼J(rèn)為，李成為一代“宗主”，其“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”[1]175。李成生活于五代和宋之間，善畫(huà)冬景。李成的山水畫(huà)以平遠(yuǎn)千里著稱(chēng)，本文以《晴巒蕭寺圖》為例，分析該作品的外在形式感及內(nèi)在意蘊(yùn)。

1 李成與其《晴巒蕭寺圖》

李成（公元919—公元967年），字咸熙，北宋初年?duì)I丘（今山東淄博臨淄）人，為唐代宗室后代。其家族世代業(yè)儒，李成自幼博通經(jīng)史，為山水畫(huà)大家，被譽(yù)為“中國(guó)山水畫(huà)之父”，也是北宋前期貢獻(xiàn)最大的山水畫(huà)家。李成生性孤傲，處在五代亂世，只能在社會(huì)上賦閑，靠字畫(huà)為生，卻恥于承認(rèn)以此為生計(jì)，他以“自古四民不同流”為名義，將文人學(xué)士作為特定的社會(huì)階層，先秦以來(lái)“士”的概念影響深遠(yuǎn)。李成晚年皈依佛教，寓藝合道。李成開(kāi)創(chuàng)的山水傳統(tǒng)，源于荊浩、關(guān)仝，又受到董源和巨然的影響，而后世如范寬、許道寧等更幾乎全都出自李成一系，成為北宋山水畫(huà)發(fā)展的主流，可見(jiàn)其對(duì)北宋山水畫(huà)影響之深遠(yuǎn)[1]175。

李成善畫(huà)冬景，他的山水畫(huà)以平遠(yuǎn)千里著稱(chēng)，喜歡表現(xiàn)故鄉(xiāng)齊魯平原的風(fēng)光，平遠(yuǎn)遼闊，一望無(wú)際。李成喜好游歷，他的山水畫(huà)作品大多是長(zhǎng)期觀察和寫(xiě)生。他的山水畫(huà)擅長(zhǎng)描繪質(zhì)感、體積感和氣韻，且作品充滿秩序感，似乎有一種等級(jí)化的排序感，高聳的山脈與和諧統(tǒng)一的畫(huà)面，或許隱含著皇權(quán)威嚴(yán)，且有著崇高、剛健的風(fēng)格。李成出生于儒士之家，因此解讀李成的山水畫(huà)作需參照山水畫(huà)與儒家“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的思想，這對(duì)山水畫(huà)的欣賞也是一種必不可少的審美參照。山水畫(huà)可以表達(dá)多種意義和價(jià)值，常與社會(huì)環(huán)境有關(guān)，通常意義上與文人士大夫相關(guān)聯(lián)的山水畫(huà)有多重象征性，如社會(huì)環(huán)境、宗教、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)或者政治等。

在藝術(shù)史上，山水畫(huà)的風(fēng)格變化極有代表性，山水畫(huà)作為一種抽象的視覺(jué)語(yǔ)言，表達(dá)人與自然之間的各種關(guān)聯(lián)。而宋代的文化背景哲學(xué)發(fā)生了很大的變化，宋代哲學(xué)如理學(xué)的產(chǎn)生與出現(xiàn)，作為一種新儒學(xué)的演變，其儒學(xué)的系統(tǒng)化和世俗化大大加強(qiáng)了對(duì)社會(huì)的統(tǒng)治。另外，宋代哲學(xué)禪宗帶有平民色彩的南派禪宗產(chǎn)生了更為深遠(yuǎn)的影響。繪畫(huà)在宋代的高度成熟使繪畫(huà)也成為最能代表文人趣味性的視覺(jué)藝術(shù)之一。北宋山水畫(huà)大師，如李公年、宋迪都是北宋晚期李成風(fēng)格的實(shí)踐者。宋初的山水畫(huà)基本是對(duì)特定地域的實(shí)景描繪和創(chuàng)作，畫(huà)家不僅實(shí)地考察，且尊重自然的真實(shí)風(fēng)貌。因此，李成的作品無(wú)論是山石的體積感，還是亭臺(tái)樓閣的刻畫(huà)，都力求真實(shí)，充分體現(xiàn)出宋初山水畫(huà)寫(xiě)實(shí)的風(fēng)貌。

2 《晴巒蕭寺圖》外在形式的高度秩序感

李成所著《晴巒蕭寺圖》為一幅絹本淡設(shè)色畫(huà)，現(xiàn)收藏于美國(guó)納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博士館。這幅山水畫(huà)卷是表現(xiàn)成角透視法的經(jīng)典嘗試。繪畫(huà)技巧以及空間感的處理手法在這幅山水畫(huà)中展現(xiàn)得淋漓盡致。正如李成在《山水訣》開(kāi)篇寫(xiě)道：“凡畫(huà)山水：先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低?！痹凇肚鐜n蕭寺圖》中，李成通過(guò)寫(xiě)實(shí)的手法細(xì)致描繪重巒疊嶂的山脈，這種運(yùn)用層次遞進(jìn)的空間法處理畫(huà)面的方式獨(dú)具特色，畫(huà)面中山石輪廓線清晰且具有節(jié)奏感，明暗關(guān)系通過(guò)墨色濃淡得當(dāng)處理，使山石塊面具有體積感[2]。從畫(huà)面看來(lái)，經(jīng)巧妙設(shè)計(jì)的山石形狀獨(dú)特，有縱橫交錯(cuò)的形式感，近景小塊山石錯(cuò)落有致呈散落狀，刻畫(huà)極為精細(xì)，且寫(xiě)實(shí)的亭子隱約可見(jiàn)，亭子融入山石與稀疏的樹(shù)蔭之中，使略稀疏的樹(shù)木不再那么蕭條，而精心刻畫(huà)的棧橋、騎驢挑貨郎及近處亭子里三五人正閑談歡笑著，畫(huà)面左側(cè)有一前一后兩處從高山流湍急下的瀑布，其構(gòu)圖明暗虛實(shí)不同，前瀑布處于畫(huà)面明暗對(duì)比關(guān)系最為強(qiáng)烈之處，水流湍急，強(qiáng)勁有力，使整個(gè)畫(huà)面感充滿生機(jī)。另外一處則處于畫(huà)面遠(yuǎn)景遠(yuǎn)山之側(cè)，潺潺溪流與氣勢(shì)恢宏的遠(yuǎn)山似乎處于同一維度的空間中，畫(huà)面整體動(dòng)靜結(jié)合，仿佛聽(tīng)到了流淌在山間的嘩嘩聲以及賣(mài)貨部的吆喝聲，這有趣生動(dòng)的細(xì)節(jié)似乎與靜謐的秋冬山水圖像形成了鮮明對(duì)比;山巒靜穆，枯木稀薄，遠(yuǎn)景處枯木如同剪影一般稀疏點(diǎn)綴在山巒之上。隨著近景與遠(yuǎn)景的空間感，畫(huà)家考慮到虛實(shí)關(guān)系處理了近景具有立體體積感的山石與遠(yuǎn)景呈豎著平面狀的遠(yuǎn)山，這樣的處理手法在西方古典繪畫(huà)中出現(xiàn)得較為頻繁，刻畫(huà)山石采取線面結(jié)合的方式，通過(guò)墨色濃淡以及用筆用線變化如皴法等來(lái)增強(qiáng)體積感，畫(huà)面的視覺(jué)中間點(diǎn)主體物為塔寺，在構(gòu)圖上把塔寺設(shè)計(jì)在視覺(jué)中心點(diǎn)，其構(gòu)圖也符合成角透視法（兩點(diǎn)透視法），而局部山體石塊處理的方式符合一點(diǎn)透視法。而描繪如此精準(zhǔn)有秩序感的塔寺，和寒林中的樹(shù)木有序交匯，這種高度的秩序感是否有某種意義上的象征性呢？

《晴巒蕭寺圖》畫(huà)面中間設(shè)置主體物亭臺(tái)，這種隱含的神圣感或者說(shuō)儀式感，在尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家凡·愛(ài)克兄弟合作完成的《根特祭壇畫(huà)》（1432年，板上油畫(huà)）中找到了類(lèi)似的構(gòu)圖：視覺(jué)中心點(diǎn)位于畫(huà)面正中間，前后左右人物略呈對(duì)稱(chēng)狀分布，且前景人物造型及明暗處理風(fēng)格較為寫(xiě)實(shí)，遠(yuǎn)景人物按照透視比例縮小且虛化了人物的刻畫(huà)。這與李成《晴巒蕭寺圖》對(duì)于山石的處理手法如出一轍。近代很多評(píng)論家稱(chēng)李成為偉大的寫(xiě)實(shí)主義者，從《晴巒蕭寺圖中》的構(gòu)圖方式、描繪對(duì)象的細(xì)節(jié)中都能看到極為寫(xiě)實(shí)的圖像，且能給觀者帶來(lái)身臨其境感。

談到繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)性及相關(guān)透視法的運(yùn)用，不免讓人想起佛羅倫薩早期文藝復(fù)興的畫(huà)家喬托（Giotto di Bondone），他在空間與光影的處理上有所創(chuàng)新，以《基督進(jìn)入耶路撒冷》（Christ Entering Jerusalem）為例，在設(shè)計(jì)畫(huà)面的構(gòu)圖與布局時(shí)，主體人物以及起著加強(qiáng)空間感作用的風(fēng)景（植物及遠(yuǎn)山）設(shè)計(jì)得較為巧妙，將整個(gè)人物主體置于前（近）景，將人物分組由左至右，隨即再向左推進(jìn)至畫(huà)面中景、人、物。對(duì)比《晴巒蕭寺圖》中人物設(shè)計(jì)與構(gòu)圖方式，其人物排列的曲線狀與節(jié)奏感頗為類(lèi)似。而在法國(guó)洛可可畫(huà)家華多（Jean-Antoine Watteau）于1717年創(chuàng)作的名作《舟發(fā)西苔島》中，風(fēng)景處理手法及意境與中國(guó)宋代山水畫(huà)有相似之處。畫(huà)面中山坡石塊的輪廓是中國(guó)畫(huà)風(fēng)格，畫(huà)中常見(jiàn)的近似單色的前景風(fēng)景也是中國(guó)山水畫(huà)最重要的特征之一。

3 《晴巒蕭寺圖》內(nèi)在意蘊(yùn)的明確指向性

中國(guó)山水畫(huà)中，人物形象永遠(yuǎn)顯得那么渺小，甚至可以說(shuō)是自然界的點(diǎn)綴，兩三人成群或者形影單只藏匿于山野之中。不知道是不是因?yàn)轭}材的影響，還是和創(chuàng)作的材料媒介有關(guān)，西方風(fēng)景畫(huà)中的人物形象總?cè)缤輪T一般存在，風(fēng)景顯得過(guò)于幾何化、理性化。而在中國(guó)山水畫(huà)中，一切顯得那么和諧有序，人與自然融為一體：一幅山水畫(huà)不再只是各種不同形象的集合，而是完整、和諧、有序境界的體現(xiàn)。畫(huà)面上呈現(xiàn)的是有深度意義的空間，或者簡(jiǎn)單地說(shuō)，是一個(gè)有深空間向度的空間。山水畫(huà)家們竭力展現(xiàn)的畫(huà)面無(wú)不充滿迷蒙森然的無(wú)窮天地感。這幅作品或許象征著李成作為儒者的宗教寄托，作品中自然景色、人物以及象征著宗教世界的塔寺，恢宏森嚴(yán)卻又和諧有序地成為一個(gè)整體。儒家美學(xué)思想的理念是以道德因素為主導(dǎo)，消除欲望。畫(huà)家的責(zé)任是摒棄私欲，在繪畫(huà)中創(chuàng)造一個(gè)純粹的世界。

黑格爾在《美學(xué)》第三卷繪畫(huà)章節(jié)提出：“繪畫(huà)內(nèi)容的基本定性：外在形象、形式感以及內(nèi)在的內(nèi)容意蘊(yùn)，構(gòu)成繪畫(huà)真正內(nèi)容的不是單按照它們的外在形狀和并列關(guān)系來(lái)看的單純的自然事物，如果是這樣，繪畫(huà)就會(huì)成為單純的臨摹;而是滲透到一切事物里去的自然界活潑的生命……只有這種親切的滲入才是精神和心靈活躍的時(shí)機(jī)……”就李成的山水畫(huà)而言，如果觀者試圖原樣復(fù)制李成的繪畫(huà)形式，不可能獲得他那種將山水融為一體的狀態(tài)[3]。李成的畫(huà)作展示了想象中的山水，也被認(rèn)為能替代真實(shí)山水?！肚鐜n蕭寺圖》中近景有流水板橋、水榭茅屋，中景處有一座山丘，上有塔寺、亭臺(tái)樓閣工整精細(xì)[4]。近景和中景處的山上均有寒林枯木、枝丫在空中張揚(yáng)。遠(yuǎn)景處有山峰高聳，呈高遠(yuǎn)之勢(shì)，山體多皴擦，表現(xiàn)出山的厚實(shí)體積感，另有瀑布從山間飛瀉而下。整幅畫(huà)作表現(xiàn)了北方山水的雄偉挺拔，但由于近景的臺(tái)閣流水、板橋人物等描繪，畫(huà)面又有清幽靜謐之氣?！肚鐜n蕭寺圖》精心刻畫(huà)的樹(shù)枝形態(tài)以及寒林所營(yíng)造的某種靜謐的氣息與德國(guó)浪漫主義畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）《孤獨(dú)的樹(shù)》以及《橡樹(shù)林中的修道院》的孤獨(dú)神秘甚至是略帶悲傷的氣氛，有某種相似之處[1]178。作為崇尚自然的風(fēng)景畫(huà)家，李成與弗里德里希的風(fēng)景畫(huà)中都關(guān)注自然季節(jié)交替，并借體悟自然以表達(dá)內(nèi)心深處的情感。

4 結(jié)語(yǔ)

宋代的藝術(shù)發(fā)展與朝代的政治命運(yùn)密不可分，在文化藝術(shù)史上，宋代的藝術(shù)經(jīng)典性、獨(dú)特性舉世公認(rèn)。山水畫(huà)家在唐五代興盛，在宋代進(jìn)入輝煌時(shí)期，宋代山水畫(huà)的特點(diǎn)凸顯了視覺(jué)藝術(shù)在中國(guó)文化藝術(shù)史上的重要性。宋代山水畫(huà)家把山水生動(dòng)地描繪出來(lái)，使人們?cè)诔蒙弦部梢孕蕾p山水的美。北宋著名山水畫(huà)家、理論家郭熙很好地說(shuō)出了宋代包括宮廷貴族在內(nèi)的上層統(tǒng)治階級(jí)對(duì)欣賞自然山水美的要求，某種意義上，他是用一種中和的態(tài)度將儒家的中庸思想融入了山水畫(huà)的創(chuàng)作中。而這種表達(dá)方式，在李成的山水畫(huà)中早已有據(jù)可尋。傳統(tǒng)的歷史傾向于只記錄最顯眼的英雄和他們最著名的事跡。宋代山水畫(huà)在不同時(shí)期都有不同的象征意義，直到晚期，中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)才從皇權(quán)的結(jié)構(gòu)與枷鎖中解放出來(lái)，在一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)并存的山水世界中尋求一個(gè)永恒的精神家園。宋代山水畫(huà)中運(yùn)用高超的繪畫(huà)技術(shù)所營(yíng)造的美好的空間感以及寫(xiě)實(shí)細(xì)致且擬真的圖像，成為中國(guó)古代山水畫(huà)最為成熟的標(biāo)志性特征。

山水畫(huà)這種寫(xiě)實(shí)且神秘莫測(cè)的山水世界終結(jié)于宋代，對(duì)于山水畫(huà)寫(xiě)實(shí)及多種方式的探究比歐洲畫(huà)家早了約兩個(gè)世紀(jì)。宋代的美學(xué)尤其是繪畫(huà)，無(wú)疑都受到了宋代哲學(xué)思想如理學(xué)與禪宗的影響。宋代的宇宙意識(shí)表現(xiàn)在宋代山水畫(huà)中，其中理學(xué)倫理本體是與天地宇宙本體不能分離的。因此，仁義與道德就和宇宙觀照密不可分。理學(xué)則改造和吸收了道家思想特別是莊子的“天下之大美”。北宋作為中國(guó)自然審美觀念發(fā)展的重要階段，是對(duì)魏晉及五代自然審美觀的傳承和發(fā)展，并受到北宋哲學(xué)的影響，自然審美注重“真”與“理”，重視對(duì)自然的深入體察和感悟，山水畫(huà)的實(shí)踐發(fā)展也為自然審美提供了圖式參照。

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作者簡(jiǎn)介：丁文星（1987—），女，湖南益陽(yáng)人，博士在讀，助教，研究方向：美學(xué)。