以潘氏圖像學(xué)視角解讀《阿爾諾芬尼夫婦像》

李情

摘要：圖像學(xué)于19世紀(jì)下半葉最早出現(xiàn)，這一詞是由圖像志漸漸發(fā)展而得來，它被用以研究美術(shù)作品的正題和意義，還有與其他文化之間的關(guān)系。這個名稱由法國學(xué)者馬萊提出，但是潘諾夫斯基發(fā)展的圖像學(xué)研究的三階段理論是最富影響力的，三階段理論適用面很廣，在研究中西方繪畫作品中是實(shí)用的。本文主要是從圖像學(xué)角度出發(fā)，將以潘氏圖像學(xué)研究的三層面為基點(diǎn)，解讀揚(yáng)·凡·艾克具有劃時代意義的《阿爾諾芬尼夫婦像》中所蘊(yùn)藏的深層含義。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)? 《阿爾諾芬尼夫婦像》? 三個階段? 潘諾夫斯基

中圖分類號：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）13-0028-03

《阿爾諾芬尼夫婦像》是一幅在木板上完成的油畫名作，它的尺寸為 82 乘以 60 厘米，由文藝復(fù)興時期尼德蘭的畫家揚(yáng)·凡·艾克于 1434 年創(chuàng)作，現(xiàn)藏于英國國家美術(shù)館?！栋栔Z芬尼夫婦像》是由 Jan van Eyck 為其朋友阿爾諾芬尼夫婦的新婚而創(chuàng)作的帶有風(fēng)俗意味的肖像畫。從這對新婚燕爾夫婦的形態(tài)動作到臥室的陳設(shè)，一律反映出歐洲人于文藝復(fù)興初期生活水平的提升與時代風(fēng)格變化的現(xiàn)象。畫家展現(xiàn)了對真實(shí)生活的刻畫能力，也表達(dá)了畫家對幸福生活的憧憬之情。本文運(yùn)用潘氏的圖像學(xué)三階段理論，細(xì)細(xì)研讀《阿爾諾芬尼夫婦像》，做些頗為深入的分析，研究隱藏在這幅作品背后的文化內(nèi)涵與象征意義。

一、“圖像學(xué)”

圖像學(xué)研究者一般認(rèn)為，“圖像在文字、宗教、藝術(shù)和亡靈崇拜開始時就出現(xiàn)了，它也是從古代就開始的哲學(xué)思考的核心”。法國學(xué)者雷吉斯·德布雷認(rèn)為：“文字可能扼殺思想，但圖像可以賦予文字以活力，好比插圖對于神學(xué)、神話傳說對于意識形態(tài)所起的作用”。而在圖像學(xué)的代表人物潘諾夫斯基看來，圖像學(xué)方法旨在“意義的重構(gòu)”，即用圖像學(xué)的研究方法探尋藝術(shù)家創(chuàng)作的文化背景與歷史意義。圖像學(xué)被引進(jìn)中國后，作為一種重要的美術(shù)作品的研究方法，常應(yīng)用于研究作品的主題、風(fēng)格及其特定的文化背景之間的聯(lián)系。從這些資料中可以看出圖像從很久以前就出現(xiàn)了，在人類的發(fā)展進(jìn)程中起到了至關(guān)重要的作用。

“圖像學(xué)”目的是解釋藝術(shù)作品的象征意義，揭示圖像在各文化體系和各文明中的發(fā)展過程及其所明示或暗示出來的思想觀念，在西方它成為了20世紀(jì)研究美術(shù)作品的重要方法之一。在《視覺藝術(shù)的意義》這著作中，潘諾夫斯基區(qū)別了圖像志與圖像學(xué)，他把圖像學(xué)方法分為三層面，第一層是“前圖像志描述”，即視覺上識別的東西，如辨認(rèn)作品中的人、動物等原本物象的線條與色彩等，屬于基本的形式;第二層是“圖像志分析”，即結(jié)合藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義，也就是對圖像所表現(xiàn)的故事等傳統(tǒng)意義，對作品的主題作深入的闡釋;第三層是“圖像學(xué)解釋”圖像作品更深的內(nèi)容、文化內(nèi)涵或內(nèi)在意義，如一個國家或時代的經(jīng)濟(jì)、政治、社會情況等，通過畫家的畫筆凝集在藝術(shù)作品中的深層意義和內(nèi)容，即潘諾夫斯基所說的象征意義。圖像學(xué)和圖像志存在差別，差別點(diǎn)就在于圖像志看到的是作品的表面直觀的信息，而圖像學(xué)是去覺察和揭露作品本身所包含的更深層次的隱藏內(nèi)容。潘諾夫斯基的圖像學(xué)三階段理論，對于探尋藝術(shù)作品背后的潛藏意義是個“必殺技”，人們能夠深入剖析出作品背后更有價值的象征含義，豐富畫面的內(nèi)容。

二、畫家背景

歐洲在15 世紀(jì)開始逐漸從中世紀(jì)的束縛中邁出來，畫家開始醉心于表現(xiàn)真實(shí)的自然，在他們的作品中，追求自然主義成為當(dāng)時美術(shù)創(chuàng)作的主流。當(dāng)時尼德蘭的畫家不同于意大利的畫家喜愛用科學(xué)的方法去征服自然，相反他們更愿意用他們雙眼來觀察現(xiàn)實(shí)中的美，用足夠的耐心和細(xì)心刻畫著這個五彩的世界。他們在創(chuàng)作過程中，發(fā)現(xiàn)了一種新的再現(xiàn)世界的方法——光和大氣透視，與此同時，經(jīng)典的西方畫種——油畫也得到了新發(fā)展。這時候人類歷史上出現(xiàn)了這樣一位具有劃時代意義的人——揚(yáng)·凡·艾克 （Jan van Eyck）。揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck），（1385年-1441年）是早期尼德蘭畫派中占有重要地位的畫家之一，也是18世紀(jì)北歐后哥德式繪畫的創(chuàng)造者，他的藝術(shù)作品有《自畫像》《阿爾諾芬尼夫婦像》等。他生于利布爾庫的一個小鎮(zhèn)上，當(dāng)過海牙的皇室畫家，他的畫作特別精美，深得富裕者的喜歡與追捧。他本人是尼德蘭自然主義的典范，是繪畫史上一個關(guān)鍵性畫家，對當(dāng)時許多畫師都產(chǎn)生了潛移默化的影響，極度地促進(jìn)了藝術(shù)的“新成長”。揚(yáng)·凡·艾克總結(jié)了先人繪畫經(jīng)驗，改進(jìn)了繪畫創(chuàng)作顏料，并發(fā)明了新調(diào)色油。經(jīng)過他的改良，調(diào)色油很易于調(diào)和顏色，方便深入刻畫，讓畫面看起來更立體，當(dāng)然，這點(diǎn)也成為了揚(yáng)·凡·艾克對藝術(shù)創(chuàng)作的重要貢獻(xiàn)。

三、從潘氏圖像學(xué)視角分析《阿爾諾芬尼夫婦像》

《阿爾諾芬尼夫婦像》是一幅刻畫新婚夫婦的作品，揚(yáng)·凡·愛克在這幅畫上采取了一種新的油色畫法，使畫面能保持持久鮮潤和美麗。它擺脫了中世紀(jì)宗教繪畫拘謹(jǐn)呆板的方法，傳神細(xì)膩地描繪了富貴市民婚房的室內(nèi)場面和人物的外貌特點(diǎn)。背景墻上掛著的凸面鏡吸引了人們的目光，在15世紀(jì)的中產(chǎn)階層家庭中，這樣的鏡子是一件裝飾品。鏡子的表面上反照出臥室的床鋪、吊燈以及新人的背影，這種精致的油畫只有在尼德蘭的細(xì)密畫中可以遇見。這幅杰作最大的亮點(diǎn)是使用了鏡子，通過鏡子的特性來伸畫面的空間，這一點(diǎn)對后來的風(fēng)俗畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的作用。正因為揚(yáng)·凡·艾克顯露出表現(xiàn)自然色彩和質(zhì)感的鮮有才能，才使他在美術(shù)史上占有重要席位。

（一）前圖像志描述

潘氏的圖像學(xué)三階段理論中，第一層可以理解為人們眼睛所見到的就是心中所感悟的，探討畫作所反映的直觀含義，即只看畫面中直接描繪的內(nèi)容，感受作品傳達(dá)給我們的基礎(chǔ)的信息，先不去思考作品背后的內(nèi)在意義，讓我們從視覺上對畫作有了一個整體的感受。

《阿爾諾芬尼夫婦像》中描繪的人物與物件十分精美，美術(shù)界曾經(jīng)稱贊該作品為“歐洲第一幅心理肖像畫”，它在揚(yáng)·凡·艾克創(chuàng)作的所有作品中占有重要地位，具有標(biāo)桿意義。從整體上來看這幅作品，寫實(shí)作品的背后潛藏著許許多多象征的意義，微妙且值得深思。整幅作品的構(gòu)圖和諧，給人創(chuàng)造了一種和諧的感覺。從潘氏的圖像學(xué)理論中，我們認(rèn)識到，繪畫作品可從三個層次去分析，深入探討其內(nèi)涵。在“前圖像志描述”中，他認(rèn)為：“所見即所得，且這些發(fā)生在‘前圖像學(xué)層面”。你在畫面中所看見的東西就是你心中所想的，這一層是基本階段，人們并不需要有任何藝術(shù)方面的知識，大家眼睛所看到的就是畫家直接表述的，這點(diǎn)易于做到。

《阿爾諾芬尼夫婦像》中可以直觀的看到兩個人，畫中的新郎是揚(yáng)·凡·艾克的朋友，他和妻子對稱地站在畫面中線的左右，夫婦兩人牽著手，開心地擺出造型讓揚(yáng)·凡·艾克畫肖像。畫中的新郎左手牽著新娘的右手，表現(xiàn)新郎對妻子感情，看得出新郎的溫柔貼心。新郎的右手猶如擺著佛教里“阿彌陀佛”的動作，像是在祈求他們婚后生活的平安與幸福。畫面中刻畫的床鋪和配飾都是艷紅色，從視覺大體上給人營建了喜慶、幸福的氛圍?；榉康募揖呤趾廊A，如別致的鏡子、金黃色的吊燈以及新婚燕爾精美的婚服等，盡顯了新郎的富裕。窗臺上出現(xiàn)的橘子也是當(dāng)時一種昂貴的水果，這是有錢人家才能吃得起的水果，這也盡顯出男主人的家庭地位與經(jīng)濟(jì)背景。房間里還擺放著新人的生活用品，如白蠟燭、木拖鞋、念珠等，這些皆洋溢著生活氣息。兩人把二者的生活用品放進(jìn)了同一間臥室里，也代表著兩人從此將告別獨(dú)居日子，開啟人生的新篇章，邁向婚后的幸福生活。

（二）圖像志分析

觀賞作品時不能僅停留在它的一些概況，應(yīng)該更加深入去了解畫家想要表述的某種含義，接著我們對作品的分析進(jìn)入到了第二個階段。進(jìn)入了第二層面時，潘諾夫斯基他認(rèn)為，那已經(jīng)不是“所見即所得”能夠傳達(dá)的了?！皥D像志分析”是圖像學(xué)研究的關(guān)鍵點(diǎn)，運(yùn)用圖像學(xué)知識去分析美術(shù)作品是藝術(shù)研究領(lǐng)域的一大進(jìn)步，也可以再結(jié)合有關(guān)的藝術(shù)、文化等知識，把它們應(yīng)用于“分析”中，加深人們對作品的理解程度。第二層面，才是圖像學(xué)正式開始起作用的地方。畫家想要表述的思想，一般不會簡單明了地展示出來，會通過有特殊形象或者有特征的物件來傳達(dá)。畫家通過一些符號、物體、特征等表現(xiàn)其想要表達(dá)的象征含義，通過這些我們可以了解作品更深層次的內(nèi)容，如此一來，我們也可以明白“第二個層面”的真實(shí)意義。

以《阿爾諾芬尼夫婦像》為例，這幅作品就包含了許多的潛藏意義。揚(yáng)·凡·艾克利用手中的畫筆，極為精細(xì)地描繪出了新婚夫婦臥房里的東西：紅色的杯子與床簾、新娘白色的頭巾和綠色的衣服、新郎的手勢等。這些物件都具有某種象征性含義，其中一些代表了新婚夫婦對婚后生活的憧憬。眾所周知，信任在人際交往中是非常重要的，在夫妻關(guān)系中更是如此，信任是夫妻感情穩(wěn)定持久的基石。所以畫家有意地在新婚夫婦中間刻畫了一條狗，狗一直以來象征著信任與忠誠，代表著新婚夫婦二人之間的感情穩(wěn)定。

新郎頭上戴著的白色頭巾，象征著純潔、神圣的意思。新娘穿著綠色婚服，綠色象征著生命力，就像是春天里嫩綠的新芽，這代表了夫婦對新生命到來的憧憬。新娘背后的紅色被子、枕頭和床簾共同烘托出了結(jié)婚的喜慶氛圍，象征著新婚夫婦的和諧生活。背景墻上掛著一面鏡子，鏡子里可以看到當(dāng)時在場的人，起到了拓展畫面內(nèi)容的作用。

（三）圖像學(xué)解釋

在潘氏的圖像學(xué)研究中，“圖像學(xué)解釋”就是第三層面，它是圖像學(xué)研究的“最終環(huán)節(jié)”。這一層面強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同于前兩個層面，它表達(dá)的是一個無意識的過程。也許畫家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，并沒有那么多想法和文化觀念，但這并不意味著它不存在了。在生活中，許多事情一般會遠(yuǎn)超于我們的預(yù)期，我們更要費(fèi)心思去深挖它的內(nèi)在價值，做到充分有效地分析。

揚(yáng)·凡·艾克別出心裁，在創(chuàng)作《阿爾諾芬尼夫婦像》時，在背景墻上畫了一面鏡子，這面鏡子暗藏玄機(jī)，通過鏡子的視角，反照了臥室里的全景。在新婚夫婦的背景后墻上刻畫出一面鏡子，隱約映射出了這對新婚夫婦的背影和參加婚禮的證婚人。達(dá)·芬奇曾說過“鏡子為畫家之師”，通過這一物件，拓展了畫面的空間范圍。利用這面鏡子架起了觀眾與作品之間溝通的新橋梁，現(xiàn)實(shí)性與形象性結(jié)合，現(xiàn)實(shí)空間與繪畫空間有效交匯。觀眾在欣賞這幅作品時，是站在畫家的角度，自然也成為了阿爾諾芬尼夫婦婚禮的證婚人。這幅作品具有一定的結(jié)婚證書的象征，畫家及每一位觀賞者皆是這對新人愛情的見證者，這幅作品將會在未來被越來越多的人熟知，畫家畫的這張結(jié)婚證，也會永恒的留存下來。作品中的幾乎每一個物件都含有一定的象征性。

所以，我們在欣賞畫家的作品時要深入思考，不能單純地認(rèn)為畫家是為了寫實(shí)，為了豐富畫面內(nèi)容才特意刻畫這么多東西。這幅作品讓世人由衷地佩服畫家的寫真功力，畫作中的每一部分好像指引著觀眾加強(qiáng)對婚姻的想象。在鑒賞這幅作品中，觀眾可以被帶入其中，促使其生出一種對婚姻和幸福生活的向往之情。

四、結(jié)語

本文運(yùn)用了潘氏的圖像學(xué)理論來研讀揚(yáng)·凡·艾克繪畫——《阿爾諾芬尼夫婦像》，依據(jù)這個圖像學(xué)理論，有序地解讀這幅作品，一改以前分析繪畫作品中的不足之處。通過研究，潘氏這套圖像學(xué)理論適合用來解讀文學(xué)或藝術(shù)作品。潘氏圖像學(xué)理論分成三個層面：第一層是“前圖像志描述”，向觀眾直接講述畫面上的內(nèi)容，講的是什么故事等。第二層是“圖像志分析”，畫作上的物品是否隱藏更深層次的象征意義。在這個階段，觀眾懂得畫家真實(shí)想傳達(dá)的思想對于理解這幅畫作是至關(guān)重要的。第三層是“圖像學(xué)解釋”，這是最后環(huán)節(jié)，觀眾需要結(jié)合畫家創(chuàng)作時所處的文化背景等挖掘出更多信息，做更加深透地解釋。由此可知，運(yùn)用潘氏的這套圖像學(xué)理論，分析解釋作品，可以做到由淺入深，由表及里，層層推進(jìn)，有序地分析作品，改變以往研讀繪畫作品時泛泛而談的現(xiàn)象。最為重要的是，用這種圖像學(xué)方法在分析作品時，可以打開自己的視野，拓展知識面，獲得更深層次的知識精髓，提升自己的綜合能力和素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉添.《關(guān)于阿爾諾芬尼夫婦像》的三維解讀[J].美與時代（下），2013（01）：75-77.

[2]鄧佳麗.解讀《阿爾諾芬尼夫婦像》[J].美與時代（中），2018（10）：67-68.

[3]瑪?shù)倌取帖?圖像分析[M].懷宇，譯.天津：天津人民出版社，2012：7.

[4]雷吉斯·德布雷.圖像的生與死[M].黃迅余，黃建華，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

[5]艾小錚.圖像學(xué)在中國美術(shù)史研究中的應(yīng)用——以顧愷之的《洛神賦圖》為例[J].大眾文藝，2014（19）：117.

[6]趙娜.視覺圖像視域下的《酸寒尉像》[J].美與時代（中），2019（09）：51-52.

[7]鄭蓓蓓.從圖像學(xué)角度分析周昉繪畫——以《揮扇仕女圖》為例[J].美與時代（中），2016（01）：52-53.

[8]徐笑笑.用色彩構(gòu)成理論解讀當(dāng)代工筆畫作品[D].天津：天津大學(xué)，2017年.