論二人臺牌子曲的藝術(shù)性

張麗

[摘?要]

二人臺牌子曲大多來源于明清曲牌，在兩百多年不斷發(fā)展和演變的歷史中，地方民歌、戲曲曲牌、佛教道教音樂、祭祀音樂融入其中，已成為一種內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，深受西北黃土高原的民眾所喜愛。對其進(jìn)行研究，是對明清曲牌衍變的一種管窺，是對二人臺牌子曲曲牌價值的探究和藝術(shù)內(nèi)涵的把握，是我國器樂曲牌研究不可或缺的重要內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]二人臺;牌子曲;曲牌;《南繡荷包》

[中圖分類號]J607?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2021）04-0019-03

二人臺是內(nèi)蒙古高原西部地區(qū)土生土長起來的一種民間小戲[1]。清康熙年間，清政府允許出塞墾荒拓田的政策促成了大量漢民族向內(nèi)蒙古高原遷移，逐漸形成蒙漢雜居的民族結(jié)構(gòu)樣態(tài)。農(nóng)閑時節(jié)，蒙漢兩族人民圍坐吹拉彈唱，各盡其能，這種形式被稱為“絲弦坐腔”，后在此基礎(chǔ)上融入了民間歌曲、民間舞蹈表演、戲劇的故事情節(jié)等，經(jīng)廣大人民長期的藝術(shù)實踐加工，至光緒年間形成了形式多樣、[JP2]內(nèi)涵豐富的地方戲曲“二人臺”。二人臺音樂由唱腔和器樂曲兩部分構(gòu)成，器樂曲在二人臺音樂中被稱為“牌子曲”。牌子曲大量來源于明清曲牌，曲牌作為我國傳統(tǒng)音樂的基因和“細(xì)胞”，在中國傳統(tǒng)音樂中具有獨特的價值和意義，[JP2]對其全面地分析與研究對我們深入把握傳統(tǒng)音樂的發(fā)展規(guī)律必將提供有價值的信息，同時也是我們建立中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)、形態(tài)學(xué)、表演學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的基礎(chǔ)性工作[2]。因此，用曲牌的思維對二人臺牌子曲進(jìn)行研究就顯得尤為重要。[JP]

一、二人臺牌子曲的樂器及演奏

二人臺牌子曲和唱腔的演奏樂器一樣，主要有笛子、四胡、揚(yáng)琴，早年有“三手絲弦”的說法，除此之外會加上四塊瓦和梆子作為打擊樂器。

笛子是主奏樂器，在二人臺中又稱“梅”。藝人們在演奏牌子曲時，會加入許多裝飾音，即“花字”，使牌子曲的曲調(diào)更加婉轉(zhuǎn)動聽。因笛子音色洪亮而獨具特色，被藝人們稱為二人臺音樂的“骨頭”，演奏時皆以笛子定調(diào)。足見笛子在二人臺音樂中的核心地位。四胡又稱“四弦”“四股子”，也是二人臺音樂中不可或缺的樂器。其音色清脆、纏綿，音色稍遜笛子。演奏牌子曲時通常為一弓一字，音符較笛子密集，以彌補(bǔ)因笛子斷續(xù)吹奏而遺漏的音，民間稱這樣的旋律手法為“填滿腔”。揚(yáng)琴是后來加入的一件節(jié)奏樂器，通常演奏純八度音程，并隨主曲調(diào)反復(fù)。因其共鳴聲最大最長，為笛子和四胡起到了調(diào)節(jié)的作用?！八膲K瓦”是二人臺音樂中的特有打擊樂器，用四塊長約13～16厘米、寬約10厘米的竹板制成，演奏人員雙手持之，隨曲調(diào)的起伏、情感的變化打擊出復(fù)雜多樣的節(jié)奏和碎音。它除擊拍之外還起著烘托樂曲氣氛的作用。梆子在牌子曲演奏中掌握著樂曲的速度，肩負(fù)著樂隊指揮的作用，是不可或缺的打擊樂器。三件旋律樂器演奏的牌子曲旋律看似簡單，但由于每件樂器性能不一、技法不同、各具特色，就能將一支平淡的曲牌演奏得形式多樣、變化無窮、優(yōu)美動聽。通常情況下，打擊樂器的演奏具有即興性，因而在記譜時大多省略擊奏譜，只記下三件旋律樂器的曲譜。

二、二人臺牌子曲的音樂形態(tài)

二人臺牌子曲在發(fā)展過程中，與各種藝術(shù)形式交流融合，受自然環(huán)境和民族文化的交互影響，形成了自身獨特的藝術(shù)特征。二人臺牌子曲可做戲劇表演的伴奏，在戲劇開場前演奏，起到招引觀眾和靜場的作用;當(dāng)它作為器樂曲獨立演奏時，就脫離了演員的制約，對原來簡單的牌子曲進(jìn)行器樂化加工和處理，在旋律、板式、速度、節(jié)奏等方面由簡到繁，變化極大?！赌侠C荷包》就是一首由簡單的曲牌《繡荷包》發(fā)展變化而來的牌子曲。本文將通過對《南繡荷包》進(jìn)行整體音樂形態(tài)分析，進(jìn)而透析二人臺牌子曲的藝術(shù)特征。

《南繡荷包》是一首變奏結(jié)構(gòu)體，變奏在前，主題原型在后，這種逆向式發(fā)展的旋律結(jié)構(gòu)在我國民間曲式中稱為“倒裝變奏體”。其曲式結(jié)構(gòu)如下：

全曲由三部分變奏體加一段尾聲構(gòu)成，細(xì)節(jié)分析如下：

（一）板式

《南繡荷包》的樂曲發(fā)展屬于嚴(yán)格的板式變奏模式。板式變奏的關(guān)鍵在于板式速度的變化，即通過將主題或原始曲牌旋律在不同板式、速度中的變奏來展現(xiàn)樂思[3]。原曲牌《繡荷包》的骨干音和小節(jié)數(shù)基本不變，通過“抽眼減花”或“添眼加花”來進(jìn)行板式的變奏，旋律有簡單和繁雜的變化，速度有快慢的變化，節(jié)拍有板眼的變化。該牌子曲就是在由繁到簡、由慢到快、最后稍慢的變奏模式下進(jìn)行的。原型為第三部分A段，第一部分和第二部分均由A的變化發(fā)展而來。板式發(fā)展為：頭板A2為慢板，一板三眼;二板A1為流水板，一板一眼;三板為捏子板，有板無眼，之所以稱捏子板是緊捏著骨干音來組織旋律之意。

（二）旋律

樂曲《南繡荷包》通過不斷加速形成音樂動力，因此需要從“添眼加花”最多（也就是旋律紋路最曲折、樂思陳述最從容）的樂段開始，在逐漸“抽眼減花”和加速的過程中，不斷還原樂曲的原始曲牌和骨干音。該曲的樂譜從前往后看，整體在小節(jié)數(shù)（板數(shù)）不變的情況下一層層“抽眼減花”進(jìn)行變奏，呈倒裝模式，變奏的過程也是音樂在板式變奏中逐步加速并形成高潮的過程。如果從后往前看，則是原曲牌在板數(shù)固定的前提下，通過板式變化一層層“添眼加花”變奏，也就是速度放慢，旋律裝飾越來越復(fù)雜，曲調(diào)越來越委婉的變奏過程。

譜例1：曲牌原型與各變奏體之結(jié)構(gòu)對比

（三）樂句扣接

樂曲中前一句的結(jié)尾是后一句的開頭，即兩樂句的結(jié)尾和開頭共用一個音樂素材，“頭尾重疊”的樂句連接法讓樂句連環(huán)緊扣，渾然一體，這是中國民族器樂中常見的旋法之一。樂曲的結(jié)構(gòu)較為規(guī)整清晰，“頭尾重疊”的樂句連接形式讓樂句的劃分復(fù)雜化，然而音樂卻更加生動有趣。同時還運用了“句末填充”的方法減弱了樂曲的停頓感，使樂句連續(xù)進(jìn)行，進(jìn)而增強(qiáng)樂句之間的連貫性。

譜例2：曲牌原型《繡荷包》的旋律及樂句劃分

（四）織體

《南繡荷包》為三條旋律線條橫向流動的支聲復(fù)調(diào)音樂，各旋律之間形成“補(bǔ)腔”“填充”的織體形式，音樂豐富而飽滿。特別是在演奏快速的捏子板時，笛子“挑尖音、?；ㄗ帧⒑鰯嗪隼m(xù)”;四胡聲部一字一弓，與笛子融成一體，即為民族器樂配器里的“填滿腔”，在樂曲進(jìn)行到低音程時，往往反復(fù)八度，移把演奏;揚(yáng)琴用八度夾打并將重音安排在強(qiáng)音位置上作烘托，增強(qiáng)了旋律的立體音響效果?？傮w上，三條旋律均以骨干音組織旋律織體，在旋律進(jìn)行中，相互之間以“嵌檔讓路”的方式形成疏密互補(bǔ)、互為襯托的典型的民族器樂織體形式。

（五）速度

樂曲速度的變化趨勢為每分鐘60—108—150—300—150—120，頭板的起板較慢，娓娓道來，陳述性較強(qiáng)。之后逐漸加速，樂曲速度與旋律裝飾呈反比，因而二板的速度快了，裝飾性減弱了。特別到了流水板，速度從150發(fā)展到300的時候，其旋律就更為簡樸，幾乎只剩骨干音。轉(zhuǎn)到捏子板的時候，放慢一倍漸快至原速，節(jié)拍也變成了1/4拍，旋律幾乎接近原始曲牌。當(dāng)樂曲達(dá)到高潮后做突然切住，轉(zhuǎn)接尾聲。尾聲開始另起，速度120，而后漸快，最后又以漸慢結(jié)束，這種手法與古琴結(jié)構(gòu)中的“入慢”“復(fù)出”相似，它使高潮的音樂情緒逐漸趨于平穩(wěn)，繼而又稍作推動。這樣的速度和節(jié)拍處理獨具特色，音樂一波三折、跌宕起伏，高潮迭起。

（六）調(diào)式

全曲的調(diào)式相對穩(wěn)定，一均到底，屬于bE宮系統(tǒng)，同宮系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行羽宮交替，由羽調(diào)起，轉(zhuǎn)到宮調(diào)，最終以羽調(diào)收尾，整體呈羽調(diào)式，在每一個變奏體的第二個樂句以宮音落韻。每一樂段均落在調(diào)式主音上，調(diào)式的終止較為清晰。母體中a句以羽調(diào)起始，a1句結(jié)束為宮調(diào)，至b句及以后均為羽調(diào)，a句和a1句主題一樣，調(diào)式交替之后，增加了音樂的新鮮感。雖為七聲音階，但以五正聲為骨干音，清角和變宮的運用，給了樂曲似轉(zhuǎn)非轉(zhuǎn)的韻味，增加了調(diào)式的色彩?！赌侠C荷包》的三次變奏中，結(jié)構(gòu)、調(diào)式基本一致，主要運用了節(jié)奏、速度和力度的寬緊、疏密、快慢、強(qiáng)弱等對比和多種多樣的演奏技巧，以表現(xiàn)各種不同的音樂情緒和音樂形象。

三、二人臺牌子曲的藝術(shù)特征

以《南繡荷包》的分析為基礎(chǔ)，再對較為流行的二人臺牌子曲進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，二人臺牌子曲有著自身獨特的藝術(shù)特征。

（一）曲牌豐富

據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計，目前流行的二人臺牌子曲有百余首，這些曲牌最初有詞有曲，在歷史發(fā)展過程中，唱詞逐漸失傳，便演變?yōu)槠鳂非疲纭独C荷包》《西江月》《水龍吟》《柳青娘》等;一部分則來源于民歌，如源于漢族民歌的《虞美人》《黃鶯晾翅》《西釘缸》和源于少數(shù)民族民歌的《三百六十黃羊》《森吉德瑪》《巴音杭蓋》等。這些曲牌均具有標(biāo)題性和標(biāo)意性雙重特征，如古曲牌《西江月》《水龍吟》《柳青娘》《喜相逢》《絲羅帶》《繡荷包》等，沿用原曲牌名的樂曲名，這些曲牌名提示著曲牌的來歷，對研究曲牌的源流和發(fā)展有著不可替代的作用。在運用過程中曲牌標(biāo)題會隨其功能、結(jié)構(gòu)和使用場合發(fā)生變化，或是集曲的形式出現(xiàn)時，曲牌名稱也會相應(yīng)縮減或省略，然不論如何發(fā)展，曲牌的標(biāo)意性一定不會改變或消減。

（二）旋法多樣

二人臺牌子曲在不斷的變化發(fā)展中，運用了豐富多樣的旋法，在原曲牌的基礎(chǔ)上創(chuàng)生出風(fēng)格各異的曲調(diào)。頭尾重疊、首尾呼應(yīng)、固定底錘、重復(fù)聯(lián)綴、主音圍繞、特性音調(diào)貫穿等旋法的運用，充分體現(xiàn)了曲牌一曲多變、一曲多用的特征，豐富了音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式。頭尾重疊可見上文分析的樂句緊扣，此旋法除《南繡荷包》外，在《小開門》《萬年歡》等曲牌中也常用。首尾重疊就是曲牌首尾用基本相同的音樂材料構(gòu)成相互呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)。曲牌中的句尾長音變化成某種基本一致的節(jié)奏音型，這種節(jié)奏音型在民族器樂旋法中稱為固定底錘，此旋法可使眾多的曲牌有共同的特點，并使之明顯區(qū)別于其他地方曲種。還有運用句句雙的重復(fù)方式將曲牌加寬，加強(qiáng)音樂印象的同時還造成了新鮮感，如《喜相逢》《九連環(huán)》等。綴聯(lián)有兩種形式，將不同的音樂材料有機(jī)地聯(lián)綴成套曲，或?qū)⑶频拈_頭樂句作重復(fù)，后綴兩個及以后新樂句構(gòu)成新的樂曲。正是運用了多種多樣的旋法，曲牌音樂得到了不斷的衍化和發(fā)展，極大地豐富了我國民間音樂。

（三）板式固定

二人臺牌子曲在長期的藝術(shù)實踐中，通過多種變奏手法形成了較為固定的板式。其總體演化及內(nèi)容如下圖：

樂曲的拍子由4/4拍到2/4拍，再到1/4拍，速度由慢到快，節(jié)奏越來越快，情緒越來越高漲，由開始的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)變?yōu)闊狒[歡快，當(dāng)樂曲推到最高潮時，突然倒板[4]以緊二流水速度起尾句，直至尾聲最末處以漸慢收尾，這是二人臺牌子曲典型的風(fēng)格特征。散板節(jié)奏旋律較為自由;慢板為4/4拍，節(jié)奏穩(wěn)健旋律華彩;2/4拍為流水板或二流水板，節(jié)奏活潑旋律流暢或節(jié)奏緊迫旋律歡快;1/4拍為捏子板，節(jié)奏強(qiáng)烈旋律減縮。由于各曲牌的結(jié)構(gòu)和情緒存在差異，故而在演奏實際中，板式和速度會有差異。

（四）調(diào)式豐富

二人臺牌子曲的調(diào)式極為豐富，有單一調(diào)式、交替調(diào)式和轉(zhuǎn)調(diào)幾種。民間藝人轉(zhuǎn)調(diào)時常使用“借字”的手法來[JP2]進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，在旋律進(jìn)行中，借用一個、兩個或三個字（音）來代替原旋律音，使調(diào)式調(diào)性“自然而然”地改變，即民間音樂發(fā)展中的單借、雙借、三借。有的轉(zhuǎn)調(diào)用“以凡為宮”的手法，工尺譜中的“凡”唱名為“fa”，用“fa”作為宮音，調(diào)式則向上移高四度。此外，還有同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式交替，通過調(diào)式功能性的轉(zhuǎn)換，使樂曲達(dá)到色彩性的變化。[JP]

（五）曲調(diào)寬廣

二人臺牌子曲和唱腔的共同特點是裝飾音、滑音、顫音和旋律進(jìn)行中的音程跳進(jìn)較多，音域?qū)拸V，有時竟達(dá)到十四五度。該音樂特點的形成有自然環(huán)境的因素，同時也受樂器演奏技法和社會文化的影響。二人臺流行的西北黃土高原海拔較高，位于中國的第二階梯之上，地勢從西北向東南呈波狀下降，整體地貌起伏大，形成山地、丘陵、平原與谷地并存的千溝萬壑之態(tài)。從樂器上看，被二人臺藝人稱為“骨頭”的笛子，在曲調(diào)中常有跳動的音程出現(xiàn)，這是不同的笛子演奏技巧所導(dǎo)致的。再加上地方風(fēng)俗文化的影響，二人臺音樂便富有了跳蕩、遼闊、悠揚(yáng)、纏綿等鮮明的音樂色彩。

結(jié)?語

二人臺牌子曲是我國近代音樂史上重要的組成部分，是中原外遷漢族文化與蒙古高原草原文化相互交融的藝術(shù)結(jié)晶，蘊(yùn)藏著漢蒙兩族的音樂文化特質(zhì)。二人臺牌子曲的重要價值在于其大部分曲牌來源于明清古曲牌，通過對其音樂形態(tài)的分析可以大概勾勒出明清時期的民歌和器樂曲牌的輪廓，包括宮調(diào)規(guī)范、旋律特征、調(diào)式調(diào)性、樂曲結(jié)構(gòu)、音階用律、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等。從二人臺牌子曲的豐富性可以探窺到中國傳統(tǒng)音樂中曲牌的永久生命力和持續(xù)的發(fā)展動力，曲牌作為中國傳統(tǒng)音樂的“細(xì)胞”和基因，一曲多變、一曲多用的特性將其音樂母體輻射地域范圍和曲種類別不斷擴(kuò)大，形成中國傳統(tǒng)音樂中一個較大的變體網(wǎng)絡(luò)。作為原生態(tài)音樂，每個曲牌的母體在其形成之際，就具有動態(tài)性流傳的特點[5]。二人臺牌子曲很多曲牌就可以溯源到《九宮大成》的曲目中，一些曲牌與《九宮大成》收錄的曲牌存在“同流異名”或“同名異義”的情況。而《九宮大成》所收錄的明清兩代的諸多傳奇曲牌，在現(xiàn)今流行的二人臺牌子曲以及其他曲種中均能找到其流傳的蹤跡及再生變體。所有曲牌都深深根植于中華傳統(tǒng)文化的土壤中，接受著中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，以不同的曲調(diào)、風(fēng)格、特征出現(xiàn)在不同樂種中，豐富著中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容和內(nèi)涵。

（責(zé)任編輯：莊?唯）