淺論宋元抒情性文學(xué)風(fēng)格藝術(shù)

摘要：在中國古代文學(xué)歷史長河中，各種體裁和內(nèi)容的文學(xué)作品爭奇斗艷，“凡一代有一代之文學(xué)……而后世莫能繼焉者也”。本文以宋詩、宋詞以及元散曲為研究對象，還原文學(xué)的歷史現(xiàn)象，從風(fēng)格與內(nèi)容兩方面分別考察其風(fēng)格源流與美學(xué)變遷，認為其風(fēng)格可分別用“骨峻神清”“工巧暢麗”與“自然酣暢”“蛤蜊風(fēng)味”來概括。

關(guān)鍵詞：宋詩 宋詞 散曲 藝術(shù)風(fēng)格 審美差異 抒情

一、宋詞的發(fā)生與發(fā)展

正如所有的文學(xué)都不是孤立發(fā)展的，宋詞作為宋代文學(xué)成就中占據(jù)主導(dǎo)地位的抒情性文學(xué)形式，被冠以“宋詞”之名只表明其在宋代達到鼎盛。實際上，“詞”這一形式古已有之。早在唐代，“詞”就已經(jīng)作為一種抒情文學(xué)形式流行于文人士大夫之間，到晚唐五代出現(xiàn)的一批“花間詞派”文人更是將原本就多現(xiàn)身于伎舞宴樂等場合的詞推上了艷冶靡麗的頂峰。這就造成了在很長一段時間里，批評家們羞于談?wù)撈疯b詞的藝術(shù)價值，甚至將詞作為不入流的“艷歌淫曲”來批判。

歐陽炯在《花間集序》中曾經(jīng)寫道：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧;裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。是以唱云謠則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌;響遏行云，字字而偏諧鳳律。楊柳大堤之句，樂府相傳;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪;競富樽前，數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)。”[1]這段話實際上是運用一系列比喻來描述當(dāng)時花間詞派詞人的創(chuàng)作情態(tài)。“鏤玉雕瓊”和“裁花剪葉”，都是指文人在創(chuàng)作中取法自然、精心雕琢，以達到出自生活、材質(zhì)樸拙卻多見才趣，繁麗工巧又玲瓏婉艷的藝術(shù)效果。才子文人使盡渾身解數(shù)，各出風(fēng)采，大肆揮毫創(chuàng)作，這些作品之繁盛，達到了驚人的地步，又因為當(dāng)時特殊的歷史情境，高門貴胄乃至皇室宗親都支持與青睞詞的創(chuàng)作，造成作家之間互相攀比爭先的場面，如同：“莫不爭高門下，三千玳瑁之簪;競富樽前，數(shù)十珊瑚之樹。”那么這種創(chuàng)作的場所，則是：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀?！薄安粺o清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)?！币簿褪窃诰葡?，珍饈玉盤之側(cè)，在座皆同好高朋、風(fēng)流騷客，更兼以歌伎倡優(yōu)，往往是詞人新作寫就便由名伎演唱出來。

可以想見，在這樣一種搖籃中誕生的詞，不可避免地偏向奢靡輕浮、淺薄輕快的艷情之作。

及至宋初，盡管詞仍偶爾被看作難登大雅之堂的“詩余”，但越來越多的文人勇敢地撕開桎梏，大膽開創(chuàng)新詞風(fēng)，其中最具代表性的便是豪放派與婉約派。以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放派詞人，其詞作慷慨悲壯、氣吞山河，一掃晚唐五代旖旎柔婉的矯揉之氣，堪稱別開生面。而以周邦彥為代表的婉約派以清麗婉約、含蓄溫柔的情感也取得了難分伯仲的文學(xué)地位。

除詞作風(fēng)格外，作品內(nèi)容也極大程度上跳出了晚唐時的狎昵輕佻、艷情浮靡。詞不再局限于憂郁傷神、兒女情思，而是轉(zhuǎn)向家國情懷、人民疾苦、懷古諷今等更加宏大的題材。應(yīng)當(dāng)說，此時的詞已不僅僅是文學(xué)作品，也可稱為社會變遷的史料參考。這種變化可能與當(dāng)時政局動蕩、強敵環(huán)伺的國家局勢相關(guān)，個體的文學(xué)生命自然被歷史的洪流裹挾，譬如著名的女詞人李清照，她少女時期和南渡之后的詞作，無論風(fēng)格上還是題材上都不可謂不迥異。

由此可見，到了宋代，詞由晚唐五代娛樂性質(zhì)為主的抒情文學(xué)漸漸演變?yōu)榉从成鐣F(xiàn)實、抒發(fā)心中抱負的嚴(yán)肅文學(xué)。詞也逐漸地被提高到可以與五七言詩相提并論的地位，基本擺脫了“詩莊詞媚”的刻板印象，終成文學(xué)苑壇里的一朵奇葩。

二、兩種文學(xué)命運：宋詩與宋詞

這里不得不提到四位極大地提高了宋詞藝術(shù)價值的文人——晏殊、歐陽修、范仲淹和張先。

晏殊和歐陽修的創(chuàng)作在根本上是踏著晚唐五代柔軟婉麗、小巧玲瓏的路子的，但他們?nèi)∑渚A、頻有新變。晏殊的詞雖然柔婉，但他一改五代詞的輕浮輕佻，反而以雍容和緩作為主要情感基調(diào)，語言上也如青蓮出水，顯得清麗淡雅，洗去了晚唐五代宮詞的脂粉氣。他也在創(chuàng)作中經(jīng)常表露對于生命苦短、人生無常的慨嘆：“細算浮生千萬緒，長于春夢幾多時。”“可奈光陰似水聲，迢迢去未停?！?/p>

歐陽修雖然也沿著晚唐五代詞人的道路繼續(xù)發(fā)展，但其求新求變的自覺意識強于晏殊。第一，他擴大了詞的抒情功能，進一步將詞作為承載自我抱負和對于生命的思考、人生經(jīng)歷之中得到的體悟的工具，盡管他本人仍將詞放在詩以下的位置，認為詞是“薄伎，聊佐清歡”。第二，受宋詩通俗化、下沉化的影響，歐陽修促進了宋詞審美向著通俗化的方向發(fā)展，在這一點上，歐陽修與柳永的作品隱隱有著相互呼應(yīng)的態(tài)勢。

范仲淹既是文人，也是“武將”，四年的戎馬生涯在其詞風(fēng)上烙下鮮明的印記?？梢哉f，如果從軍前還能將范仲淹歸向婉約柔情的序列，從軍后其創(chuàng)作風(fēng)格則急遽轉(zhuǎn)向，從前輕歌曼舞的調(diào)子轉(zhuǎn)變?yōu)槌劣羯n涼、蕭瑟慷慨的風(fēng)格，并成為后來豪放詞派的濫觴。

與歐陽修不同，張先的創(chuàng)作內(nèi)容仍以兒女相思、情歌曼舞為主，題材上并無明顯跨越，但他將詞大量地引入酬唱中去，用于交往贈答之中，增強了詞的實用性，極大地開拓了詞的應(yīng)用途徑。盡管此前詞也曾出現(xiàn)在酒宴之間，抒寫離別的情思，但它更多的是士人與伎子之間的交往，張先則身體力行，大膽打破了這一屏障。這一做法也在本質(zhì)上提升了詞的地位，從“不入流”成為“入流”了。

詞在宋朝發(fā)展到頂峰的又一力證是，越到后期，詞越能夠脫離曲而單獨存在。先前談到，詞本身是和歌而作，依曲填詞。但隨著藝術(shù)價值的提升、創(chuàng)作技藝的純熟與創(chuàng)作目的的轉(zhuǎn)變，越來越多的文人開始擺脫詞牌名所代表的曲的框架，而以韻律、平仄為規(guī)約。在詞的“過片”“句讀”“字聲”等方面，宋人都對宋詞進行了巨細靡遺的嚴(yán)格規(guī)定。

同樣作為抒情文學(xué)形式的，還有宋詩。然而宋詩在光芒萬丈的唐詩之后出現(xiàn)就顯得遜色許多了。歷史上不少文學(xué)批評家對宋詩都持有不看好的態(tài)度，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》中的評價還算公允，“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩，且其作多務(wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處。”更有后世評論家大批特批宋詩，斥其少新意、少縱情而多著墨于說理，以至于顯得或晦澀難懂，或如食雞肋。當(dāng)然，純粹批判的說法過于武斷了一些是毋庸置疑的。需要承認，唐詩是一座偉岸屹立的高峰，讓后來者仰望，難以企及。對于宋代的文人而言，創(chuàng)作宋詩確實需要莫大的勇氣，以求走出兩種困境：其一，唐詩本身經(jīng)歷了長期的發(fā)展，擁有著歷史的積淀和自身不斷改革創(chuàng)新、反思變法的優(yōu)越性，唐詩的發(fā)展由一位又一位耳熟能詳?shù)拇笤娙说膭?chuàng)作來添磚加瓦，已臻成熟，在藝術(shù)成就上很難超越;其二，唐詩本身涵蓋面極廣，多出別出心裁之作，各派各類各種風(fēng)格的作家都可羅列，留給宋代詩人的發(fā)揮空間相對而言就更少了。因此，宋代詩人為了走出唐詩留下的“陰影”，另外開創(chuàng)出新天地可謂煞費苦心。從最初對于白居易、杜甫、李商隱、韓愈等人的模仿和學(xué)習(xí)，到提出創(chuàng)立一代新詩風(fēng)，這種掙出唐詩藩籬的努力一直在持續(xù)。

而今看來，這種努力的成效可謂十分顯明。哪怕宋詩的價值曾被謬讀，近代研究者的努力終令沙礫中的明珠不至于蒙塵?！八卧娨砸鈩?，故精能，而貴深折透辟……宋詩之美在氣骨，故瘦勁?！盵2]可以說，宋詩被詬病的地方同時也是它的閃光點。宋詩將以情入理這種寫作手法運用得出神入化。同時，宋詩重典的特性也側(cè)面反映出宋代文人豐富的知識儲備和極高的文化水平。唐詩涵蓋面雖廣，然而終有不能及或者不愿及的地方，這就給了許多宋代詩人一逞才學(xué)的絕好機會。許多極小的題材，如文房四寶，花鳥蟲魚等等，宋人往往一詠再詠，多有閑趣。這樣的“小詩”意境自然不會磅礴，但別有一種自然清新、工巧暢麗、樸素玲瓏之感。

三、元曲的創(chuàng)新與崛起

而到了元代，蒙古等游牧民族入主中原不僅是國家社會階層的一次大換血，而且導(dǎo)致兩宋以來的文化環(huán)境迅速瓦解，首當(dāng)其沖的就是作為寒門士子晉升階梯的科舉考試。元代國祚共九十八年，其中的四十年，近乎一半的時間科舉考試都是被廢除的，寒門有才之士進入仕途的主要途徑被斬斷。同時，因為元朝對于文學(xué)采取漠視甚至是輕視的態(tài)度，底層文人也基本失卻了從前贈詩攀交的途徑。在這種風(fēng)氣影響下，國家所辦的教授經(jīng)典的庠序?qū)W校自然不如宋朝，科舉廢除后民間的私塾書院等也漸趨衰微。

身處這種情境，元朝初期的漢族文人或是自愿采取了投向市井江湖的隱逸之舉，或是對求取一官半職的希冀被社會現(xiàn)實打破，被迫回到市民階層中去。而當(dāng)這些文人真正來到市井之中時，才發(fā)現(xiàn)從前生長出詞的蓬勃土壤已然不存。宋金對峙期間，兩國人民仍有往來，在這種往來中，文化之間的交融，尤其是民間音樂的交融，使得從前的中原音樂、南方音樂被一種大受市民和群眾歡迎的新的音樂形式所取代。北方的少數(shù)民族如契丹、女真、蒙古相繼入主中原，他們帶來的胡曲番樂與漢族地區(qū)原有的音樂相結(jié)合，孕育出一種新的樂曲。在調(diào)式和音律上都較從前文人所接觸的音樂更為潑辣靈活。

在后世對于元代音樂曲調(diào)的變化研究中，明代徐渭對此持有的觀點是：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下風(fēng)靡?！盵3]

元代的文人們意識到作品受眾有了本質(zhì)轉(zhuǎn)變，作品必須革新。如前所述，到了宋末，詞的藝術(shù)已然跳出音樂的窠臼，鍛造得爐火純青，不可能適應(yīng)新生的靈活多變的融合音樂了。在此背景下，元代獨特的抒情文學(xué)，作為詩歌形式和韻文家族新成員的散曲應(yīng)運而生。

散曲作為繼詞之后出現(xiàn)的新詩體，在它身上顯然流動著詞等韻文文體的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。元人將散曲稱為“樂府”“今樂府”，此處的樂府當(dāng)為詞之又一異名，取王易《詞曲史》中言：“自漢迄唐，凡郊祀，燕射，鼓吹，清商，舞曲，琴曲等，悉屬樂府范圍，然不必盡施于樂。劉勰所謂‘無詔伶人，故事謝絲管是也。唐人樂府，初循漢魏小樂府五言……繼循齊梁樂府七言……故其體率為絕句……是即樂府，亦即詞也?！盵4]然而，它更有著不同于傳統(tǒng)詩、詞的鮮明獨特的藝術(shù)個性和表現(xiàn)手法。

“曲主可歌，唐宋詞皆可歌，詞與曲一也。自有不能歌之詞，而能歌者又漸變?yōu)榍?，則宋元間之所謂曲也。”首先，由于元代文人所處的文化環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境，散曲在形式上更為靈活多變、多姿多彩，它依曲而生，根據(jù)曲調(diào)的循環(huán)往復(fù)可以任意增減。這也造就了它貼近市井、自然流露、潑辣活泛、生機勃勃的特點。在曲調(diào)靈活的同時，它的嬉笑怒罵多有情意，多數(shù)底層文人的作品都流露出大俗大雅的韻味。

而為了使市民階層、販夫走卒都能讀懂聽懂，以底層文人為首的許多元散曲作家在創(chuàng)作時務(wù)求平實，通俗易懂，在宋詩中頻繁出現(xiàn)的引經(jīng)據(jù)典和長篇大論被大膽地舍去，語言向口語化、散文化靠攏，改變了從前詩詞創(chuàng)作中可以直接連詞成句，語義跳躍的情況，向著以鋪陳敘述為主的文學(xué)創(chuàng)作道路發(fā)展。可以說，許多優(yōu)秀的元散曲本身既可以說是成功的詩歌，也可以說是精妙的微小說，人物的心理、肢體活動，以及事件發(fā)生的脈絡(luò)、前因后果都可以憑借作者高超的寫作技巧濃縮在短短幾篇散曲中。如：

仙呂·寄生草·閑評

有幾句知心話，本待要訴與他。對神前剪下青絲發(fā)，背爺娘暗約在湖山下，冷清清濕透凌波襪，恰相逢和我意兒差。不剌！你不來時還我香羅帕。

急催玉歌

青山在綠水在，冤家不在。風(fēng)常來雨常來，情書不來……災(zāi)不害病不害，相思常害……

春去愁不去，花開悶未開。倚足著門兒，手托著腮兒。我想我的人兒淚珠兒汪汪滴滿了東洋海，滿了東洋海。

馬頭調(diào)·露水珠

露水珠兒在荷葉轉(zhuǎn)，顆顆滾圓。姐兒一見，忙用線穿，喜上眉尖。恨不能一顆顆穿成串，排成連環(huán)。

要成串，誰知水珠也會變，不似從前。這邊散了，那邊去團圓，改變心田。閃殺奴，偏偏又被風(fēng)吹散，落在河中間。

后悔遲，當(dāng)初錯把寶貝看，叫人心寒。[5]

元朝統(tǒng)治者雖然對文學(xué)興趣不大，但對以程朱理學(xué)為首的傳統(tǒng)儒學(xué)仍采取提倡和奉行的政策。但后者提倡的所謂綱常倫理已是強弩之末，這種“奉行”反而更進一步地激化了元代文人階層的反叛心理。鐘嗣成《錄鬼簿自序》有證：“若夫高尚之士，性理之學(xué)，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道。”[6]

這種蛤蜊風(fēng)味，或一說蒜酪風(fēng)味，或說蛤湯風(fēng)味，是元明曲家對于元曲、元散曲的獨特評價。由于年代久遠，這種表述又屬于方言俗語，故最本真的意義無法確證，此處引黃卉《元曲獨特的審美情致——蛤蜊風(fēng)味》中解，即鐘嗣成所說的啖蛤蜊，是從與“性理之學(xué)”相對立的角度來表現(xiàn)元曲的思想內(nèi)涵，那么這就是一種反叛的、與傳統(tǒng)倫理背道而馳，尤其是與宋時頗負盛名的“理學(xué)”思想相悖的創(chuàng)作觀念。同時，提到“蛤蜊風(fēng)味”的文人并不只有鐘一人，如王舉之《雙調(diào)·折桂令·贈胡存善》中有“問蛤蜊風(fēng)致何如？秀出乾坤，功在詩書”一句，和“采燕趙天然麗語，拾姚盧肘后明珠”一句。[7]此處所說的蛤蜊風(fēng)致，則是指元散曲“鮮活率真，雅俗共賞”的特色。

與唐詩、宋詞相比，由于元曲本身形制的改變，以及深入民眾、著身市井、深受民俗文化浸染和生活氣息熏陶的文化語境，它顯得尖酸潑辣、俗語頻出，自然曉暢、靈活善變，而且更加敢寫敢說，元散曲中的豪放幾乎算得上“無拘無束”了，與豪放派詞人的“戴著鐐銬跳舞”不可同日而語。

《錄鬼簿》中多以“俊麗”“新奇”等詞評價散曲，而后世對于散曲的評價又多出現(xiàn)“自然酣暢”“豪爽潑辣”等詞，求新、求奇這一點可謂是元代文人在散曲創(chuàng)作中對于其藝術(shù)表現(xiàn)形式不斷求索創(chuàng)新的寫照，以至于很多時候散曲作品成為作者一逞文采的載體。在這種趨勢影響下，理想抱負、經(jīng)學(xué)理解等一類宋詩中的主旋律就逐漸退出了散曲的舞臺。又由于當(dāng)時社會條件，元代士子對于仕途的信心和追求也大大消減了，因此，傳統(tǒng)追名逐利的語句和題材也不受青睞，于是相比于宋朝抒情文學(xué)，元朝的散曲中充滿了一種輕松感。這種“輕松感”正是俗文學(xué)的重要特征?！霸⑶唵沃苯拥木€性思維模式更符合接受者聽曲的欣賞習(xí)慣。它降低了理解欣賞的難度，這種欣賞難度的降低本身又增強了散曲淺顯易懂的‘俗的特質(zhì)?！盵8]因此，如果說宋詞宋詩是珍饈美味與清茶淡飯并有，那么說元曲就是市井小食，醪糟白肉，也是十分懇切的了。

參考文獻：

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[5]譚帆，邵明珍.元散曲[M].上海：上海人民出版社，2017：95.

[6]馬顯慈.錄鬼簿[M].北京：中華書局，2004：1.

[7]黃卉.元曲獨特的審美情致——蛤蜊風(fēng)味[J].中國文學(xué)研究，1997（04）：50.

[8]張筱南.元散曲風(fēng)格特質(zhì)及其成因研究[M].廣州：世界圖書出版廣東有限公司，2014：11.

（作者簡介：曹欣然，女，本科，華北電力大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院，研究方向：古代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）