從筆墨到水墨

董水榮

關(guān)鍵詞：金陵畫派;新金陵畫派;新水墨;當(dāng)代金陵畫派

從大的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程看，從農(nóng)耕時(shí)代到工業(yè)時(shí)代再到信息時(shí)代的跨越，文化也隨著時(shí)代同發(fā)展。在大文化更變的背景下，中國(guó)畫也大致能看到由傳統(tǒng)，向現(xiàn)代，向當(dāng)代的一次次轉(zhuǎn)型。筆墨當(dāng)隨時(shí)代的變遷，才具有現(xiàn)實(shí)的意義與活力。

一、“金陵畫派”到“新金陵畫派”的轉(zhuǎn)型

16世紀(jì)末由董其昌倡導(dǎo)的“文人畫”，意在劃分文人與職業(yè)畫家，從而使文人畫家獲得文化上的優(yōu)越感。入清后，江南一帶商業(yè)資本氣息越來(lái)越濃厚，畫家不但為江南贊助商提供繪畫的范式，同時(shí)也適應(yīng)贊助商們提出的要求。在商業(yè)需求上清初畫家與商人成功地融入了藝術(shù)市場(chǎng)，特別是揚(yáng)州匯集了眾多的畫家。龔賢在經(jīng)世致用的理念影響下，首倡“畫家”名稱，也是對(duì)繪畫專業(yè)的捍衛(wèi)，很顯然有別于董其昌的文人畫理念。同時(shí)代中的蕭云從、梅清、查士標(biāo)，包括石濤，通過(guò)對(duì)職業(yè)畫家的專業(yè)肯定、道德形塑，追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具體繪畫表現(xiàn)，不同于帶有官宦身份以修身養(yǎng)性的文人畫。以龔賢為代表的盤居在南京的高岑、樊圻、鄒喆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥等幾位畫家，帶有明顯的時(shí)代風(fēng)氣，世稱“金陵八家”，被后人稱為“金陵畫派”。雖然他們各自的畫風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，但他們的繪畫都是面向現(xiàn)實(shí)生活中平凡的自然景色，以自己的視角來(lái)表達(dá)深度的精神寄寓。特別是龔賢不僅僅以現(xiàn)實(shí)眼光打探生活，而且在技法上也自出新意。他在“墨法”上大膽探索，形成了渾厚而蒼秀的“積墨”法，將江南的潤(rùn)澤與透亮而豐富的光澤感表現(xiàn)得非常鮮活。正因?yàn)榻鹆戤嬇梢婚_(kāi)始就開(kāi)放的落腳于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)需求，構(gòu)建了一個(gè)與時(shí)代同步的繪畫表達(dá)倫理，不同于同時(shí)代正宗傳統(tǒng)的“四王”，逃離現(xiàn)實(shí)求得禪意的“四僧”，也不同于“婁東畫派”“虞山畫派”，使得“金陵八家”在畫壇上的現(xiàn)實(shí)意義非常突現(xiàn)，這就是金陵畫派的精神所在。

我們難于從“金陵畫派”中區(qū)別出與“吳門畫派”或“揚(yáng)州畫派”的特質(zhì)，甚至糾結(jié)于“金陵畫派”能不能成為一種畫派，因?yàn)轱L(fēng)格各異，不像其他畫派那樣有比較鮮明而統(tǒng)一的畫派風(fēng)格。在我看來(lái)，那一批金陵畫家都不是當(dāng)時(shí)的顯貴文人，很難從文人身份中獲得傳統(tǒng)山水圖式的文化認(rèn)可。龔賢他們從山水文化的社會(huì)空間中尋找新的山水話語(yǔ)場(chǎng)域，構(gòu)成了一個(gè)帶有職業(yè)特色的金陵山水畫家群，“金陵畫派”面向自然，有別于從傳統(tǒng)到山水圖式化的文人山水創(chuàng)作。一種審美倫理與一種生存?zhèn)惱砭o密相關(guān)。龔賢以個(gè)人的生活際遇，投向山水的指向，完全基于畫家對(duì)生命、自然的感悟，用靈魂與山水對(duì)話，重在表現(xiàn)在自然里的復(fù)雜感受。另一方面，面對(duì)自然，重新感受山水，不得不在筆墨語(yǔ)言上與眾不同。形式、筆墨的變化也隨之改變。

“金陵畫派”向“新金陵畫派”轉(zhuǎn)型。這種“新”是和整體現(xiàn)代中國(guó)畫的轉(zhuǎn)型緊密關(guān)聯(lián)的。

中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，可追溯到五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，康有為和陳獨(dú)秀開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫反思，開(kāi)啟了新文化典型的話語(yǔ)。在康有為看來(lái)：“中國(guó)畫學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣?！标惇?dú)秀說(shuō)：“要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！盵1]由此，中國(guó)畫的創(chuàng)作開(kāi)始了分化，一部分文人畫家延續(xù)傳統(tǒng)觀念和表現(xiàn)方式，一部分畫家開(kāi)啟了中國(guó)畫的現(xiàn)代探索之路。隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)代國(guó)畫的陣容越來(lái)越大，獲得了整體性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，徐悲鴻、傅抱石、李可染、石魯、錢松喦等一批畫家用現(xiàn)實(shí)的眼光與現(xiàn)代的方式創(chuàng)作中國(guó)畫。

新金陵畫派就是在中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上凸顯出來(lái)的，帶有明顯地域特征與時(shí)代特征的畫派。1960年3月江蘇省國(guó)畫院成立，使得畫派有了團(tuán)隊(duì)的條件。新金陵畫派以江蘇省國(guó)畫院為大本營(yíng)，1960年9月畫院的傅抱石、錢松喦、亞明、魏紫熙、宋文治、余彤甫、張晉等人進(jìn)行了為期3個(gè)月，行程兩萬(wàn)三千里的寫生。傅抱石提出“時(shí)代變了筆墨不得不變”，與龔賢同時(shí)代的石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”一脈相承，都是說(shuō)現(xiàn)實(shí)與繪畫表達(dá)的關(guān)系，也一語(yǔ)道破了藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律。繪畫的目的不是傳承傳統(tǒng)，而是表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中的自己。筆墨必須重置于時(shí)代與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，正因?yàn)榘压P墨放置到現(xiàn)實(shí)生活中，筆墨才能成為一面時(shí)代的鏡子，記錄著這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的精神印記。傅抱石之所以提出筆墨要變，因?yàn)樗吹街袊?guó)畫只有從“陳陳相因自以為是的泥沼中，慢慢地站起來(lái)，充實(shí)和發(fā)展起來(lái)”，[2]中國(guó)畫才能獲得時(shí)代的活力。他們將傳統(tǒng)筆墨寫意的核心轉(zhuǎn)向了師造化，與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，產(chǎn)生了一大批動(dòng)人的藝術(shù)精品。

1961年5月，在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“山河新貌”展，宣告了“新金陵畫派”由此而成，并與西北的“長(zhǎng)安畫派”對(duì)應(yīng)起來(lái)?？梢哉f(shuō)，“新金陵畫派”是中國(guó)畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的成功蛻變，也是整個(gè)中國(guó)畫壇在地方特色上的一種縮影。現(xiàn)在看“新金陵畫派”在當(dāng)時(shí)針對(duì)傳統(tǒng)的“金陵畫派”，“新”就在于它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。同樣在中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型當(dāng)中，西北有西北的地域風(fēng)格，江南有江南的地域風(fēng)格。畫派的形成在時(shí)代主導(dǎo)條件下，地域畫家如何形成地域精神，也是畫派的重要因素。地域，不僅僅是地理上的意義，也是精神意義的標(biāo)識(shí)。“新金陵畫派”立足江南地域，整個(gè)畫派靈動(dòng)清勁，秀雅味醇。

“新金陵畫派”是現(xiàn)代中國(guó)畫思潮與江南地域和南京畫家群共同作用的文化結(jié)果。每一個(gè)畫派的建立，都是這個(gè)時(shí)代在這個(gè)地域里投射的結(jié)果。時(shí)代的影響要比傳統(tǒng)的影響大得多。有時(shí)我們會(huì)將畫派的影響看得太過(guò)長(zhǎng)久，一直停留在原有的畫派理念上，實(shí)際上中國(guó)歷史上眾多的畫派影響就是在代際之間，一二代之間?，F(xiàn)在看“新金陵畫派”70年的時(shí)光，雖然我們?cè)诂F(xiàn)代金陵畫派的格局下繼續(xù)努力，但是我們?cè)傺刂?dāng)時(shí)的途徑，很難再賦予“新金陵畫派”活力。在新世紀(jì)之后，時(shí)代文化體制和文化環(huán)境大不同于現(xiàn)代文化體制，日常生活的經(jīng)驗(yàn)也不同于現(xiàn)代生活，時(shí)代的發(fā)展與變化，使得中國(guó)畫理念和表達(dá)的要求與時(shí)俱進(jìn)。中國(guó)畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)型成了總體的趨勢(shì)，接受當(dāng)代文化與南京文化交融的結(jié)果，也必然觸發(fā)“當(dāng)代金陵畫派”的轉(zhuǎn)型。

“新金陵畫派”的意義，并不是在多大的程度上繼承了“金陵畫派”的傳統(tǒng)，而是以畫派的力量在多大程度上開(kāi)時(shí)代風(fēng)氣，引領(lǐng)時(shí)代潮流。在這一點(diǎn)上我更期待看到“金陵畫派”在當(dāng)代的新作為。

二、現(xiàn)代金陵畫派到當(dāng)代金陵畫派的發(fā)展

如果我們從官方角度看1988年的“北京國(guó)際水墨畫展”，這是由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和中國(guó)畫研究院承辦的，我們看到水墨畫創(chuàng)作在畫壇得到倡導(dǎo)和認(rèn)可，“水墨”探索成了中國(guó)畫先鋒的創(chuàng)作觀念。隨著評(píng)論界和研究界對(duì)水墨創(chuàng)作態(tài)勢(shì)的深入研究，在大多數(shù)場(chǎng)合，“水墨”逐漸成了當(dāng)代國(guó)畫探索的特定命名。

從1988到2018，水墨畫的探索的確波瀾起伏、形態(tài)復(fù)雜，充滿畸異和變數(shù)。這也給當(dāng)代中國(guó)畫的嬗變提供了新的要求和可能，也促使了它朝著不同的方向分化與流變。2005年始由朱屺瞻藝術(shù)館和上海多倫多現(xiàn)代美術(shù)館策劃的“上海新水墨藝術(shù)大展”對(duì)21世紀(jì)水墨畫的現(xiàn)狀與理想做了更深入的剖析，水墨畫成為中國(guó)畫界的新起點(diǎn)?！靶滤币环矫娌煌趧傞_(kāi)始的水墨試驗(yàn)和探索，而是在前期的積累中有了質(zhì)的變化，有了水墨語(yǔ)言與精神相對(duì)應(yīng)的內(nèi)在挺進(jìn)。更重要的是強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性表達(dá)的訴求，突現(xiàn)由現(xiàn)代向當(dāng)代的形態(tài)過(guò)渡和轉(zhuǎn)型。

從畫派角度看，我更關(guān)心江蘇畫家群體，有多少重要畫家參與到當(dāng)代“新水墨”的創(chuàng)作與思考當(dāng)中來(lái)。我們并不陌生李小山關(guān)于“中國(guó)畫已到了窮途末日的時(shí)候”，實(shí)際上他是很敏感地意識(shí)到：“當(dāng)代中國(guó)畫處在一個(gè)危機(jī)與新生、破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點(diǎn);當(dāng)代中國(guó)畫家所經(jīng)歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點(diǎn)?！盵3]這一觀點(diǎn)也在全國(guó)范圍引起對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的深刻討論與反思，以及稍后的以吳冠中《筆墨等于零》為代表，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫陳陳相因的筆墨觀念，給予了致命的一擊，加速了當(dāng)代中國(guó)畫的分化。老一輩畫家沿著已有的成就和創(chuàng)作觀念繼續(xù)之前的道路，另一部分青年畫家更多地投入到“水墨”創(chuàng)作探索。

水墨畫在新的文化語(yǔ)境中變革和成長(zhǎng)。江蘇以周京新為代表的畫家，試圖在一個(gè)更加理性、沖淡的文化平臺(tái)上呈現(xiàn)當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的先鋒精神。他們的探索無(wú)疑給新水墨帶來(lái)了積極的內(nèi)涵。范迪安說(shuō)：“在中國(guó)畫遭遇外來(lái)繪畫觀念沖擊的時(shí)代，需要畫家堅(jiān)守水墨的底線和寫意的正典，但又需要畫家對(duì)水墨語(yǔ)言的屬性投以新的體認(rèn)，在與毛筆、墨汁和宣紙這些‘繪畫媒介融為一體的狀態(tài)中表達(dá)新的水墨情感?！保?）從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，任何對(duì)新世紀(jì)水墨的討論，只站在筆墨常識(shí)上就不夠深層了。周京新對(duì)水墨畫創(chuàng)作一直有著內(nèi)在的突進(jìn)和新的創(chuàng)作體驗(yàn)。他在水墨寫意和水墨語(yǔ)言的體認(rèn)中，展現(xiàn)出了新水墨走向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的前奏，并為畫家真正揭示出新水墨轉(zhuǎn)型的必然性和時(shí)代意義提供了一個(gè)特定的視角。

在當(dāng)代新水墨的表現(xiàn)觀念里，從傳統(tǒng)的“用筆”觀轉(zhuǎn)向了“用墨”觀，這幾乎成了新水墨表達(dá)的重要特征。對(duì)于墨法的應(yīng)用金陵畫派從龔賢開(kāi)始就有新法體現(xiàn)，這也可視為金陵畫派對(duì)墨法的重視，但是新水墨的墨法不同于清代和民國(guó)期間的黃賓虹的用墨方法與價(jià)值傾向，新水墨關(guān)注的是水與墨對(duì)物象、意境的表現(xiàn)力。

周京新在具體的筆與墨創(chuàng)作關(guān)系中提出：線是一把塑刀，切出來(lái)的形是線，挖出來(lái)的形是點(diǎn)，剮出來(lái)的形是皴，削出來(lái)的形是面?！熬€與面之間從來(lái)沒(méi)有截然的界限，它們可以彼此依托、交織、轉(zhuǎn)換。對(duì)它們的任何限定與分割都是在自尋狹路?！盵4]通過(guò)點(diǎn)、線、面的轉(zhuǎn)換，給水墨發(fā)揮的空間就更大了。墨場(chǎng)與墨色的應(yīng)用更強(qiáng)化面的空間。同樣身處南京的劉赦在新水墨中更重視墨的應(yīng)用：“當(dāng)濕墨在紙上暈染開(kāi)去，山形、樹(shù)影、水勢(shì)，乃至人物，都是一種可意會(huì)、可神會(huì)的‘墨韻，而不是刻板的線條和造型?！盵5]所以在他眼里，改變的不是傳統(tǒng)的精神，而是表現(xiàn)的語(yǔ)言。更為重要的是，在跨文化語(yǔ)境中，劉赦的新水墨再次確認(rèn)了東方美學(xué)價(jià)值的當(dāng)下意義，同時(shí)體現(xiàn)了中國(guó)畫當(dāng)代轉(zhuǎn)換的語(yǔ)言表達(dá)。

江蘇潘裕鈺的花鳥(niǎo)畫，水墨生發(fā)，用筆一方面帶有傳統(tǒng)寫意的方法，一方面又?jǐn)[脫了“中鋒”勾勒的書寫方式，更為開(kāi)放，用筆能隨鳥(niǎo)的動(dòng)態(tài)展開(kāi)，賦予水墨活力。雖然不是以新水墨來(lái)命名，但是從當(dāng)代花鳥(niǎo)畫的水墨轉(zhuǎn)型來(lái)看，在全國(guó)也是不容忽視的一種水墨嘗試。當(dāng)然還有高云的人物畫，崔見(jiàn)的山水畫也大量用新水墨語(yǔ)言呈現(xiàn)，幾乎在水墨語(yǔ)言的表達(dá)上，成了中國(guó)畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型的重要特征。

除了從筆墨向水墨語(yǔ)言的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，還必須面向現(xiàn)實(shí)生活，面向精神表達(dá)。如何在大時(shí)代的水墨轉(zhuǎn)向中，表現(xiàn)江蘇獨(dú)特的地域風(fēng)貌與精神風(fēng)度，這樣才能具有畫派的個(gè)性價(jià)值。深化地域畫風(fēng)離不開(kāi)寫生，通過(guò)寫生得于與現(xiàn)實(shí)生活勾連起來(lái)。我們還可以從周京新的寫生理念中看到新水墨與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他說(shuō)：“寫生不是去打草稿或收集資料，寫生就是創(chuàng)作。我喜歡面對(duì)實(shí)景、人物直接進(jìn)行創(chuàng)作，現(xiàn)場(chǎng)完成作品。……寫生是一種態(tài)度，是感悟造化、構(gòu)建筆墨語(yǔ)言過(guò)程中的一種很棒的研究方式，體現(xiàn)的則是一種講求學(xué)理的科學(xué)研究態(tài)度。”（2）這是畫家對(duì)既有現(xiàn)實(shí)生活的觀照，以一種藝術(shù)的方式接納現(xiàn)實(shí)，形成他的水墨話語(yǔ)內(nèi)部自我指涉的結(jié)構(gòu)，利用已有的現(xiàn)實(shí)物象作為筆墨構(gòu)建的意義根據(jù)。劉赦也通過(guò)大量的江南景致，帶動(dòng)筆墨的延伸與拓展，使得水墨語(yǔ)言有著濃郁的精神特質(zhì)。清淡腴潤(rùn)的水墨意境，我們看到是從現(xiàn)實(shí)與水墨之間的意義生成方式出發(fā)，而不是筆墨的程式化套用在現(xiàn)實(shí)的投影上。所以新水墨有著深層結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式，這種區(qū)別非常重要，不同于某種觀念的符號(hào)承擔(dān)形式意味的負(fù)荷，而是從現(xiàn)實(shí)與水墨的生發(fā)中立起來(lái)，有自己的水墨質(zhì)感和靈魂的藝術(shù)形象。

從“金陵畫派”的演繹中，我們還得重申內(nèi)在的的精神線索，“當(dāng)代金陵畫派”在水墨探索中有著可喜的成果和可嘉的勇氣。我們可以看到“當(dāng)代金陵畫派”有意識(shí)地在與舊有的國(guó)畫秩序拉開(kāi)距離，意在創(chuàng)造自身時(shí)代的國(guó)畫景觀，讓當(dāng)代的國(guó)畫創(chuàng)作建立起新的審美與理念。但是深受“形式即內(nèi)容”，繪畫審美自洽、形式自演的觀念影響，使得水墨探索呈現(xiàn)出自?shī)首詷?lè)的狀態(tài)。如果放置到更宏大的國(guó)畫視野中，21世紀(jì)以來(lái)很多畫家所謂的形式與個(gè)性只是一種沒(méi)有意義的技法碎片而已。把畫家與現(xiàn)實(shí)，審美與精神，形式與內(nèi)容隔離出來(lái)，就是隔離了國(guó)畫創(chuàng)作中鮮活的生活存在?；氐健敖鹆戤嬇伞迸c“現(xiàn)代金陵畫派”對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，才能讓“當(dāng)代金陵畫派”在形式與內(nèi)容上有一種全新的質(zhì)地。正面對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)存在，讓畫家面對(duì)一個(gè)心靈世界，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)精神關(guān)懷，用精神點(diǎn)亮形式與水墨的探索，過(guò)往的經(jīng)典都有不同時(shí)代精神的烙印。重申對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，讓“當(dāng)代金陵畫派”重新綻放炫麗的精神之花。

江蘇省國(guó)畫院以周京新為代表的新水墨畫家群就有崔見(jiàn)、石迎曉，明顯帶有新水墨探索傾向的有張喆、姜永安、陳明。江蘇高校以劉赦為代表，也培養(yǎng)了大批帶有當(dāng)代意識(shí)的新水墨畫家群。江蘇省畫院和高校匯合起一條清晰可見(jiàn)的“當(dāng)代金陵畫派”的脈絡(luò)，可以說(shuō)開(kāi)始具有明顯的“當(dāng)代金陵畫派”的前奏！

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代金陵畫派乃至整個(gè)江蘇的中國(guó)畫，在當(dāng)代新的文化語(yǔ)境下如何與現(xiàn)實(shí)對(duì)接，如何在南京這個(gè)特定的文化傳統(tǒng)與人文環(huán)境里，具體深入到個(gè)體畫家的精神世界里，形成獨(dú)有的畫派景觀。如果只是被動(dòng)地堅(jiān)守傳統(tǒng)，一方面只是沿著傳統(tǒng)慣性的偷懶方式，不經(jīng)反思的傳統(tǒng)，都不可能成為可靠的傳統(tǒng);另一方面呈現(xiàn)的只是傳統(tǒng)的技術(shù)的空殼，表達(dá)不出現(xiàn)存狀態(tài)的真實(shí)。我們要看到江蘇省國(guó)畫院作為現(xiàn)代金陵畫派的策源地，它創(chuàng)新的精神，真實(shí)的表達(dá)，產(chǎn)生了一大批具有全國(guó)影響力的著名畫家。同時(shí)江蘇省美術(shù)院校的新水墨探索，帶著務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)探索也有著豐碩的成果。江蘇正合力將現(xiàn)代金陵畫派向當(dāng)代金陵畫派悄悄轉(zhuǎn)型。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，繼寫當(dāng)代中國(guó)畫新的新篇章。