地景藝術(shù)：虛無與永恒的啟示

鄧晨

邁克爾·海澤的《雙重否定》

從1960年代晚期開始，地景藝術(shù)在世界各地興起，美國藝術(shù)家沃爾特·德·瑪利亞就是其中一個代表人物。1977年，他在新墨西哥州渺無人煙的草原上找到一片大約1平方公里的土地，在那里豎起400根約6米高的鋼柱，它們在雷雨來時會吸引閃電，這件作品稱為《閃電場》。

這個巨大的雷電審美裝置，可以說是地景藝術(shù)最極致的作品之一。它不像常見的雕塑或藝術(shù)裝置只是被安置在戶外就完事了，而是旨在與自然力量發(fā)生互動。雷電是最壯觀、也最令人畏懼的氣候景觀之一，人類雖然無法捕捉活生生的閃電放進美術(shù)館里，卻能夠?qū)б蔀橐环皠討B(tài)圖畫”。

荒野里的永恒

在地景藝術(shù)初興的年代，先驅(qū)藝術(shù)家們制作了不少規(guī)模巨大的作品。例如羅伯特·史密斯森的《螺旋堤壩》，將6000多噸的泥土與碎石，在猶他州的荒野鹽湖里，卷曲成460米長的螺旋形圖案;邁克爾·海澤的《雙重否定》，則在內(nèi)華達(dá)州沙漠里挖了兩道15米深、400多米長的凹溝—相較之下，埃及的胡夫金字塔的基地也就是200米見方。

盡管這些作品對渺小人體來說算是規(guī)模巨大，但在一望無際的原野中卻并非如此。在《雙重否定》的空拍照片里可以看到，相較于旁邊天然形成的峽谷，藝術(shù)家挖的壕溝極為細(xì)小—這種參照對比也是作品的一部分。

《閃電場》

《螺旋堤壩》

美國中西部的無邊曠野，也使這種作品成為可能。這種廣闊的地理條件結(jié)合極簡主義的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，再加上資本的注入，共同造就了這些大型的早期地景藝術(shù)作品。

盡管不少藝術(shù)家聲言，地景藝術(shù)不是商業(yè)化的，因為它們是無法被搬進藝?yán)荣I賣的，但事實上，龐大的計劃需要龐大的資金與人力，而且游客報名參觀一次的費用也要數(shù)千元人民幣。

當(dāng)他把這件作品交給洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館維護時，唯一的指示就是任其接受風(fēng)吹雨打的剝蝕而消亡。

為了與浩瀚的自然相匹配，人類追求廣闊和永恒，但同時也在追求的過程中意識到自身的渺小。例如創(chuàng)作《雙重否定》的邁克爾·海澤就意識到，崩壞屬于作品的一部分，所以當(dāng)他把這件作品交給洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館維護時，唯一的指示就是任其接受風(fēng)吹雨打的剝蝕而消亡。

宏大的地景藝術(shù)既體現(xiàn)崇高與奢侈，也必須承認(rèn)虛無及脆弱。

森林里的微小瞬間

地景藝術(shù)的早期階段過后，世界各地有越來越多藝術(shù)家嘗試在微觀的尺度上創(chuàng)作。他們關(guān)注的是時空中的偶然機緣，不是崇高的歲月而是季節(jié)的色彩，不是無垠的荒原而是茂密的森林。創(chuàng)作的觀念已經(jīng)有了翻天覆地的變化。

1995年，克里斯托用銀色織物包裹德國國會大廈

粉紅色的布料“環(huán)繞”起邁阿密外海的小島，把它們轉(zhuǎn)化成“巨型雕塑”

1981年在韓國忠清南道的公州市，有一批年輕藝術(shù)家通過野營在自然中尋找靈感。他們在干涸的河床上，成立了簡稱“野投”的“野外現(xiàn)場美術(shù)研究會”，進行“季節(jié)研究”。例如用野草包裹全身進行表演，在樹干上塑造雪人，把繪畫與攝影圖像放進自然場景，用樹枝及羽毛創(chuàng)造稍縱即逝的雕塑?！耙巴丁钡囊馑技础鞍炎约和度胍巴猸h(huán)境”。

現(xiàn)在很多地景藝術(shù)更加大眾化，或者更加強調(diào)由居民與藝術(shù)家共同創(chuàng)作。

這些藝術(shù)實驗，完全是憑借著現(xiàn)場的氣候和材料。因為一陣風(fēng)就能刮走羽毛，雪融之后雕塑就消失了，所以只能由攝影保存下來。不過，當(dāng)接受一切都如此易變的時候，或許藝術(shù)家更能理解時間—畢竟任何人為作品，放進億萬年的時間維度來看，都只是驚鴻一瞬間，不論是《螺旋堤壩》或《雙重否定》都有傾頹的時候，《閃電場》何時能遇上一場雷雨也是偶然的。

蘇格蘭的藝術(shù)家安迪·高茲沃斯也擁抱精巧而易變的瞬間。他用碎冰堆疊出仿佛脫離重力的構(gòu)造，用樹葉的漸層排列成絢爛的環(huán)狀暈染，或者躺在路面上任雪落下而形成一個人的形狀。

這些短暫的美麗拋開了沉重的枷鎖，更能令人感受到生命力。他的作品中經(jīng)常有環(huán)狀的“洞”，它們有時候如同“黑洞”般能吞噬一切，但同時也可能是新生的源頭，是生與死的周而復(fù)始之門。

地景中的社會

有些巨型地景藝術(shù)也拋棄了“長期性”。去年逝世的藝術(shù)家克里斯托，曾經(jīng)使用銀色布料“包裹”澳大利亞的海岸線、德國的國會大廈，用粉紅色的布料“環(huán)繞”起邁阿密外海的小島，把它們轉(zhuǎn)化成“巨型雕塑”。這些作品達(dá)成的是暫時的變貌，這往往不是因為材料的壽命很短，而是因為作品占用的是公共空間。

隨著藝術(shù)創(chuàng)作對社會脈絡(luò)與環(huán)境議題的反思，地景藝術(shù)的社會性已越來越強。從歐美、東亞、俄羅斯到印度、非洲，都有許多地景藝術(shù)展覽，或是各種專門以地景藝術(shù)推動鄉(xiāng)村發(fā)展的計劃出現(xiàn)。這些項目旨在通過藝術(shù)來吸引游客，或重新規(guī)劃社區(qū)發(fā)展。因此，地景藝術(shù)也可以算是某種新型“工程項目”，改造著世界上很多地方的面貌。

在過去，有些曠野里的大型地景藝術(shù)項目需要動員大量人力，尤其在貧困國家的地景藝術(shù)紀(jì)錄片里，可以看到藝術(shù)家叉著腰微笑、當(dāng)?shù)鼐用駝t辛苦搬磚的畫面。這種權(quán)力關(guān)系令人不適，這也是現(xiàn)在很多地景藝術(shù)更加大眾化，或者更加強調(diào)由居民與藝術(shù)家共同創(chuàng)作的原因。

地景藝術(shù)更是抗衡權(quán)力的場域。早逝的古巴裔藝術(shù)家安娜·門迭塔，把女性身體刻畫于大地，用花朵、泥土、血、羽毛覆蓋自己的身軀，用地景創(chuàng)作表達(dá)女性的性別意識，這也影響了很多女性藝術(shù)家。例如巴西藝術(shù)家朱莉安娜·諾塔利，她在去年制作了一個地景雕塑，引起了部分人的強烈攻擊。

巴西女性爭取地景藝術(shù)，靠的是輿論斗爭;《閃電場》的保存除了由于作品本身的名氣，也仰賴富豪的贊助—2008年維護方籌募了巨資購地，以免地產(chǎn)開發(fā)造成破壞;至于“野投”，在政府支持下定期舉辦國際藝術(shù)雙年展，成為地方上的盛事。

不論地景藝術(shù)是龐大還是微小，為的是改造還是抗?fàn)?，人們或多或少，都可以從中獲得一些關(guān)于永恒抑或是虛無的啟示。