大眾娛樂與民族復興

王沛軒 劉莉

[摘 要]民國時期，伴隨著時人對歷史劇的重新認識，文藝界頻頻對其發(fā)起了革新運動?！皻v史劇”夾雜著舊的成份，如何“舊瓶裝新酒”并為新時期所用，成為現(xiàn)代中國戲劇的重要議題，為時下各界士人所重視。目前學界多聚焦于歷史劇的現(xiàn)代意識或是歷史劇的民族意識，對二者的銜接和轉(zhuǎn)化未有較深入的討論，文章嘗試梳理民國時期歷史劇的發(fā)展過程，注重其轉(zhuǎn)向，探究其多元化的意識形態(tài)如何逐漸趨于統(tǒng)一。通過考察民國時期歷史劇是如何走向激發(fā)民族精神的道路，或可對歷史劇的繁榮現(xiàn)象，以及相關各種群體的意識的蛻變獲得新的解釋，進而對大眾娛樂與民族復興的關系能夠有一較為全面的理解。

[關鍵詞]大眾娛樂;民族復興;歷史劇

[中圖分類號]K25;K26 ?[文獻標志碼]A ?[文章編號]2095-0292（2021）03-0143-05

[收稿日期]2021-03-19

[作者簡介]王沛軒，寧夏大學人文學院碩士研究生，研究方向：中國近代文化史;劉莉，寧夏大學人文學院教授，博士，研究方向：中國近代史。

民國時期的歷史劇不單為戲劇界所重視，一大批文學家、歷史學家與社會學家等均聚焦于此，成為各界的一個重要議題。民初歷史劇以多元思維和現(xiàn)實訴求出發(fā)，極力鼓吹其現(xiàn)實意義，使歷史劇產(chǎn)生了不同的價值區(qū)判。但隨著國內(nèi)危機的日益加重，時人對歷史劇的觀念逐漸改變，結合愛國浪潮以發(fā)揮民族固有精神成為其主流視野。劇作者借古人酒杯，澆自己塊壘，使大眾娛樂與民族精神二者相融。歷史劇在宏觀背景變革下所產(chǎn)生的變化，并非單純的改弦易張，背后是與時代情景的呼應。因此本文意欲通過考察歷史劇，探尋大眾娛樂與民族精神之間調(diào)適的落腳之處。

一、民國時期的歷史劇認知

民國時期“劇”之含義網(wǎng)羅了中國傳統(tǒng)戲劇與西方話劇等，亦使歷史劇承載了新的責任與意涵。正如陳大悲所言“當此舊時代已去新時代到臨的時候，一切舊的東西，無論他是中國所固有的或是由外國販運過來的，都要經(jīng)過一番重新估價的手續(xù)，才能夠確定他的地位”[1]（P1）此類認知流行于時人之中，故歷史劇在民國時期自要革舊圖新。

民國時人對歷史劇的闡釋對應于時事劇，作為表達現(xiàn)代意識的一體兩面。時事劇取材于社會熱點，明言社會弊端或鼓吹現(xiàn)代觀念，體現(xiàn)了劇作者對于現(xiàn)實環(huán)境的關注。如同阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmanns）評價莎士比亞的歷史劇一樣“歷史在這里當然不是指我們通常意義上理解的在專業(yè)分工的情況下進行的對過去的學術研究，而是指一個保持著活力或重新激發(fā)的集體意識，一個‘被回憶的過去”[2]（P61）。同樣，民國劇作者也認為歷史劇并非簡單的搬運歷史事件或歷史人物，有論者指出歷史劇需要“寫成面目一新的現(xiàn)代化的劇本”，以暗諷時弊為責任，并賦予“新思想的表現(xiàn)”[3]（P112）。歐陽予倩所言歷史陳跡“總是死的”，現(xiàn)代舞臺的歷史劇應“要現(xiàn)代化而有新生命”，其新意又可分為兩層，一是精神，一是形式，“前者就是故事加以新解釋，與以新的人生觀;后者是演法的變更”[4]（P84）。不難看出，民國時期劇界對歷史劇認知框架的更新展露了對其現(xiàn)實價值的追求。簡言之，對民國時期的歷史劇實則是現(xiàn)代意識的產(chǎn)物。

民初推行之新式話劇及改良戲劇，其內(nèi)容則尤以時事劇、家庭劇等為最，以歷史為題材的新劇寥若晨星，為時人所惋惜。鑒古知今乃中國處事之精髓，1914年有論者認為，編新劇宜擴充范圍，見古事演于舞臺“則愛國之忱油然而生”，中國歷史之長久，可取材者甚多，據(jù)實所演寄托金玉之言“為能得信用于人”，一則歷史劇考據(jù)事實，劇中人物皆有來歷，觀眾已稍具“信仰之心”，既信服于劇情“其感人之力，當有倍于時裝演劇者矣”，二則海外新劇皆有歷史劇之表演，如若中國獨缺“無以表示新劇之價值，亦無以發(fā)揮新劇之作用”[5]（P11）歷史劇之匱乏不單為一家之言，實為民初劇界之共識。

二、民國時期歷史劇的發(fā)展

自《新青年》倡導文學革命后，戲劇地位越發(fā)提高，劇本的意義重心隨之而變，嘗試歷史劇創(chuàng)作成為時人反思與批評社會問題另辟蹊徑的方式，民國初期稍顯端倪的歷史劇以現(xiàn)代意識審視傳統(tǒng)歷史，既表露了中國傳統(tǒng)思想“以史為鑒”，又傳達了變革時代的觀念。

五四運動后的戲劇運動中產(chǎn)生了一批“歷史劇”，呈現(xiàn)了時下劇作家的不同嘗試。如郭沫若的《三個叛逆的女性》，王獨清的《楊貴妃之死》等歷史劇均以倡導女性解放為主題。又如吳我尊感慨道“余研究新派劇八年，所演者非泰西之傳記小說，即中國之時事劇，終以未能一演歷史上事跡，以表彰中國古英雄俠義為憾”，論者既認識到新劇缺乏歷史劇，也產(chǎn)生嘗試創(chuàng)作的興趣，遂以項羽之死為題材編歷史劇《烏江》作“以見王之百折不回，允可為我國民武士道之的也”[6]（P1）。顧一樵則以荊軻、項羽、蘇武等為主角，編寫歷史劇雖自言“不敢自云負提倡民族精神之巨任也”[7]（自序），但其真實用意實在于拋磚引玉，希冀借古人之高情遠致與國人共勉。二者以宣揚古人精神為要旨，新編歷史劇的嘗試，既體現(xiàn)了劇作者對往事的追思，也表達了對現(xiàn)實的關懷。還有袁昌英改編《孔雀東南飛》對時代氛圍進行依附“借舊題創(chuàng)新作”[8]（P11），是劇作者試圖反映新時期所進行的某種努力。

縱覽民國歷史劇的發(fā)展，五四至全面抗戰(zhàn)前夕處于不慍不火的態(tài)勢，而全面抗戰(zhàn)前后則愈發(fā)興盛，原因可歸結于客觀環(huán)境與主觀態(tài)度的改變。1936年全面抗戰(zhàn)前夕國民政府便決定支持文化事業(yè)發(fā)展以喚醒國民意識，促進民族精神，追溯中國歷史也是其主要手段之一，二者的積極作用恰好為歷史劇打開了新的天地。緊接著同年4月國民黨在第五屆中央常務委員會第九次會議上通過了《國民黨中央文化事業(yè)計劃綱要》，其《綱領》第三條明確以“闡揚歷代民族英雄及忠勇俠義之人物，以發(fā)揚吾民族之優(yōu)點，振作民族之自信心”[9]（P29），第五條則要求“電影戲劇與音樂美術之取材，應以喚起民族意識、保存民族美德、提倡積極人生為主要目標”[9]（P29）。不難看出，中國的內(nèi)外形勢每況愈下，國民政府希冀借助中國傳統(tǒng)文化凝聚人心，歷史與戲劇是其文化事業(yè)建設的兩大重心，故包含二者的歷史劇自然有邁向康莊大道的趨勢。但是國民政府支持的文化事業(yè)是以擁護其統(tǒng)治為前提，故從側(cè)面看，政策制約之下劇作家大力發(fā)展歷史劇也蘊含著情非得已的無助。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后國民政府的審查制度愈發(fā)嚴格，以現(xiàn)實為題材，批評時下情形的戲劇內(nèi)容被蓄意遏制，故劇作者不得不另尋他法，借助歷史題材借古諷今成為政治策略下的一種氛圍。1940年國民黨中央宣傳部致中央秘書處請求“轉(zhuǎn)陳提會通過施行”《戲劇劇本審查登記辦法》與《戰(zhàn)時戲劇審查標準》等文件[10]（P2），其部分企圖在于以合法化的方式打壓戲劇界的進步人士，避免戲劇這一大眾娛樂活動對國民政府政權及領導者產(chǎn)生負面作用。劉念渠感喟到“雖然九·一八事變后若于事實應該而且可能做為劇本的題材，卻迫著劇作家不得不隱藏于歷史事件與歷史人物的后面了”[11]（P56）對現(xiàn)實政策的被迫讓步是劇作家躲入“歷史”的重要原因之一。藍海認為抗戰(zhàn)中的歷史劇內(nèi)容與現(xiàn)實息息相關“所以走這種曲線的緣故，是為了想躲過檢查，得以出版及演出”[12]（P128）。

由此可見，國民政府面對日趨嚴峻的局勢主張振興中華文化，追憶光榮歷史，借助戲劇等大眾娛樂方式宣傳民族精神，從正面為歷史劇的發(fā)展構建了環(huán)境，但是國民政府的文化復興策略在激發(fā)國民愛國情懷之上別有用心，目的在于實施“統(tǒng)制運動”，以壓制不利自身的文化宣傳，劇作家以現(xiàn)實事件為題材的作品難以上演，從背面為歷史劇的發(fā)展塑造了情勢。正如王笛所言“在國家權力及其文化霸權之下？大眾娛樂不可避免地被改變了”[13]（P77），因此，歷史劇成為了劇作家最合時宜的創(chuàng)作模式。

全面抗戰(zhàn)前后歷史劇這一大眾娛樂活動與民族復興價值取向逐漸相一致，故當歷史劇精神符合時代潮流，趕上各界對民族復興的關注強烈，其繁榮也在情理之中。盧燕娟注意到“抗戰(zhàn)歷史劇首先體現(xiàn)出與啟蒙思想不同的文化選擇”[14]（P68-77）視野由西方現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)向中國歷史尋求構建民族精神所需的資源。1939年陳伯達在延安《文藝戰(zhàn)線》上發(fā)表評論“凡是中國民族戰(zhàn)斗史績及其精神，中國人的一切固有美德，中國歷史上大人物對于民族和社會的一切立德，立言，立功，為中國人所服膺不忘的，都應以之充實文藝的內(nèi)容，文藝創(chuàng)作”[15]（P24），認為應當注重歷史題材的運用，反襯時下以鼓舞人心。1944年趙循伯在《民族正氣》的自序中寫道張巡許遠守睢陽的形勢“單獨借取來看，和我們今日神圣的抗戰(zhàn)，是在尋不出時代的差別”[16]（自序），光明的民族意識與黑暗的自私自利形成了鮮明的對照，可在時下環(huán)境引發(fā)觀眾共情。

面對“他者”的逼近，民眾的愛國心理不斷增強，歷史劇則通過中國歷史的愛國劇情構建民眾的文化認同與歷史認同，兩者完成了劇作家與民眾的合拍是歷史劇興盛的根本原因。趙景深在《文壇憶舊》回想數(shù)年前對歷史劇《正氣歌》的聽聞，1933年后此劇轟動上海“連演了幾乎一百次”，原因在于上海淪陷后，觀眾只能借歷史劇“可以發(fā)泄胸中的一腔鳥氣”[17]（P73），自然對其愛不釋手。1937年化名香司的論文發(fā)表《國勢凌夷應多排演攘外歷史劇》一文，認為國難“至今已臻斯極”，每有一愛國劇本上演民眾“輒聞風群集”，故國人對此危機時刻“都已有相當之認識矣”，倡導劇界“宜多排演涵有攘外事跡之歷史劇”[18]。如果說香司的文章略顯空泛，那么1946年田進統(tǒng)計的八年抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作，其以1941年為分期“而歷史劇在全部劇作中在前期僅占百分之十四，在后期中廿六種則占百分之三十一強，如果將半歷史性的劇作合并在一起，則占百分之三十三強，較前期的百分比增加了一倍半”[19]（P27），試想，如果歷史劇毫無觀眾市場可言，又怎么可能占據(jù)抗戰(zhàn)戲劇數(shù)量的三成以上呢？因而這則資料可以佐證歷史劇對觀眾是具有相當?shù)奈Α?/p>

此外，淪陷區(qū)內(nèi)日軍采用“國策電影”與“大陸電影政策”企圖利用文化曲解，麻痹中國民眾的歷史認知，清朝龔自珍就有“滅人之國，先必去其史”的認識[20]（P67），時下文學界與藝術界人士也明白此道理，不得不對此行為作出回應，歷史劇便是相機行事的方式之一。1936年《鐵報》認為日本的電影政策是“麻醉奴化，在友邦一貫的政策之下全部發(fā)動了，不僅是文學界，現(xiàn)在已經(jīng)應用到電影這一藝術上來[21]呼喚國人以文化武器回擊。1937年上?！峨娐暋酚涗浟藗螡M洲國成立滿州電影會社，攝制影片強迫民眾觀看，論者對此事件發(fā)出了“我們甘愿它們永遠存在嗎”[22]（P438）的質(zhì)問。故時下反擊日本的文化侵略刻不容緩，歷史劇的特性自然能夠行之有效的吸引國人關注，從而加大創(chuàng)作力度。

由此可見，危難之際國民意識亟待喚醒，故抗戰(zhàn)時期限定了歷史劇必須是以鼓吹民族精神為主流，這個方向迎合了各方要求，價值取向與實際需求相輔相成為歷史劇的興盛鋪平了道路。簡言之，歷史劇的高產(chǎn)是時代作為推手的表現(xiàn)，也印證了歷史劇作主題與觀眾喜好相一致，其發(fā)展才可漸入佳境。

三、民國時期歷史劇與愛國主義的結合

民國時期歷史劇承載的內(nèi)涵由其他方面轉(zhuǎn)向“愛國”存在著一個歷史過程，并非一蹴而就。正如鄭大華認識的“中華民族形成雖然很早，但民族意識較為淡薄”[23]（P80-91+160），事實也的確如此。1912年12月7日《自由報》記者報道了河南豐樂園觀劇時之見聞，觀眾對《下河南》“叫好之聲不絕于耳”、《蓮花湖》“四座喝采之聲如雷”，然當戲劇終結，“有演說團黃伯廉君邀同凌子黃、胡抱一兩君”分別登臺演說越南、朝鮮亡國史與俄庫協(xié)約與中國前途之關系，欲“以喚醒沉夢，激發(fā)熱誠”，記者認為二人演說之精彩“聞之而不興起者，其人必無心肝”，可現(xiàn)場觀眾的卻表現(xiàn)為“不但不為感動，且任意喧嘩，一若甚不滿意於諸君之喋喋不休，厭人聽聞，有阻其觀劇之雅興者”，感慨道“何也？我河南一般社會之心理，其對于亡國破家之悲痛，不如觀劇之歡切也”[24]可見，民國肇始一般觀眾所聞所感多憑一時喜好，還無清醒的危機意識，國家認同與民族精神尚待培植，簡言之，傳統(tǒng)娛樂具有相當程度的民眾市場，而民族意識卻無，二者可謂天差地別。換個角度看，歷史劇充實了民眾的生活，但其意象未必連接至社會、民族與國家，而是用另一種方式刺激大眾的興趣。

隨著民眾認知的改變，娛樂開始承載社會責任，與國家意識產(chǎn)生交際，至全面抗戰(zhàn)則成為潮流。韋爾伯·施拉姆（Wilbur Schramm）就認為“發(fā)展的偉大斗爭是持續(xù)不斷的，結果常常不是來自單個信息或單個媒介的影響，而是產(chǎn)生于相關信息或互補渠道的一系列影響”[25]（P156）大眾傳播媒介對國家認同的構建作用毋庸置疑，但是在民國時期的國情之下其影響卻未必能夠符合預期，需要輔助以戲劇等大眾娛樂方式來達成目的。

1937年11月30日《河南民報》記錄的山東省立劇院公演愛國歷史劇《岳飛》的場景表達了觀眾之情緒，“自揭幕至終場，觀眾均為劇情所吸引，情緒隨之起伏，激昂處不禁手舞足蹈，悲憤處但聞歌聲和血和淚，是悲號，是怒吼，多為之一灑同情之緒”[26]，不難看出，在這一刻，觀眾如揚·阿斯曼（Jan Assmann）所言“共同擁有的文化意義的循環(huán)促生了一種‘共識（Gemeinsinn）”[27]（P146），個人傾向逐漸趨向大眾的共同意識，如此娛樂承載的不再是一時的歡快，而是長久的意識刻畫，觀眾的情緒波動不再是單純靠劇情所營造，而是觀眾本身已能領略劇中之含義。

由此可見，憑借歷史劇承載民族精神僅是其發(fā)展中較為重要的部分，并非全部，而劇作家對歷史劇的定位也不盡相同，因此不妨可以這樣解讀，歷史劇注定要符合大眾預期、相依作家認知與背靠時代任務。

四、結語

可以想象的是，民國時期歷史劇這一大眾娛樂活動凸顯的內(nèi)涵大致經(jīng)歷了這樣一個過程：歡愉風氣-現(xiàn)代意識-民族精神，那么便產(chǎn)生了一個值得思考的問題，大眾娛樂的轉(zhuǎn)折在何處？民國時期社會呈現(xiàn)著多元性與復雜性，回顧其中的原因，很大程度是因為普通民眾之間存在著多方面的差異，接受的價值觀念也可能具有多變性，普通大眾不一定以單一意識為其準則，王笛以成都戲劇為例，認為“節(jié)目和人們的口味根據(jù)社會和政治發(fā)展而改變？它們的主題和傾向，無論是浪漫史、“淫蕩”、“暴力”，還是改良、革命、愛國，都反映了外部社會轉(zhuǎn)型和政治演化”[13]（P82），可見，民眾雖是決定戲劇市場的關鍵所在，然而劇作者之間的互動，政府制度的牽掣等也皆是影響戲劇走向的因素。

基于民國時期歷史劇的特性，很難直觀的將各種因素扮演的角色清晰的劃分出來，因為它是時代、社會、劇作家、文本與觀眾所共同塑造，并非任何一方具有壓倒性的優(yōu)勢。車人杰根據(jù)抗戰(zhàn)時期成都戲曲行業(yè)的境遇分析認為，“‘救國與‘娛樂，應實現(xiàn)某種形式的“平衡””[28]（P160-170），既保持對社會責任的承擔，也不影響給觀眾帶來藝術享受?？梢?，民國時期歷史劇的創(chuàng)作并非一開始便欲營造民族復興氛圍，而是中國歷史進程的必然性與偶然性的共同作用限定了其發(fā)展方向，大眾娛樂與民族復興的交叉展示了中國近代鮮明的歷史特征，也在一定程度上彌補了中華民族精神的先天不足。

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Abstract：during the period of the Republic of China， with people's new understanding of historical drama， the literary and art circles frequently launched innovation movements“ "Historical drama" is mixed with old elements， and historical drama in the early Republic of China also shows different aspects. How to use "old bottles and new wine" in the new era has become an important issue of modern Chinese drama， which has attracted the attention of scholars from all walks of life. At present， the academic circles mostly focus on the modern consciousness of historical drama or the national consciousness of historical drama， and there is no in-depth discussion on the connection and transformation of the two. Therefore， this paper attempts to sort out the development process of historical drama in the period of the Republic of China， pay attention to its turn， and explore the gradual unification of its diversified ideology. Therefore， this paper attempts to explore how the historical plays in the period of the Republic of China moved towards the road of stimulating the national spirit， or to obtain a new explanation for the prosperity of historical plays and the transformation of the attitude and consciousness of various groups， so as to have a more comprehensive understanding of the relationship between mass entertainment and national rejuvenation.

Key words：mass entertainment;national rejuvenation;historical drama

[責任編輯 孫蘭瑛]