馬克思主義藝術生產(chǎn)論的中國形態(tài)

蔣繼華

[摘 要]馬克思主義藝術生產(chǎn)論是新時期以來我國文藝理論界持續(xù)關注的內容之一?！八囆g生產(chǎn)與物質生產(chǎn)發(fā)展不平衡”命題和《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中美學問題探討引發(fā)了對藝術生產(chǎn)問題的探究，成為新時期“藝術生產(chǎn)”中國之旅的學術語境。圍繞藝術生產(chǎn)論與藝術反映論、意識形態(tài)論的“本質”論爭，強化了藝術生產(chǎn)研究的學理辨識。伴隨20世紀90年代市場經(jīng)濟的深入發(fā)展，西方馬克思主義文藝理論家的藝術生產(chǎn)思想被大規(guī)模介紹到國內，推動了藝術生產(chǎn)論在中國的傳播和接受，加速了藝術生產(chǎn)論中國化的邏輯進程和中國形態(tài)構建，在創(chuàng)作、消費、批評等領域形成了一批有價值的成果。在新的形勢下，如何葆有藝術生產(chǎn)對現(xiàn)實的洞察力、批判性和實踐性，是中國學者應深入思考的問題。

[關鍵詞]馬克思主義;藝術生產(chǎn);中國化;中國形態(tài)

[中圖分類號]I01[文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2021）02-0080-07

The Chinese form of Marxist art production theory

JIANG Ji-hua

（School of Humanities and Social Sciences， Yancheng Institute of Technology， Yancheng ?224051，China））

Abstract：Marxist art production theory is one of the contents that the theoretical circle of literature and art of China pays continuously attention to since the new era. The proposition of “the unbalanced development of art production and material production” and the discussion of aesthetic issues in Economics-Philosophy Manuscript of 1844 have triggered the exploration of art production issues， which has become the academic context of the journey of “art production” in China in the new era. Arguments about the “essence” of art production theory， art reflection theory， and ideology theory strengthen the academic identification of art production research. Along with the further development of market economy in the 1990s， the art production thoughts of Western Marxism literary theorists were introduced to China on a large scale， which promoted the dissemination and acceptance of art production theory in China， and accelerated the logical process of the sinicization of art production theory and the construction of Chinese form， and made a number of valuable achievements in the fields of creation， consumption and criticism. In the new situation， how to maintain the insight， criticality and practicality of art production in reality is a question that Chinese scholars should think about deeply.

Key words：Marxism; artistic production; sinicization; Chinese form

作為馬克思主義文藝理論的基石，藝術生產(chǎn)理論對我國當代文藝理論體系建設產(chǎn)生了重要影響，成為新時期以來文藝理論界持續(xù)關注的重點內容之一。學者們從不同視角研究藝術生產(chǎn)問題，詮釋藝術生產(chǎn)論的內涵和特征，尤其結合當前文藝發(fā)展實踐，對文藝觀念、文藝現(xiàn)象等諸多問題進行重新認識，在力圖構建以“藝術生產(chǎn)”為起點的馬克思主義文藝理論中國形態(tài)方面取得了一系列成果，促進了藝術生產(chǎn)論的中國化進程。馬克思主義藝術生產(chǎn)論是在何種語境下引起國內學者的關注和研究？在中國的傳播與影響產(chǎn)生了哪些論爭？如何推動了藝術生產(chǎn)論的“中國形態(tài)”構建，進而促成當代文藝學方法和觀念的變革？這些正是本文所要研究的主要內容。

一、新時期“藝術生產(chǎn)”中國之旅的學術語境

馬克思主義藝術生產(chǎn)論引起我國學者的關注，始于20世紀50年代，學界主要就馬克思“藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)發(fā)展不平衡”關系進行探討。20世紀七八十年代，藝術生產(chǎn)話題被重新拾起，其研究日益深入和系統(tǒng)化，成為文藝理論界關注的熱點問題之一。藝術生產(chǎn)論之所以在新時期重新開始中國之旅，絕非偶然。除了這一時期思想解放以及文藝政策的調整等因素外，國內文藝理論界關于“藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)發(fā)展不平衡”命題和《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中美學問題等方面的探討尤其引發(fā)了對藝術生產(chǎn)問題的深入探究，構成藝術生產(chǎn)論研究的發(fā)生學基礎，也成為“藝術生產(chǎn)”中國之旅的學術語境。

（一）“藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)發(fā)展不平衡”命題的探討

馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》中提出“物質生產(chǎn)的發(fā)展同藝術發(fā)展的不平衡關系”，并以古希臘藝術的輝煌發(fā)展為例進行分析，形成了藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)發(fā)展的“不平衡”命題。國內對于“不平衡”命題的大規(guī)模討論有三次，前兩次是1951年和1959年，第三次始于1978年。20世紀50年代的討論中，朱光潛、周來祥等學者就“不平衡”規(guī)律的常識性、一般性問題進行研究。新時期的討論則較50年代前進了一大步，對“不平衡”問題的內涵、規(guī)律、表現(xiàn)、原因等深入研討，取得了新的成果。諸如“不平衡關系”是文藝與生產(chǎn)力之間的關系（張懷瑾、田文信）、生產(chǎn)關系的發(fā)展與藝術生產(chǎn)的關系（潘必新）、上層建筑與經(jīng)濟基礎的關系（劉世鈺）等[1]。這方面探討雖然見仁見智，但對藝術生產(chǎn)研究的啟示是相同的：藝術生產(chǎn)作為馬克思所言的“生產(chǎn)的特殊形態(tài)”，需要從其與物質生產(chǎn)的有機結合中把握豐富內涵和獨立價值。在這一過程中，關于文藝與生產(chǎn)力關系的研究，影響了此后藝術生產(chǎn)研究中對生產(chǎn)力問題的關注。關于兩種生產(chǎn)發(fā)展的不平衡性研究，啟示市場經(jīng)濟大潮下藝術生產(chǎn)需面對市場、大眾、消費等問題。正是有了包括20世紀50年代在內的“不平衡”命題探討，才推動了新時期藝術生產(chǎn)問題的深入研究。在這樣一個大的背景下，原來無法澄清或者探究不深入的話題，在新時期藝術生產(chǎn)的爭論中得到充分彰顯。

（二）《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中美學問題的研究

《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》是馬克思在經(jīng)濟學和哲學方面的重要研究文獻，于1932 年發(fā)表后，引起了研究者的關注。20世紀50年代，我國學者對《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中美學思想的研究形成了一次高潮。20世紀70年代末，隨著劉丕坤《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》譯本（人民出版社，1979）等新譯本的出現(xiàn)，諸多老中青學者加入《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》討論的隊伍中，形成了《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》研究的又一高潮。學者們就馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中提出的社會實踐和美學思想，結合“自然的人化”“人的本質力量對象化”“美的規(guī)律”“異化”等內容，論述了美的本質、美的起源、美的創(chuàng)造、審美活動和藝術等問題，同時這些觀點和思想又成為20世紀80年代“美學熱”的重要理論資源?！氨M管學者們對馬克思的‘實踐的概念有不同的理解，彼此間有細微的差別，但基本上都傾向于勞動產(chǎn)生了美，實踐產(chǎn)生了美的思想?！盵2]無疑，藝術作為生產(chǎn)的特殊形態(tài)，是人有意識的勞動實踐的結晶，是按照美的規(guī)律來建造的產(chǎn)品，體現(xiàn)了人的本質力量。這就為從生產(chǎn)論而非反映論和認識論視角回答藝術本質問題提供了新的思路。

二、藝術生產(chǎn)論與藝術反映論、意識形態(tài)論的“本質”論爭

20世紀50年代以來，占據(jù)我國文藝理論界主導地位的是文學反映論。這種文學觀念主要源于蘇聯(lián)，著眼于從認識論哲學視角觀照文學本質，突出文學的社會意識形態(tài)性，強調文學為政治服務。由于文學反映論的哲學基礎是認識論，這就遭到以實踐為基礎的藝術生產(chǎn)論的反對，形成了新時期藝術生產(chǎn)論和藝術反映論、意識形態(tài)論之間的論爭，其指向的是文藝的本質問題。

（一）藝術生產(chǎn)論與藝術反映論的論爭

藝術生產(chǎn)論和藝術反映論論爭的焦點在于：在揭示文學的本質、引領文學的發(fā)展方面，兩者哪一個更全面。何國瑞、肖君和、朱輝軍等學者提出藝術生產(chǎn)論優(yōu)于、超越藝術反映論。何國瑞認為藝術生產(chǎn)論從一個更高的視點上，可以超越并囊括人類以往的再現(xiàn)論、表現(xiàn)論，“要科學地認識文藝，反映論還不是充分的理論的基礎。只有馬克思的生產(chǎn)論才是最正確最充分的理論基礎”[3]。朱輝軍認為，傳統(tǒng)的再現(xiàn)說過于突出客觀現(xiàn)實的地位，沒能全面反映藝術創(chuàng)造的構成，“從全面概括藝術創(chuàng)造的結構層面來說，藝術生產(chǎn)說也許是最完善的，在這一點上，它確實超越了再現(xiàn)說、表現(xiàn)說和形式說”[4]。肖君和則直接否定文藝思想、文藝創(chuàng)作的理論基礎是反映論，呼吁用生產(chǎn)論指導文藝：“指導我們文藝思想、文藝創(chuàng)作的具體的理論基礎應該是馬克思的生產(chǎn)論，而不是反映論。”[5]

與何國瑞等學者以“生產(chǎn)”取代或超越“反映”不同的是，童慶炳、朱立元、李心峰等學者提出不應簡單否定反映論，應看到生產(chǎn)論與反映論之間的包容關系。作為對何國瑞的回應，朱立元提出“藝術生產(chǎn)不等于藝術反映，但大于并實際上包容藝術反映于自身;同樣，藝術生產(chǎn)論也大于并包容藝術反映論于自身。說藝術生產(chǎn)論要否定、取消或代替藝術反映論，并不符合事實”[6]。童慶炳認為，藝術反映論一般僅指藝術家頭腦中的思維活動，而藝術生產(chǎn)論是經(jīng)濟狀況與文學藝術之間的中間環(huán)節(jié)，不但包含人在藝術創(chuàng)作中的思維活動，還包括藝術活動的各個環(huán)節(jié)，比反映論涵蓋面更大[7]。李心峰認為，藝術生產(chǎn)“既包括了藝術這種特殊精神生產(chǎn)的諸特殊規(guī)定，像審美屬性、想象性、情感性，還有直覺性等，又包括了藝術作為精神生產(chǎn)的各種一般規(guī)定（在這個層面上包容了藝術的認識反映性和意識形態(tài)性等），同時，還包容了藝術的生產(chǎn)性、實踐性這種最為一般、抽象、概括的規(guī)定性”[8]。因此，藝術生產(chǎn)具有巨大的包容性，可實現(xiàn)對藝術本質整體的、系統(tǒng)的把握。

（二）藝術生產(chǎn)論與意識形態(tài)論的論爭

伊格爾頓認為，如何說明藝術中“基礎”與“上層建筑”的關系，即作為生產(chǎn)的藝術與作為意識形態(tài)的藝術之間的關系，是馬克思主義批評當前面臨的最重要問題之一[9]。伊格爾頓可謂一語中的。隨著藝術生產(chǎn)論引入國內，藝術生產(chǎn)論和意識形態(tài)論在文藝領域的關系引起論爭。

長期以來，受文藝和政治關系的影響，文藝的意識形態(tài)性一直是關涉文藝的本質和特性的問題，并由此形成“文學是一種社會意識形態(tài)”的觀念。20世紀80年代以來，文藝的意識形態(tài)性與審美性以及審美意識形態(tài)等問題引起學界熱議，形成不同理論流派，而在藝術生產(chǎn)論與意識形態(tài)論之間的論爭，則將文藝的本質屬性導向另一個層面。邵建認為，藝術生產(chǎn)論和意識形態(tài)論都從某種角度切入馬克思的思想，不存在誰是誰非的問題，“以藝術生產(chǎn)的實踐論為基礎框架，不僅接納意識形態(tài)論的內容，而且組構馬克思文藝思想的其他理論”[10]。或者說，只有以藝術生產(chǎn)論為基礎，意識形態(tài)論才能獲得合理解釋。王德穎主張藝術生產(chǎn)和意識形態(tài)是一個邏輯整體，彼此不可分割：“藝術—意識形態(tài)觀點和藝術生產(chǎn)觀點沒有本質的、原則的差別，它們只是對同一藝術現(xiàn)象的社會屬性所做的不同表述而已?！盵11]在王德穎看來，藝術—意識形態(tài)和藝術生產(chǎn)是馬克思主義全部學說的兩個支點，是一塊整鋼，藝術意識形態(tài)的生產(chǎn)即藝術生產(chǎn)，以藝術生產(chǎn)論補充或者取代藝術認識論的見解都是錯誤的。黃力之對王德穎的觀點基本持贊同意見，認為意識形態(tài)論是馬克思主義的核心觀念，“馬克思主義文藝理論體系中的其他觀點，均應由這個核心觀念來加以說明，才能體現(xiàn)其體系性特色”[12]。在黃力之看來，藝術生產(chǎn)論雖然重要，但是其意義的闡釋只能從意識形態(tài)論著手，即以意識形態(tài)論為出發(fā)點。更有學者認為，在市場經(jīng)濟條件下，文藝乃是一種“協(xié)商”的產(chǎn)物，“是在生產(chǎn)過程中具有復雜知識儲備的創(chuàng)造者與社會的經(jīng)濟基礎和上層建筑之間的相互‘協(xié)商”[13]。也就是說，藝術生產(chǎn)不是單純的精神創(chuàng)造活動，而是一種由市場、商品、資本、消費等構成的文化生產(chǎn)行為，即意識形態(tài)的生產(chǎn)。當意識形態(tài)與藝術生產(chǎn)融為一體時，意識形態(tài)無疑面臨著被消解的嫌疑，導致文藝的“非意識形態(tài)性”出現(xiàn)。

無論是以“生產(chǎn)”取代、超越或者包容反映論，還是以“生產(chǎn)”接納或統(tǒng)一于意識形態(tài)論，都反映出藝術生產(chǎn)在文學活動中的多維展開。抬高藝術生產(chǎn)論而貶低反映論、意識形態(tài)論，或者抬高反映論、意識形態(tài)論而貶低生產(chǎn)論，勢必帶來馬克思主義文藝學的不完整。作為馬克思主義文藝學的三大基石，藝術生產(chǎn)論、藝術反映論和意識形態(tài)論的論爭，不僅推動了藝術生產(chǎn)論與長期占據(jù)我國文壇的藝術反映論和意識形態(tài)論等之間的理論碰撞，而且強化了藝術生產(chǎn)論研究的學理辨識，啟發(fā)研究者如何正確運用這一理論推動馬克思主義文藝學的中國化進程。

三、馬克思主義藝術生產(chǎn)論的“中國形態(tài)”

新時期以來，學者們試圖在接受和化用藝術生產(chǎn)論的過程中，實現(xiàn)與中國文藝實踐活動的有機融合，進而提出有中國特色的理論命題，解決當下文藝領域出現(xiàn)的新問題，推動藝術生產(chǎn)的“中國形態(tài)”構建。具體來說，馬克思主義藝術生產(chǎn)論的“中國形態(tài)”構建可從創(chuàng)作、消費與批評三個層面把握。

（一）藝術生產(chǎn)的“創(chuàng)作”形態(tài)

藝術生產(chǎn)的“創(chuàng)作”形態(tài)構建主要是從創(chuàng)作視角對文藝活動及其基本規(guī)律予以學理闡釋和實踐把握，實現(xiàn)藝術生產(chǎn)話語的自我表述。具體而言，以“生產(chǎn)”為邏輯起點，剖析文藝活動的創(chuàng)作特性，揭示文藝活動生成、發(fā)展的物化過程及其潛在的秘密，尤其突出藝術生產(chǎn)諸要素的功能，包括生產(chǎn)者、產(chǎn)品、生產(chǎn)方式、藝術生產(chǎn)力等。

何國瑞提出以藝術生產(chǎn)論為主干建設文藝學體系，其主編的《藝術生產(chǎn)原理》在藝術生產(chǎn)的“創(chuàng)作”形態(tài)構建方面具有開拓意義?！端囆g生產(chǎn)原理》出版于1989年，按照作者所言，1958年就有了撰寫這樣一本書的心愿，可謂積30年研究之功。該書探究藝術本體的存在以及藝術主體的審美創(chuàng)造心理、創(chuàng)造能力以及創(chuàng)造中的傾向性，剖析藝術客體的性質、類別、辯證關系，分析藝術家傳達意象的媒介載體以及藝術受體的消費如何讓創(chuàng)造主體的價值得以實現(xiàn)等，由此形成以“生產(chǎn)”為核心，囊括本體論、主體論、客體論、載體論和受體論于一體的藝術生產(chǎn)創(chuàng)造體系。當然，在這個體系中，藝術主體是關鍵。同時，作者還提出了建立在生產(chǎn)論基礎上、與藝術創(chuàng)作密切相關的“藝象”范疇，即“藝術主體以藝術客體為原料使自己的審美意識對象化、符號化的產(chǎn)物，是滿足藝術主體和受體心理需要并使之趨于某種心理定勢的手段”[14]。在何國瑞看來，“藝象”不同于西方的“藝術形象”范疇，“藝術形象”的理論基礎是認識論，“藝象”的理論基礎則是生產(chǎn)論?！八囅蟆钡奶岢黾葹樗囆g生產(chǎn)論在本土扎根以及構建文藝學核心范疇體系蓄積了潛能，又顯現(xiàn)對藝術創(chuàng)作中主體性的弘揚。

董學文雖然沒有直接建構與藝術生產(chǎn)相關的理論體系，但對文藝學當代形態(tài)的探索仍然離不開生產(chǎn)實踐基礎。董學文將文藝活動置于整個生產(chǎn)實踐的視域之內，提出要將文藝創(chuàng)作和接受活動的主體化作文藝學改革的生長點，從主體性結構入手研究文藝創(chuàng)作主體的復雜性，探討主體在認識活動中的能動性和創(chuàng)造性。由董學文主編的《文藝學當代形態(tài)論》一書無疑是這方面的實踐成果。該書注重從文藝活動是審美主客體雙向逆反的同構關系以及反映與建構交叉重疊的結構系統(tǒng)出發(fā)，提出文藝創(chuàng)作的主客體結構包含主體對作為客體對象的現(xiàn)實生活的審美反映，通過雙重主體的交感活動建構內在的藝術意象，以及主體運用物質媒介把存在于內心的藝術意象移植為外在的具體可感的藝術形象?！皬乃囆g感知到深層的審美體驗，從確定創(chuàng)作素材到建構藝術意象再將其物化為新的審美客體，創(chuàng)作主體就是這樣地在反映與建構的統(tǒng)一中，完成了對文藝作品的創(chuàng)作過程?！盵15]由此，從主客體結構入手研究審美主客體關系及其在文藝創(chuàng)作中的復雜性，尤其關注創(chuàng)作主體的情感心理結構，成為建構馬克思主義文藝學“當代形態(tài)”的重要內容。

張玉能主張以藝術生產(chǎn)論為主干，重建中國特色的馬克思主義文藝學體系，他稱之為“藝術創(chuàng)造論”，主要包括三大塊：藝術創(chuàng)造動力學、藝術創(chuàng)造形態(tài)學、藝術創(chuàng)造信息學[16]。在張玉能看來，“藝術創(chuàng)造論”體系既是對中國傳統(tǒng)文藝學的繼承和批判，也是我國五四以來馬克思主義文藝學體系發(fā)展的必然結果，同時還是以西方馬克思主義文藝學為參照系比較研究的結論。

何國瑞、董學文、張玉能等學者對藝術生產(chǎn)的創(chuàng)作形態(tài)考察表現(xiàn)出以生產(chǎn)實踐為起點實現(xiàn)對傳統(tǒng)認識論、反映論的糾偏和改造，建構馬克思主義文藝學中國形態(tài)的嘗試。在這一過程中，突出主體在藝術創(chuàng)作活動中的能動性成為構建文藝學體系的基本原則。何國瑞對“藝象”形態(tài)的重視，董學文強調文藝學當代形態(tài)的“主體性”結構，張玉能對“藝術創(chuàng)造動力學”的分析，都凸顯對以往文藝創(chuàng)作中遮蔽主體能動性的反撥。這些對建設中國馬克思主義文藝學的當代形態(tài)具有重要意義。

（二）藝術生產(chǎn)的“消費”形態(tài)

隨著改革開放的深入，藝術生產(chǎn)和經(jīng)濟規(guī)律、藝術消費等方面的認識得到深化，藝術生產(chǎn)的創(chuàng)作形態(tài)研究逐漸讓位于消費形態(tài)研究。尤其20世紀90年代以后，學者們對藝術生產(chǎn)在中國語境下由計劃到市場的轉換過程中帶來的消費問題給予關注，嘗試給以合理的解釋。

藝術生產(chǎn)的“消費”形態(tài)首先面對的是藝術的商品化問題。在20世紀八九十年代，圍繞這一問題，理論界曾展開過爭鳴和探討，主要有以下幾種意見：一種是肯定藝術生產(chǎn)是一種商品生產(chǎn)，因此應服從價值規(guī)律的支配，按照經(jīng)濟規(guī)律辦事。張來民認為，中國目前的藝術商品化與國外的恩主制不同，隨著我國藝術市場體制的建立和完善，藝術家由國家統(tǒng)包制轉為走向市場，自謀職業(yè)，所以藝術的商品化使藝術家獲得相對的自由度，是一種藝術的進步[17]。另一種是從藝術本質上屬于意識形態(tài)出發(fā)，在承認藝術文化產(chǎn)品除了在流通領域具有商品形式的同時，認為藝術的發(fā)生和發(fā)展以及演變等所遵循的不應該是商品經(jīng)濟原則和價值規(guī)律，只應該是藝術規(guī)律，因為社會主義藝術文化首要是滿足人們的精神需要[18]。還有學者從文藝既是社會意識形態(tài)又是社會生產(chǎn)的兩重屬性出發(fā)，主張社會主義文藝產(chǎn)品在市場經(jīng)濟體制中具有交換價值的屬性和一定的商品性，但不是商品，更不能商品化[19]。

顯然，關于藝術與商品關系的探討都承認藝術品具有使用價值和交換價值，在流通和消費領域具有商品形式，但分歧點在于藝術這種“商品形式”與商品有何“質”的不同。對此，馬馳認為藝術具有不同于商品的質的規(guī)定性，是審美觀念與物質形式的統(tǒng)一[20]。也就是說，當藝術作為一種特殊的商品進入流通領域并獲得讀者的接受時，憑借的是自身的審美價值，審美價值與商品價值成為消費視域下藝術的存在形態(tài)。那么，藝術的審美價值是如何實現(xiàn)的呢？這就涉及藝術創(chuàng)作和藝術消費之間的中介體制?！八囆g品是審美觀念、精神意識與一定的物質形式的統(tǒng)一，藝術的觀念意識只有依靠印刷、裝幀、發(fā)行等物質性生產(chǎn)手段才能完成和定型。沒有物質形式的藝術不可能現(xiàn)實性地存在，也就不成其為一種藝術品?！盵21]憑借“物質性生產(chǎn)手段”，包括出版社、劇院、音樂會、展覽會等傳播途徑，藝術成為消費的藝術。由此，藝術生產(chǎn)與消費的關系遠非馬克思所言的直接關系，而是增加了許多中間環(huán)節(jié)、中介體制。對藝術消費中間環(huán)節(jié)的認識加速了藝術的商品化及走向消費的歷程，改變了學界對文藝觀念、文藝現(xiàn)實與市場體制的看法。

藝術消費的“生產(chǎn)”功能也受到學者關注。陳定家認為，消費完成生產(chǎn)行為，創(chuàng)造出新的生產(chǎn)需要，具有“生產(chǎn)”的意義[22]，藝術消費從而具有和生產(chǎn)并重的地位。市場經(jīng)濟條件下，藝術消費的“生產(chǎn)”功能對大眾的影響主要有兩個方面：一是通過狂歡儀式、慶典活動、廣場文藝等大眾化文藝生產(chǎn)，消解以個人意志凌駕在眾人之上的啟蒙主義神話，“成功地以娛樂性和審美性抵消傳統(tǒng)文藝的道德說教功能”[23];一是市場引導大眾的消費傾向，容易滋生商品拜物教現(xiàn)象，使藝術生產(chǎn)者舍棄社會效益而一味追求經(jīng)濟效益。這給社會主義藝術生產(chǎn)的啟示是：在解放束縛藝術生產(chǎn)力發(fā)展的市場機制，最大限度地滿足藝術消費者的多樣化需要的同時，要處理好經(jīng)濟效益和社會效益的關系。

藝術的“審美價值與商品價值”二重性以及藝術消費的中間環(huán)節(jié)和“生產(chǎn)”功能等研究，不僅凸顯藝術生產(chǎn)、藝術消費與市場機制同生共謀的關系，而且深化了社會主義藝術生產(chǎn)規(guī)律的認識，顯示藝術生產(chǎn)論經(jīng)過文藝理論界的爭論后，在消費領域逐漸得到了認可和確立，同時需正視藝術的商品屬性和消費特性。尤其隨著藝術生產(chǎn)的標準化、產(chǎn)業(yè)化，乃至媒介化、科技化、數(shù)字化的發(fā)展，藝術的審美價值與商品價值以及與此相關的社會效益與經(jīng)濟效益的紛爭等日益成為學界關注的問題。

（三）藝術生產(chǎn)的“批評”形態(tài)

如果說在新時期藝術生產(chǎn)論的研究中，學界側重于經(jīng)典馬克思主義藝術生產(chǎn)論的解讀，那么隨著20世紀90年代市場經(jīng)濟的深入發(fā)展以及藝術的商品化、產(chǎn)業(yè)化的出現(xiàn)，以本雅明、阿爾都塞、馬謝雷、伊格爾頓、詹姆遜等為代表的西方馬克思主義文藝理論家的藝術生產(chǎn)思想被大規(guī)模介紹到國內，學界從批評視角研究藝術生產(chǎn)問題的多了起來。在這方面，阿爾都塞癥候式閱讀和意識形態(tài)論、馬謝雷“意識形態(tài)的生產(chǎn)”理論、伊格爾頓文本意識形態(tài)的生產(chǎn)、詹姆遜文本闡釋論等對文本的“生產(chǎn)性”解讀，為當代學界拓展理論話語提供了可能性空間，成為國內藝術生產(chǎn)研究中新的理論增長點。國內學者正是在此視域下，從“藝術生產(chǎn)”的源頭挖掘批評資源，開啟批評的“生產(chǎn)性”之路。藝術生產(chǎn)的“批評”形態(tài)構建即是從批評的“生產(chǎn)性”這一問題域出發(fā)，探究批評的釋意結構，構建批評的釋意場域，形成批評的“生產(chǎn)性”形態(tài)。

其一，批評的“生產(chǎn)性”功能挖掘。文學批評不是對既有內容的如實反映和重復，而是發(fā)揮創(chuàng)建性，以強大的“生產(chǎn)性”實現(xiàn)對已經(jīng)闡述過的事實的再闡述，這是“生產(chǎn)性”文學批評的精髓和核心。姚文放指出，相對于文學創(chuàng)作，文學批評也是藝術生產(chǎn)，表現(xiàn)在理論和實踐兩個方面，“文學批評在促進文學的意義生產(chǎn)、價值增值、知識增長、符號編碼等方面具有強大的生產(chǎn)性，在增進認知、促進人生、引導思想、改良社會等方面發(fā)揮獨特的社會效用”[24]。另外，西方馬克思主義者對文化藝術的“生產(chǎn)性”解讀和反思，往往與意識形態(tài)問題密切相關，凸顯對現(xiàn)代技術生產(chǎn)下文化工業(yè)的批判。例如阿多諾和阿爾都塞等對文化生產(chǎn)、審美行為的剖析和反思莫不如此。這些問題引起我國學者的關注，甚至一度在20世紀90年代成為文藝理論界熱議和研討的中心。隨著“生產(chǎn)性”批評研究的推進，這一切昭示著“文學文本的闡釋應當與闡釋者所秉持的政治、經(jīng)濟、種族、性別、階級、宗教等立場的‘期待視野相關聯(lián)，或者說，文學文本以外帶有現(xiàn)實針對性和批判性的‘期待視野成了文學解釋最重要的生產(chǎn)性動機”[25]。從西方馬克思主義藝術生產(chǎn)論中汲取有價值的思想資源，發(fā)揮其對文化實踐的批判功能和引領作用，將成為“生產(chǎn)性”批評的旨歸。

其二，“問題域”與“癥候式”：批評的“生產(chǎn)性”結構突破。胡亞敏認為，長期以來中國馬克思主義文學批評研究相對滯后，未形成鮮明的問題意識，借用阿爾都塞的“問題域”概念可以尋求方法上的突破，“圍繞這一目標，馬克思主義文學批評的‘中國形態(tài)提出了一系列有中國特色的理論命題，如人民、政治、民族、實踐等術語，這些基本范疇組成相互關聯(lián)的問題群落，在問題域中彼此呼應又彼此制約，共同形成‘中國形態(tài)的理論特質和理論建樹”[26]。這一方法同樣適用于藝術生產(chǎn)論的中國形態(tài)探討。與“問題域”緊密相關的是“癥候式”文本解讀，這一閱讀方法源于阿爾都塞。癥候式解讀的目的就在于以癥候把深藏在文本中的意義空白揭示出來，其過程就是“生產(chǎn)性”功能呈現(xiàn)的過程?！啊Y候解讀不是從文本的‘明言之處去尋繹意義增殖的可能性，而是從文本的‘無言之處去尋求其生產(chǎn)性，這一點隱秘而不神秘……”[27]在這方面，藍棣之所著《現(xiàn)代文學經(jīng)典：癥候式分析》是國內運用“癥候式”解讀方法全面分析現(xiàn)代文學經(jīng)典文本的發(fā)端之作，該書分析魯迅、茅盾、老舍、巴金、丁玲、錢鐘書等作家作品，以敦促讀者對現(xiàn)代文學經(jīng)典重新詮釋和體認[28]。顯然，癥候式解讀作為知識生產(chǎn)和意義重構的過程，具有獨特的價值。

文藝批評的“生產(chǎn)性”功能挖掘及其“問題域”與“癥候式”的結構突破，乃至實踐應用，體現(xiàn)以藝術生產(chǎn)解決中國文藝理論問題的一種鮮明策略，其背后是基于中國問題、中國經(jīng)驗、中國語境的反思。如果說20世紀80年代藝術生產(chǎn)論和藝術反映論、意識形態(tài)論的論爭，其指向的是文藝的本質這一問題域，那么面對文學接受和文本闡釋功能的增強，藝術生產(chǎn)的問題域已轉向“批評作為生產(chǎn)”的文學解釋學模式。具體來說，即以“生產(chǎn)性”作為破解當代文藝理論發(fā)展困境的問題域，發(fā)揮文學批評在社會政治、文化研究領域的理論建構和意義闡釋的生產(chǎn)功能，解決中國文藝理論出現(xiàn)的問題，并使每個問題都在“生產(chǎn)性”的整體中被反思和批判，避免視野盲區(qū)。近年來，文化生產(chǎn)、空間生產(chǎn)、場域生產(chǎn)、媒介生產(chǎn)等日益成為學界關注的熱門話題，凸顯“生產(chǎn)性”批評積極介入現(xiàn)實的實踐價值，體現(xiàn)馬克思主義藝術生產(chǎn)論中國化的鮮明指向。這一切，為建設中國形態(tài)的馬克思主義文藝批評提供了重要的理論支撐。

四、馬克思主義藝術生產(chǎn)論的中國形態(tài)構建意義與挑戰(zhàn)

在迄今的近半個世紀中，馬克思主義藝術生產(chǎn)論融入我國當代文藝理論實踐，形成中國化的理論命題和中國形態(tài)話語，對于社會主義藝術生產(chǎn)活動和中國文藝理論建設具有重要的意義。

首先，拓寬了長期以來國內文藝理論界在文藝本質問題上的單向度認識。20世紀50年代以來，在文藝本質的問題上，國內學界幾乎都是從反映論視角看待文藝現(xiàn)象。20世紀80年代以來，隨著藝術生產(chǎn)問題引起學界的全面關注和深入研究，尤其西方馬克思主義藝術生產(chǎn)論的大量引入，文藝本質的一元觀念和理論原有的同質空間被打破，藝術生產(chǎn)論的價值得以深入發(fā)掘和全面凸顯。應該說，無論從藝術生產(chǎn)的創(chuàng)作、消費形態(tài)，還是批評形態(tài)上，“藝術生產(chǎn)”的中國之旅激活了藝術活動的生產(chǎn)性基因，使得傳統(tǒng)單一的文藝本質觀出現(xiàn)解構和質的轉化，走向闡釋場域的重建，再現(xiàn)藝術生產(chǎn)介入現(xiàn)實的強大功能。而隨著以藝術生產(chǎn)為主導的批評理論對文本之外的社會、文化、政治維度的關注，文學批評越出了傳統(tǒng)的固有界域，被跨越邊界、異質開放的新理念所替代。從這個意義上說，藝術生產(chǎn)的開放性終結了長期以來占學界主導地位的單向度的藝術本體觀。

其次，強化了中國文藝活動的實踐品格。藝術生產(chǎn)的提出使得傳統(tǒng)的“藝術創(chuàng)作—藝術作品—藝術鑒賞”的文學系統(tǒng)如今走向了“藝術生產(chǎn)—藝術產(chǎn)品—藝術消費”的新模式，這一切不僅說明藝術生產(chǎn)論所觸及的論域相當廣泛，而且預示著文藝活動需置于生產(chǎn)語境下，其落腳點最終在實踐上，形成中國經(jīng)驗，解決中國問題，構建中國形態(tài)，體現(xiàn)文藝的能動性、創(chuàng)造性以及鮮明的時代性和民族性。尤其在商品經(jīng)濟高度發(fā)達的今天，藝術生產(chǎn)的商品性日益凸顯，如何加強對藝術生產(chǎn)的宏觀調控，完善社會主義文化市場，解放和發(fā)展藝術生產(chǎn)力，處理好審美創(chuàng)造規(guī)律與市場經(jīng)濟規(guī)律對藝術的規(guī)約以及資本和審美的關系，藝術生產(chǎn)論無疑具有很強的適用性和借鑒性。

馬克思主義藝術生產(chǎn)論的中國形態(tài)構建也面臨挑戰(zhàn)。20世紀80年代以來，學界以面向現(xiàn)實的維度審視馬克思主義藝術生產(chǎn)論在當代的新發(fā)展，力圖從理論和實踐的契合點上研究、拓展藝術生產(chǎn)的審美內涵和存在空間，開辟藝術生產(chǎn)論回答時代問題、解決實踐需要的新路徑，也由此推動經(jīng)過本土化淬煉的馬克思主義藝術生產(chǎn)論進入新境界。但應看到，馬克思主義藝術生產(chǎn)論主要是基于社會學、文化學視域，試圖從文本外介入文本，不可避免地將文學研究引入非文學境地，出現(xiàn)文學理論與文化研究的分野矛盾。當藝術生產(chǎn)擁抱文化，越來越成為一種面向文化市場、商業(yè)資本、文化產(chǎn)業(yè)的應用性理論時，當在藝術生產(chǎn)的視域下，跨越邊界、填平鴻溝的文學性訴求成為一種常態(tài)時，文藝學面臨的首要挑戰(zhàn)無疑是能否向自身的審美回歸，并對文藝發(fā)展做出正確的引導。馬克思主義藝術生產(chǎn)論的中國化也同樣面臨這樣的困境。另外，馬克思主義文藝學內容豐富，除藝術生產(chǎn)論、反映論、意識形態(tài)論這三大理論基石外，還有活動論、人類學、藝術消費等。這些內容作為馬克思主義文藝學的重要組成部分，在馬克思主義創(chuàng)始人著作里都有體現(xiàn)，都可以找到它們存在的理由和根據(jù)，是馬克思主義創(chuàng)始人從不同視角對文藝進行的研究，只不過論述的視域不同。自然，藝術生產(chǎn)論僅僅是其中受到關注的內容之一。這種關注延展到國內，既是學界對新時期之前的30年文藝觀念的反撥，又是對新時期以來的文藝本質論的回應。如何在與其他理論融合、對話的過程中，發(fā)揮其對現(xiàn)實的巨大闡釋效力和文化批判效用，避免陷入“強制闡釋”的誤區(qū)及其帶來的狹窄視域，構成了藝術生產(chǎn)論本土化持續(xù)發(fā)展的又一挑戰(zhàn)。這些挑戰(zhàn)的存在，勾勒出藝術生產(chǎn)在審美性的堅守與文化性的擴張之間的內在沖突。在21世紀的今天，如何彌補日益增大的鴻溝，葆有馬克思主義藝術生產(chǎn)論對現(xiàn)實的洞察力、批判性和實踐性，是中國學者應深入思考的問題。在這方面，更需要學者們具備“批評作為生產(chǎn)”的勇氣。

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