從場(chǎng)所意識(shí)營(yíng)造到自然的“復(fù)魅”

一、沉浸式交互藝術(shù)：科技時(shí)代的人文回響

在當(dāng)今科技高速發(fā)展的時(shí)代背景下，藝術(shù)的表現(xiàn)形式正在不斷地演變和創(chuàng)新。沉浸式交互藝術(shù)自20世紀(jì)60年代興起，至90年代逐漸走向成熟，是一種交疊時(shí)空、多重感知、融合媒介的當(dāng)代藝術(shù)形式，具有偶發(fā)性與非現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)特點(diǎn)。這種藝術(shù)形式通過構(gòu)建非真實(shí)的空間場(chǎng)域，在參與者體驗(yàn)的時(shí)段內(nèi)令其可以短暫地逃離現(xiàn)實(shí)的束縛，使其意識(shí)與思想可以在其間自由馳騁。

沉浸式交互藝術(shù)借由打破作品場(chǎng)域和真實(shí)空間的界限，構(gòu)建出全新的感受和體驗(yàn)，滿足了觀眾對(duì)獨(dú)特記憶共情的需求，成為當(dāng)代藝術(shù)展覽與公共藝術(shù)形式的議題焦點(diǎn)。但也正因這種藝術(shù)形式關(guān)注表現(xiàn)手段、注重體驗(yàn)效果的原生屬性，其在人文特質(zhì)上的不足漸而顯現(xiàn)。我們亟須反思：沉浸式交互藝術(shù)作為一種極富前瞻性的當(dāng)代藝術(shù)形式如何回應(yīng)人與自然關(guān)系這一永恒命題。筆者試圖以美學(xué)理論指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的論述形式，從人文性的角度切入，探討通過重塑沉浸式交互藝術(shù)中的參與方式和體驗(yàn)過程，進(jìn)而打破人與自然、人與社會(huì)之間的隔閡，實(shí)現(xiàn)科技與人文的有效融合。作為一種依托于科技媒介的復(fù)合型藝術(shù)形式，沉浸式交互藝術(shù)以“沉浸性”、“交互性”與“跨媒介性”的三重特性見長(zhǎng)，正是這些特性的加持使得沉浸式交互藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)中心化的表意方式，鼓勵(lì)觀眾與作品建立共生關(guān)系。

沉浸式交互藝術(shù)通過精心設(shè)計(jì)的空間布局，巧妙地引導(dǎo)觀眾的游覽動(dòng)線，創(chuàng)造出一種探索與發(fā)現(xiàn)并行的感知體驗(yàn)。無論是在物理空間還是虛擬空間，沉浸性均被定義為一種多感官體驗(yàn)，它能夠?qū)⒂^眾“傳送”至一個(gè)不同的時(shí)間、地點(diǎn)或情境。心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴提出的“沉浸”（flow）狀態(tài)，是理解沉浸式交互藝術(shù)的理論基石?！爱?dāng)觀眾全身心投入當(dāng)前情境，忽略時(shí)間流逝和環(huán)境因素，達(dá)到一種忘我的沉浸狀態(tài)時(shí)，才能感受到深層次的情感共鳴與思想交流?！惫P者認(rèn)為：沉浸式交互藝術(shù)借由其“沉浸性”的本源屬性需逐步演變?yōu)橐粓?chǎng)心靈的深度旅行，在拓展感知邊界的同時(shí)，賦予其重新審視內(nèi)在自我與外部世界的契機(jī)，進(jìn)而令體驗(yàn)者獲得思想的啟迪。

與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，沉浸式交互藝術(shù)是在創(chuàng)造“行為”與“體驗(yàn)”。交互指代了一種交流的關(guān)系，而交流的主體是人；廣義上講，人與自然、人與事物、人與人之間的交流皆可視為“交互”。交互性是沉浸式交互藝術(shù)的核心特征，它通過多元化手段和表現(xiàn)形式使觀眾成為藝術(shù)作品的參與者。交互性在改變觀眾與藝術(shù)作品關(guān)系的同時(shí)，拓展了藝術(shù)的表達(dá)方式和傳播途徑。在公共場(chǎng)域中，這種交互性不僅增強(qiáng)了個(gè)體的體驗(yàn)，還創(chuàng)造出一種集體的參與感。沉浸式交互藝術(shù)開啟了集體互動(dòng)體驗(yàn)的嶄新向度，在帶來集體感知的同時(shí)，引出了作品宏大敘事與群體觀眾之間一種微妙的“互文關(guān)系”。

沉浸式交互藝術(shù)是多重媒介的藝術(shù)表達(dá)，通過結(jié)合視覺、聽覺與其他感官的表達(dá)營(yíng)造出符合情境構(gòu)思、具有強(qiáng)烈沉浸感與交互性的場(chǎng)景，激發(fā)觀眾的多重感官體驗(yàn)，使他們自然而然地融入作品及其情境中。與傳統(tǒng)藝術(shù)形式中透過玻璃觀看架上作品的形式相比，沉浸式交互藝術(shù)消解了藝術(shù)展的“第四堵墻”①。它利用空間結(jié)構(gòu)的開放性，創(chuàng)造出一種模糊邊界的獨(dú)特感知力，使觀眾不再僅僅是被動(dòng)的觀察者，而是藝術(shù)作品積極的共創(chuàng)者。這種跨媒介性的互動(dòng)，不僅豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，也為觀眾提供了一種全新的參與和感受方式，實(shí)現(xiàn)了感官的全面激活。媒介的多樣性賦予了藝術(shù)多元的表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的感染力，使觀眾徜徉在虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的奇幻之中，也令沉浸式交互藝術(shù)本身越發(fā)成為當(dāng)代藝術(shù)中創(chuàng)新性和獨(dú)特性的代表。

隨著科技的飛速發(fā)展和數(shù)字化浪潮的席卷，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的多元化趨勢(shì)。沉浸式交互藝術(shù)作品通過沉浸性、交互性、跨媒介性創(chuàng)造出令人贊嘆的全方位體驗(yàn)。然而，這類作品也逐漸顯露出局限性。過度依賴技術(shù)和一味追求感官刺激的創(chuàng)作傾向，使得許多作品忽視了應(yīng)有的精神深度，導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生審美疲勞和感官麻木。在這種藝術(shù)創(chuàng)作背景下，在當(dāng)前物欲橫流的社會(huì)環(huán)境中，人們愈發(fā)渴望本真世界的回歸。與數(shù)字模擬中的賽博世界形成鮮明對(duì)比，“自然”是最為原始、最為純粹的語言。倘若沉浸式交互藝術(shù)以其復(fù)合型的手段，將“自然”作為創(chuàng)作的視角，在模擬自然體驗(yàn)、還原自然感受的同時(shí)，辯證性地引發(fā)體驗(yàn)者對(duì)自身與自然關(guān)系的思考，勢(shì)必會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來全新的人文性、美學(xué)性價(jià)值。沉浸式交互藝術(shù)的自然視角，是科技迷霧中奏響的人文哨音，它追尋藝術(shù)的本真，在科技與自然之間尋找平衡。借由這種方式，藝術(shù)家們不僅展現(xiàn)了技術(shù)創(chuàng)新，更傳遞了深刻的人文關(guān)懷，為觀眾提供了一個(gè)再次審視人與自然、人與科技關(guān)系的契機(jī)。

二、場(chǎng)所意識(shí)與感官體驗(yàn)

場(chǎng)所意識(shí)中“場(chǎng)所”的定位，是相較于“空間”而言的，在海德格爾的著作《筑·居·思》中首次被提出。“場(chǎng)所”具有明顯的人文主義傾向，象征著人們?cè)谄湟栏疥P(guān)系中的共有情感，具有相對(duì)封閉且較強(qiáng)的敘事屬性。場(chǎng)所意識(shí)不僅囊括了場(chǎng)所自身的固有特征，也包含了人們對(duì)場(chǎng)所獨(dú)特的“場(chǎng)所依附”（place attachment）。例如，人們對(duì)“家”這一場(chǎng)所具有強(qiáng)烈的依附感，而特定環(huán)境中的光線、聲音、色調(diào)、氣味等元素，也同樣給予場(chǎng)所以清晰的勾勒。美國(guó)當(dāng)代著名環(huán)境美學(xué)家阿諾德·伯林特在其論著《環(huán)境美學(xué)》一書中表示：“通過身體與‘場(chǎng)所’的相互滲透，我們成為了環(huán)境的一部分。環(huán)境經(jīng)驗(yàn)調(diào)動(dòng)了我們的整體人類感知系統(tǒng)，因此，我們不僅僅‘看到’周遭的世界；而是漫步其中，與之共同活動(dòng)，并與其產(chǎn)生互動(dòng)。”如此，對(duì)場(chǎng)所的營(yíng)造是通過我們所處可感知范圍內(nèi)的面積、質(zhì)量、體積、深度等信息，往往借由其存在狀態(tài)、運(yùn)動(dòng)形式與我們的身體悄然相遇。同時(shí)，筆者認(rèn)為場(chǎng)所意識(shí)在創(chuàng)作表達(dá)中應(yīng)該作為一種“情感”的投射，疊加身體與場(chǎng)所的相互滲透感予以呈現(xiàn)。

在沉浸式交互藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，“場(chǎng)所意識(shí)”不應(yīng)異化為某種場(chǎng)所經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。當(dāng)代較多藝術(shù)創(chuàng)作均嘗試對(duì)自然進(jìn)行數(shù)字化表現(xiàn)，這不應(yīng)是簡(jiǎn)單的復(fù)現(xiàn)，而需要作為重拾對(duì)場(chǎng)所美好感知的嘗試。人與場(chǎng)所之間的關(guān)聯(lián)形成“聯(lián)結(jié)的交點(diǎn)”（joint association），創(chuàng)作者由此會(huì)將“場(chǎng)所”視為人與自然秩序的一種整體融合。在這種融合關(guān)系之內(nèi)，人與自然秩序是相互作用、互文往復(fù)的關(guān)系。自然秩序是有生命的主體，場(chǎng)景中的參與者通過自己的身體進(jìn)入其中，自然秩序也像身體一樣與參與者同在。

具有依附感的場(chǎng)所不僅在感官上提供了豐富的互動(dòng)體驗(yàn)，更在精神和情感層面上建立了深刻聯(lián)系。作品中藝術(shù)家嘗試喚起觀眾對(duì)自然的親近感和歸屬感。觀眾與場(chǎng)所逐步建立情感連接，進(jìn)而激發(fā)出對(duì)自然和自我關(guān)系的反思。對(duì)場(chǎng)所意識(shí)的營(yíng)造，不僅豐富了藝術(shù)作品的層次，也使觀眾在再現(xiàn)自然中感受到一種回歸和共鳴。在諸多再現(xiàn)“自然”的沉浸式交互藝術(shù)作品中，奧拉維爾·埃利亞松的《天氣計(jì)劃》無疑在知名度與藝術(shù)造詣上極具代表性。埃利亞松出生于冰島，這里有著純粹而本真的自然環(huán)境，噴泉、瀑布、湖泊眾多，氣候多變且植被豐富。這些自然和環(huán)境因素所帶來的深刻感受，逐漸成為埃利亞松作品創(chuàng)作的靈感源泉，從而引發(fā)他對(duì)自然與人類共生關(guān)系的深刻思考。這種思辨意識(shí)通過“沉浸式”的交互模式，產(chǎn)生了一種綿延不斷的感受，深深觸動(dòng)觀眾的身心。

三、從靜觀美學(xué)的突破到自然復(fù)魅

早在20世紀(jì)60年代，藝術(shù)史中便提出了“觀眾參與”（viewer participation）的概念，這一觀念催生了交互藝術(shù)的發(fā)展，使觀眾成為作品完成的一部分。從人文角度研判，筆者認(rèn)為，交互藝術(shù)是“參與美學(xué)”在實(shí)踐領(lǐng)域的一種延伸，強(qiáng)調(diào)了參觀者在藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)和接受中的角色。“參與美學(xué)”由阿諾德·伯林特明確提出，是對(duì)傳統(tǒng)靜觀美學(xué)的重大突破。傳統(tǒng)靜觀美學(xué)以藝術(shù)為主要審美對(duì)象，以人為中心，以視覺、聽覺為主要審美手段。而“參與美學(xué)”無論在審美對(duì)象、審美手段抑或是審美范式上均有了極大擴(kuò)展。美學(xué)與環(huán)境在其理論中需在一個(gè)嶄新的、拓展的意義上被重新思考。“參與美學(xué)”強(qiáng)調(diào)自然語境的多元以及由此而生的感性體驗(yàn)的多元，主張消除主客體二元對(duì)立的傳統(tǒng)束縛，倡導(dǎo)縮減人們與自然之間的距離。在“參與美學(xué)”的框架之中，審美價(jià)值呈現(xiàn)出一種彌漫性與持續(xù)在場(chǎng)性，所有感知形式的全面參與性則呈現(xiàn)了一種“聯(lián)覺”②的狀態(tài)。

法國(guó)美學(xué)家杜夫海納在其著作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中以“審美客體”“審美知覺主體”“審美客體與審美主體的和諧關(guān)系”3大部分闡釋了“參與美學(xué)”的思想。這與交互藝術(shù)創(chuàng)作中主體（指代藝術(shù)家/創(chuàng)作者）、本體（指代作品）、訪客（指代觀眾/用戶）三者的內(nèi)在聯(lián)系不謀而合，也為交互藝術(shù)創(chuàng)作者針對(duì)三者辯證關(guān)系的內(nèi)在理解提供了清晰的范式表達(dá)。在杜夫海納與伯林特理論的交叉并行間，藝術(shù)作品無法單獨(dú)存在，審美的知覺主體需通過呈現(xiàn)階段、表現(xiàn)階段和想象階段的“進(jìn)階式躍遷”方能被感知。這些“參與美學(xué)”的思想對(duì)于交互藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的邏輯性創(chuàng)建、情感化表達(dá)、體驗(yàn)感提升均有著重要參考價(jià)值。

沉浸式交互藝術(shù)在結(jié)合主體、作品和觀眾的基礎(chǔ)上，塑造了一種更為遞進(jìn)的審美體驗(yàn)，包含身體各感官的全方位參與，打破了傳統(tǒng)的主客體二元對(duì)立，實(shí)現(xiàn)了對(duì)靜觀美學(xué)的突破。這種突破主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面——“身體化”取代了靜觀美學(xué)中的“無利害性”，“連續(xù)性”取代了靜觀美學(xué)中的“分離”。“沉浸式”交互模式強(qiáng)調(diào)了身體的全面參與和感官的充分介入，超越了傳統(tǒng)的“如畫式”鑒賞。身體圖示不僅是在體驗(yàn)中建立的結(jié)果，也是在感知世界中對(duì)身體姿態(tài)的整體覺悟。在沉浸式交互的體驗(yàn)過程之中，空間、時(shí)間、體積、質(zhì)量、色彩、光線、氣味、聲音、觸感、秩序等要素共同作用，構(gòu)建了多重維度的審美感知。以此，也引出了下文“連續(xù)性”的特征。連續(xù)性的突破在其交互方式不再是單方面的連續(xù)，而是多種維度和面向。在阿諾德·伯林特的理論中，他倡導(dǎo)多種連續(xù)性觀念，尤其是“感官經(jīng)驗(yàn)”的連續(xù)性和“感知方式”的連續(xù)性?！案泄俳?jīng)驗(yàn)”的連續(xù)性是指在作品中，不同感官之間的體驗(yàn)是連貫的、相互交織的?！案兄绞健钡倪B續(xù)性指觀眾的感知不是片段式的，而是持續(xù)體驗(yàn)且連貫生成的。由此構(gòu)建了一個(gè)完整且連貫的藝術(shù)體驗(yàn)范式。

以埃利亞松《天氣計(jì)劃》和蘭登國(guó)際《雨屋》為代表的沉浸式交互藝術(shù)作品通過最純粹的藝術(shù)語言帶給觀眾震撼心靈的體驗(yàn)。回看這兩件作品不難發(fā)現(xiàn)其作品強(qiáng)調(diào)的不是技術(shù)本身，而是通過技術(shù)手段傳達(dá)的人文淵涵。作品之間蘊(yùn)含著對(duì)自然“復(fù)魅”的趨勢(shì)。事實(shí)上，從對(duì)自然的“祛魅”到對(duì)自然的“復(fù)魅”是人類從駕馭自然到敬畏自然邁出的關(guān)鍵轉(zhuǎn)向?！办铟取痹醋择R克思·韋伯的理論，它誕生于工業(yè)文明時(shí)期，認(rèn)為人是“度量世界、征服自然”的唯一尺度。這一思想以工具理性替代價(jià)值理性，主宰了當(dāng)時(shí)的生活秩序和精神文明。在“祛魅”中，自然失去了神秘感和親和力，成為人類征服的對(duì)象。這種異化的生存方式，使人類生活的意義流于不斷膨脹的欲望和物質(zhì)享受之中。在當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)的全新發(fā)展時(shí)代，人們需要對(duì)工業(yè)文明時(shí)期自然“祛魅”思想做出重大躍遷。據(jù)此，“復(fù)魅”應(yīng)運(yùn)而生。

自然的“復(fù)魅”并非回歸到對(duì)自然“賦魅”的盲目神化，而是對(duì)“主客二分思維模式”的突破。自然孕育了人類，人類歸屬并棲居在自然之中，應(yīng)對(duì)自然抱以敬畏之心。人類的創(chuàng)造性不應(yīng)凌駕于自然界的創(chuàng)生力之上，而應(yīng)合理地融入自然的生成過程之中?！皬?fù)魅”是一種人與自然之間親和關(guān)系的重建，在當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)的現(xiàn)實(shí)語境下，“復(fù)魅”是一枚需注入創(chuàng)作者血液中的覺醒藥劑。

四、結(jié)論

沉浸式交互藝術(shù)作為融合科技與人文的前沿藝術(shù)形式，不僅突破了傳統(tǒng)靜觀美學(xué)的桎梏，更需為科技時(shí)代注入嶄新的人文內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值。本文從場(chǎng)所意識(shí)和參與美學(xué)的理論觀點(diǎn)出發(fā)，剖析在沉浸式交互藝術(shù)之中觀眾與環(huán)境的情感紐帶，以及身體性與連續(xù)性的美學(xué)突破。這一創(chuàng)新性的藝術(shù)實(shí)踐拓展了藝術(shù)體驗(yàn)，重新探討了當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)和邊界，進(jìn)而為創(chuàng)作和欣賞開辟了一種新的向度。

本文以自然“復(fù)魅”的視角，喚起對(duì)人與自然關(guān)系的反思。在技術(shù)主導(dǎo)的當(dāng)代語境下，這一視角不僅是對(duì)傳統(tǒng)自然觀的創(chuàng)新詮釋，更是對(duì)數(shù)字時(shí)代人文精神的切實(shí)思考和有力回應(yīng)。通過將自然“復(fù)魅”理念與沉浸式交互藝術(shù)相融合，提出全新的藝術(shù)體驗(yàn)范式。這一范式結(jié)合了現(xiàn)代技術(shù)優(yōu)勢(shì)與藝術(shù)美學(xué)，喚醒了人們對(duì)自然的敬畏和親近之情，為解除當(dāng)代社會(huì)中人們對(duì)于自然的疏離提供了具備啟發(fā)性的藝術(shù)解決方案。沉浸式交互藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐嘗試打破橫亙于人與自然之間的隔閡，呼喚、培育每一位參與者成為人與自然和諧共生的共同創(chuàng)造者。

【注釋】

①第四堵墻，原為戲劇術(shù)語，是指一面在傳統(tǒng)三壁鏡框式舞臺(tái)虛構(gòu)的“墻”。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。

②聯(lián)覺（Synesthesia）一詞源于古希臘語的σ<P：＼南方文壇＼2024年＼2024-6＼圖片＼11.tif>ν（syn），意即“共同”，和α<P：＼南方文壇＼2024年＼2024-6＼圖片＼22.tif>σθησι<P：＼南方文壇＼2024年＼2024-6＼圖片＼33.tif>（aisthēsis），意即“感覺”的組合，指“共同的感覺”。它表現(xiàn)為不同感官之間的感覺信息相互交織和關(guān)聯(lián)。

（董瑀強(qiáng)，北京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院；陳娛，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）