寫詩的人不一定要有信仰，但一定要信仰詩歌

劉文飛 傅小平

“詩其實是不可譯的。一首詩之所以成為詩，形式、格律、聲響等因素是至關重要的，但這一類因素在譯文中往往都是難以還原的?！?/h3>

傅小平：你在俄羅斯文學翻譯、研究上都卓有成就。單就翻譯而言，詩歌、散文、小說等多種體裁，你都有涉及。但給人印象最深，或者在國內產生最大影響的，還是和俄語詩歌有關的翻譯。翻譯俄語詩歌是機緣巧合，還是你自覺的選擇？

劉文飛：我翻譯俄語詩歌比較多，可能有這樣幾個原因：首先，我是改革開放后的第一屆大學生，當時的校園和社會都充滿詩歌的空氣，大多數(shù)人都是文學青年，都寫詩，剛剛翻譯過來的外國現(xiàn)代派詩歌，以及中國的朦朧派詩歌，作為對十年動亂時期的文學饑餓的補償，作為對始終過于“正統(tǒng)”的美學趣味的反抗，在很大程度上塑造了我和我這一代許多人的文學觀和美學觀，具有現(xiàn)代意識的詩歌及其所蘊含的創(chuàng)造性，從此成為我的一種愛好。其次，在中國社科院研究生院外文系讀完研究生后，我到社科院外文所蘇聯(lián)室工作，我的主要研究對象就是蘇聯(lián)詩歌。當然，這也可以說是我的一種“自覺選擇”，也就是說，在我科研生涯的最初年代，我是研究俄語詩歌的，我負責跟蹤俄語詩歌現(xiàn)狀，參加了《蘇聯(lián)文學史》中詩歌部分的撰寫，自己也寫了一本《二十世紀俄語詩史》，在這一過程中自然會翻譯一些俄語詩作。

傅小平：在這一過程中，你自然對俄語詩歌的脈絡也有了深入理解。說來詩歌在文學體裁中本就有重要地位，雖然現(xiàn)在更受關注，或者說占據(jù)中心位置的似乎是小說，但詩歌是文學皇冠上的明珠，卻一直是多數(shù)讀者的共識。

劉文飛：我有一個看法與布羅茨基在《詩與散文》一文中表達的觀點很相近，也就是說，在文學的“體裁等級”方面，詩歌是高于散文的，他給出很多理由，其中最主要的一個就是：寫詩的人大多能寫散文，寫散文的人卻未必都能寫詩。其實，在讀到布羅茨基這篇文章之前很久，我似乎就意識到了，能翻譯詩歌的人一定能翻譯小說和散文，只翻譯小說和散文的人卻未必能翻譯詩歌。換句話說，翻譯詩歌可能是訓練、提升并保持語言轉換能力的一門必修課。

傅小平：難得的是，你一直在“修”這門必修課。從普希金開始，到帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃等“白銀時代”代表詩人，再到布羅茨基、葉夫圖申科等，你都有翻譯、研究。在你看來，這些詩人之間構成一種什么樣的關系？

劉文飛：我翻譯這幾位詩人較多，因為他們都是最重要的俄語詩人，但在選擇過程中也有一些偶然因素。普希金作為俄國文學之父，他的詩歌自然是我的研究和翻譯繞不過去的對象，我主持過一項中國社科院的重點項目，后來出了《閱讀普希金》一書，我還主編了十卷本的《普希金全集》，翻譯了他的所有詩作，有八百多首。后來，在上世紀90年代初，我選擇布羅茨基作為博士論文研究對象，于是就翻譯了布羅茨基的一些詩歌和散文。至于帕斯捷爾納克，因為我在第一次訪學蘇聯(lián)時參加了關于帕斯捷爾納克的第一次國際研討會，結識了帕斯捷爾納克的家人和世界各國研究他的學者，因此對他關注稍多，后來翻譯的《三詩人書簡》也得到了國內一些詩人和詩歌愛好者的喜愛。關注白銀時代文學多了之后，我逐漸開始贊同布羅茨基的意見，感到茨維塔耶娃可能是那個時代最出色的詩人，因而閱讀、翻譯了她的一些詩作。葉夫圖申科是我的朋友，他生前的最后一次長途旅行就是來中國領取中坤詩歌獎，與他接觸之后，在他親授版權的情況下，我也譯了他的一本詩集。至于這些詩人之間的關聯(lián)，我想借用最近出版的一部俄語詩歌選本的題目來做一個說明：《從普希金到布羅茨基》，也就是說，這兩位詩人一頭一尾，標志著俄語詩歌的完整歷史。

傅小平：有意思的是，普希金和布羅茨基都被譽為“俄羅斯詩歌的太陽”。

劉文飛：普希金被稱為俄語詩歌的太陽，但好像暫時還沒有人稱布羅茨基是俄語詩歌的太陽，但是的確有人稱他為“20世紀的普希金”。

傅小平：我也納悶，俄語詩歌里怎么就出了兩個太陽？看來是給一些極不嚴謹?shù)恼f法誤導了。想起你在《布羅茨基傳》一書里說到布羅茨基仿普希金寫了一首愛情詩。你說，兩首詩雖有相近的語詞與句式，表達的情感卻大相徑庭。不妨由此談談，布羅茨基在何種意義上繼承與發(fā)展了俄羅斯的詩歌傳統(tǒng)？

劉文飛：將這兩首“同題詩”做對比，是我在博士論文中的一個舉動，旨在說明布羅茨基的“現(xiàn)代性”或曰“后現(xiàn)代性”。普希金在他那首名詩中道別自己曾經的情人，并寬容大度地表白：“我曾經愛過您，那樣真誠溫存，/上帝保佑別人也能這樣愛您。”布羅茨基在他的同題詩中模仿了普希金原詩的格律，卻戲仿了普希金的態(tài)度：“我曾經愛過您，那樣強烈那樣無望/上帝保佑別人愛您，——可是上帝不會！”這個例子告訴我們，布羅茨基對俄語詩歌的繼承和發(fā)展畢竟是在現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學和文化語境中進行的，布羅茨基的詩歌以及他的整個創(chuàng)作于是便呈現(xiàn)出了某種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、先鋒與保守的矛盾，或曰混成。

傅小平：既然說到了布羅茨基，倒是得問問，你當時為何沒翻譯《小于一》全本，而只是翻譯了其中部分篇章？

劉文飛：在我以布羅茨基為題做博士論文的時候，中國還沒加入版權公約，我把在寫論文期間翻譯的布羅茨基的幾篇散文合起來，在中央編譯社出了一個集子，叫《文明的孩子》，其中的散文有的選自布羅茨基的文集《小于一》，有的選自他的另一部文集《悲傷與理智》，這本書出版后好像很受歡迎，被人稱為“知性散文”和“大散文”，據(jù)說還影響到許多寫散文的中國作家，后來又再版了一次。布羅茨基的散文在中國走紅之后，黃燦然先生譯出了全本的《小于一》，我譯出了全本的《悲傷與理智》，張生先生譯出了《水印》，至此，布羅茨基的散文就有了完整的漢語呈現(xiàn)。

傅小平：這樣，讀者多年的期待總算落實了。因為《小于一》紅火在前么，我讀到你翻譯的《悲傷與理智》的時候，就感覺你是往被《小于一》引燃的烈焰里又添了一把火。有《小于一》的“輝煌樂章”在前，讀者自然想知道布羅茨基的這部“天鵝絕唱”，到底“唱”出了什么？或者說，相比幾乎被封為“布氏寶典”的《小于一》，他的這最后一部散文有何特殊的重要性？

劉文飛：除了寫作和出版的年代不同，我不認為《悲傷與理智》和《小于一》這兩本書有什么不同?；蛟S是因為布羅茨基的散文一開始就寫得很成熟，或許也可以說布羅茨基的散文路數(shù)一直很定型，變化不大。紐約的FSG出版社出版的這兩部散文集，出版時間相差近10年（1986；1995），可是封面和裝幀卻完全一樣，出版者似乎也在暗示讀者，這兩部文集就是一對雙胞胎。我不認為《小于一》是什么“布氏寶典”，同樣也不認為《悲傷與理智》就因為它是“絕唱”而一定超過之前的其他作品，應該說，單就英文散文而言，布羅茨基的寫作始終處于一個相當穩(wěn)定的高度。

傅小平：大詩人、大作家的寫作，往往一開始就包含了某種高度，而且終其一生保持這種高度。你多年來對布羅茨基的翻譯和研究，也處于一個相對穩(wěn)定的高度。我不確定你是不是這一領域的開拓者，但你的翻譯和研究，確是對讀者產生了重要的影響?，F(xiàn)在很多詩人們談到布羅茨基，都會說到《文明的孩子》，還有你撰寫的《布羅茨基傳》。某種意義上說，你“見證”了一部布羅茨基在中國的接受史。

劉文飛：我還要再重申一遍，我并非中國翻譯和研究布羅茨基的“開拓者”，真正的開拓者是王希蘇和常暉兩位先生，早在1991年，由他倆合譯的布羅茨基詩文集《從彼得堡到斯德哥爾摩》就由漓江出版社出版了。上世紀90年代初，我在中國社科院研究生院在職攻讀博士學位，當時我決定以布羅茨基為題做博士論文，題目就是《詩歌漂流瓶：布羅茨基與俄語詩歌傳統(tǒng)》。

傅小平：怎么想到做這個選題？

劉文飛：選擇這個題目首先是因為，我當時的主要研究方向是俄語詩歌，在比較深入地研究了普希金之后，我想借助研究一位當代大詩人轉入對于現(xiàn)當代俄語詩歌的研究；其次，對這位跨國度、跨語種的詩人進行研究，同時懂一點俄語和英語的我在研究方面或許能獲得某種便利；再次，當時布羅茨基剛獲諾貝爾文學獎不久，在中國知名度很高，可關于他的譯介始終不太充分，使他在很長一段時間里都是所謂“熟悉的陌生人”或“陌生的熟人”，我也想通過自己的努力在一定程度上改變這種局面。論文完成后順利通過答辯，并得以出版，但“布羅茨基”作為一個學術興趣卻被我較為持久地保持了下來，尤其在他于1996年去世并最終成為“經典作家”之后，我陸續(xù)翻譯、寫作了數(shù)本與布羅茨基相關的書，其中就包括兩本《布羅茨基傳》，一本是我翻譯的，一本是我自己撰寫的。由我撰寫的那本《布羅茨基傳》篇幅很小，可它居然成了世界上的第一部布羅茨基傳記。

傅小平：俄羅斯本土的傳記都還沒誕生呢。你倒是搶先一步了，這可算是意外的收獲。

劉文飛：布羅茨基的朋友洛謝夫教授很早便開始撰寫布羅茨基傳記，我也早就向他預定了“翻譯版權”，見他的大作遲遲未能面世，我便擅自行動，寫出了自己的《布羅茨基傳》（2003），他后來開玩笑說，他聽說我的《布羅茨基傳》出版后壓力倍增，在很短時間內便完成了他的專著，他的《布羅茨基傳》完成后不久，我就將其譯成中文，并由東方出版社于2009年推出。說句玩笑話，我的確并非中國譯介布羅茨基的“開拓者”，可是一不小心，我卻成了世界上布羅茨基傳記寫作方面的“先驅”。

傅小平：你都不小心成了“先驅”了，怎么就不多翻譯一些詩歌？以前不翻譯就算了，現(xiàn)在布羅茨基再度走紅，總可以趁熱打鐵多多翻譯了吧。即使這樣的翻譯不算學術成果，至少可以把你在布羅茨基翻譯和研究領域的成就推向一個新的高度么。還真是，你像是出于研究，或是編著的需要，才翻譯了一部分詩歌的。你是不是也有“詩歌不可譯”的顧慮？

劉文飛：我倒沒有太多的顧慮，算不算成果，影響大小，詩譯得好還是壞，都是我很少考慮的問題。在有過一些詩歌翻譯實踐之后，我真切地意識到：詩其實是不可譯的。道理十分簡單，一首詩之所以成為詩，除了其內容、意象、情緒等因素外，形式、格律、聲響等因素也往往是至關重要的，其重要性甚至會超過前一類因素，而后一類因素在譯文中往往都是難以還原的。

傅小平：話是這么說，但像布羅茨基這樣的詩人，如果不翻譯他的詩，或者只是小部分翻譯，也就“縮小”了他的價值。

劉文飛：的確，他的詩歌創(chuàng)作全貌似乎尚未在漢語中得到完整的再現(xiàn)，好在上海譯文社已經約請了著名俄語翻譯家婁自良先生翻譯他的詩歌全集，現(xiàn)在已經出了第一卷，相信再過幾年我們便可以讀到他大部分詩歌的中譯了。

傅小平：那是最好不過了。說來也有意思，布羅茨基雖然獲過諾獎，但到底是“小眾詩人”，咋一看他的作品似乎并不具有多少暢銷的元素，但幾乎沒什么征兆，他說火就火了。你怎么看這一所謂的“布羅茨基現(xiàn)象”？

劉文飛：我不知道布羅茨基現(xiàn)在有多火，可是他在上世紀90年代初也很火啊，要說當下真有什么“布羅茨基現(xiàn)象”，恐怕還是上一場“布羅茨基熱”的持續(xù)或曰第二波。

傅小平：余生也晚，遺憾沒能經歷第一波“布羅茨基熱”。可能是布羅茨基散文寫得太好了，他的作品引入中國后，倒是聽聞過他詩歌好，還是散文好的爭論。我記得上次和你交流，你就說他寫得最好的其實不是詩歌，而是散文。實際上，布羅茨基在國內被閱讀最多的，也應該是他的散文作品，但在我們的認知里，他最主要的身份恐怕還是詩人，而不是散文家。何以如此？

劉文飛：布羅茨基究竟詩好還是散文好，這居然成了一個問題。在布羅茨基生前，這個問題其實就曾經讓他本人哭笑不得。他是以詩人身份獲得諾貝爾文學獎的，但在很長時間里，他被閱讀最多的卻是他的散文。通常認為，他是一位杰出的俄語詩人，同時也是一位杰出的英語散文家?；蛘呖梢哉f，他的詩人身份和散文家身份不分伯仲，要么就干脆說，他是一位“詩人散文家”。

傅小平：這個稱謂有意思，布羅茨基就寫過一篇《詩人與散文》。很多人可能不會去細想，他所說的“散文”指的什么？有一種說法認為，他理解的散文，就是無韻的文字。照這么理解，很多不講韻律，也無音樂性可言的詩歌，也只是散文。如果說，詩歌以外的一切文字都是散文，布羅茨基散文文體雜糅的特性，倒是很可以理解了。我注意到，布羅茨基在讀托馬斯·哈代的詩時，強調要把作為小說家的哈代，和作為詩人的哈代分開來讀。以此對照，我們該怎樣來更好認識和理解作為詩人的布羅茨基，和作為散文作家的布羅茨基？

劉文飛：認識和理解完整意義上的布羅茨基，就意味著同時閱讀他的詩歌和散文。詩歌和散文是布羅茨基世界觀和美學態(tài)度的兩種表達方式，他就像是同時站在一條河流的兩岸，從不同的側面“靜觀”生活的水流，并向我們傳導著他豐富復雜的感受。他在給一部英文版的茨維塔耶娃散文集作序時曾套用克勞塞維茨的話，說散文就是茨維塔耶娃詩歌的繼續(xù)，后來有一位研究布羅茨基的學者再次套用布羅茨基的這個說法，說布羅茨基的散文也同樣是他的詩歌以另一種方式的繼續(xù)。

傅小平：在《悲傷與理智》譯序中，你將布羅茨基的散文定義為“詩散文”。

劉文飛：我認為布羅茨基的散文更像是他詩歌的“發(fā)展”，而不僅僅是“繼續(xù)”，他的散文甚至已經成為某種具有獨立存在意義的新體裁。我把布羅茨基的散文命名為“詩散文”，就是說，他是在用詩的方式寫散文，把兩者結合起來了。文藝學中的體裁分類里有“散文詩”（prose poem），它介于詩歌和散文之間，是一種過渡體裁，布羅茨基的散文或許會使我們意識到，在詩和散文之間應該還存在著另一種中間體裁，即“詩散文”（poem prose）。

傅小平：你在另一篇文章中還說，茨維塔耶娃的詩帶有一種明顯的“散文風格”。我不確定這句話該怎么理解？至少在國內，那種像是散文分行的詩飽受爭議，甚至于被認為是非詩。

劉文飛：茨維塔耶娃詩歌的“散文風格”，我主要是指她的某些突破詩歌傳統(tǒng)的手法，比如更自由的移行、口語和對話的入詩，抒情詩中的情節(jié)性等，而不是體裁意義上的歸納。

傅小平：你自己也寫散文，譬如獲十月文學獎的《茨維塔耶娃在布拉格》。你寫的有關托爾斯泰、契訶夫的散文，也特別好。而《布羅茨基傳》雖然是傳記，但也是可以當長篇散文讀的。當然，這些散文主要是圍繞你翻譯、研究的對象展開的，其中也融入了你閱讀、翻譯和研究的成果。這是一個比較有意思的現(xiàn)象。

劉文飛：我之所以寫作這些散文，主要有這樣幾個原因：首先，在文學研究過程中產生的一些感性體悟，一些印象式的感受，很難用理性的、規(guī)范的學術語言來加以表達，只能另辟蹊徑；其次，寫作散文往往就是一種創(chuàng)作沖動的落實，更有主體性一些，是更直接的“自我表現(xiàn)”；最后，散文的受眾可能更廣一些，能讓學術圈之外更多的人讀到自己的文字，能與更多的人分享自己的某些感受和認識，也是一件很愉快的事情。

傅小平：哈，想得明白，理由也相當充分。讀你散文的時候，我感覺你對俄羅斯從歷史到政治，從文化到文學等各個方面，都有非常深入的理解。也許正因為這樣，你寫散文能做到深入淺出。這一點恐怕為很多翻譯家所不及，也許很多譯者會認為對翻譯對象有個大概了解足矣。你是有意識地拓展自己的視野嗎？你覺得深入了解文學背后的大背景，對于翻譯有何重要性？

劉文飛：寫作散文和翻譯，這兩者之間恐怕沒有什么密切的關聯(lián)。我寫散文不是為了拓展視野，以便更好地翻譯，而恰恰相反，是為了逃避翻譯的束縛。我有一種感覺，如果長時間做翻譯，寫起自己的文字來就有些束手束腳了。我見過許多大翻譯家，他們的文字很好，可是卻很少寫自己的文章，有時甚至連一篇譯序都寫不出來。所以，我一般不敢連續(xù)翻譯兩三本書，或者一連兩三年只做翻譯，我害怕因為持續(xù)翻譯而養(yǎng)成的慣性、依賴性甚至惰性而失去寫作的沖動和表達自我的能力。

傅小平：這應該是你的肺腑之言。如果不是聽你說，我會以為你只是想表達，或是讓更多人知道你的見解。我開始也以為你不寫詩，我還疑惑，不寫詩卻能把俄語詩翻譯到這個水準，大概也就獨你一人了。后來讀到一篇印象記，才知道你平常也寫詩的。有寫詩的經驗，對你翻譯詩歌該是有所助益的吧？

劉文飛：我在大學時就寫詩，像當時的每一位大學生一樣。我的詩比較理性，比較反浪漫，與詩歌潮流不太搭，也就很少拿出來。我同意這樣的看法：翻譯小說的人未必一定要會寫小說，但譯詩的人必須會寫詩，至少要會移行和押韻。

“多一種語言就是多一種感受、認識世界的方式，布羅茨基的成功，的確有賴于他同時用世界上最重要的兩種語言進行思考和寫作。”

傅小平：說回到布羅茨基，剛讀他的散文時，感覺有些震驚。他字里行間匯聚的那種密度、力度、速度，像是一把烈火熔鑄的鑿子，一下打進你的心里，甚至都能聽到他打進你心靈時的那一聲鈍響，而在這一聲鈍響的振幅里，你又能特別感受到他的寬度、高度和深廣度。從這個角度講，似乎很能理解桑塔格為何說他“像一枚從一個帝國射來的導彈”了。當然，布羅茨基散文里表現(xiàn)出來的詩一般的聚合力，也給我們帶來了理解的難度。比如在《小于一》里，“小于一”的字眼，只是一閃而過。他寫道：“一個人既不是孩子也不是成人，一個人也許是小于‘一的?！蹦銜苫螅剂_茨基究竟要表達什么樣的意思，這驚鴻一瞥的“小于一”，給我們留下了怎樣想象與闡釋的空間？

劉文飛：布羅茨基這兩部文集的題目都很有深意，《小于一》是就人的存在狀態(tài)而言的，《悲傷與理智》是就詩人面對世界的美學態(tài)度而言的。人作為一個個體，一種個性，是無限豐富復雜的，而人受到各種環(huán)境因素的影響和制約，實際上是難以充分實現(xiàn)其所有可能性的，因而，一個現(xiàn)實存在中的人往往是“小于一”，小于他的理想自我的?！缎∮谝弧返臅麃碜晕募械牡谝黄⑽?，而這篇散文又是以布羅茨基青少年時期的蘇聯(lián)生活經歷為主題的，因此，這一題目中便又包含著某種特指。

傅小平：《悲傷與理智》里的《第二自我》，是不是也包含某種特指？這看似一首散文化的情詩，里面充滿了愛情與性的隱喻，但布羅茨基要探討的是寫詩的奧秘。這奧秘難道就在于他指出的情人與繆斯的不同，在于“每出一個拜倫，我們總能找出一個華茲華斯來”？或者說，詩人只有在另一“性”上辨別出自己的形象，就像只能在鏡中認出自己？而這另一“性”其實也就是個無關美與丑的對象物，那又該怎么理解詩人寫詩孜孜以求的自我的唯一性？

劉文飛：我倒不認為這篇文章費解，因為這是布羅茨基應《泰晤士報文學副刊》的邀請所做的一次演講，在布羅茨基的散文中，在演講稿基礎上加工出來的文字相對而言是比較容易理解。當然，布羅茨基是不會放過任何顯示他的語言游戲能力和隱喻建構能力的機會的，在這篇文章中也是一樣。我個人認為，這篇文章的核心意義就是：“繆斯——即嫁了人的語言。”這篇文章的原文題目用的是拉丁文“Altra Ego”，這“第二自我”就是詩人的第二本質，布羅茨基認為，詩人的“第二自我”是陰性的，但他又強調這并非“上了年紀的繆斯”，而是語言借助繆斯向詩人傳遞出來的聲音，說到底就是“語言”。詩人的自我是“第一自我”，而詩人的語言則構成他的“第二自我”。值得注意的是，在布羅茨基看來，這種詩人的“第二自我”是超越個體的，超越時空的，是一種永恒的存在，因為，就像他在這篇文章的結尾所調侃的：“情人與繆斯之間的最終區(qū)別在于，后者是不死的。詩人與繆斯間的關系也是這樣的：當詩人離去后，繆斯會在下一代中找到她的另一個代言人?！?/p>

傅小平：雖是調侃，這個說法倒是刷新了我們對“繆斯”這個靈感女神的理解。詩人對語言的敏感，使得他們能在細微之處別有見地。在《小于一》里，布羅茨基談到俄語。他說：“這個國家，擁有無窮字尾變化的語言，能夠表達人類心靈最細微的差別，連同擁有難以置信的倫理敏感度?！边@句話給人的感覺是，俄語偏感性，更適合表現(xiàn)“悲傷”。以此來看《悲傷與理智》這篇文章，布羅茨基解析的是美國詩人弗羅斯特的詩，他在解析的同時，實際上也在表達自己對寫詩的追求：亦即悲傷與理智的融合。這看似暗含了他融合俄語詩歌傳統(tǒng)，與非俄語詩歌傳統(tǒng)，以創(chuàng)作出臻于極境的詩歌的愿望。

劉文飛：諾貝爾獎的授獎人在給布羅茨基頒獎時曾這樣說道：“對于他來說，俄語和英語是他觀察世界的兩種方式。他說過，掌握了這兩種語言，就像是坐在存在主義的山巔上，可以靜觀兩側的山坡，俯視人類發(fā)展的兩種傾向?！辈剂_茨基的成功，在很大程度上的確有賴于他同時用世界上最重要的兩種語言進行思考和寫作。

傅小平：納博科夫的成功，也或許部分源于此。他們移居美國后，選擇用英語寫作，卻都成了杰出的文體家。這是挺有意思的現(xiàn)象。大概是他們以各自的稟賦促成兩種語言之間發(fā)生了化學反應吧。

劉文飛：如果說果真有什么“化學反應”，也不會僅僅存在于英語和俄語這兩種語言之間，它同樣也會存在于世界上任意兩種語言之間。一種語言就是一扇窗戶，透過它可以看到一片別樣的風景；一種語言就是一種感受、認識世界的方式，多一種方式，對世界的認識自然都會更豐富一些。

傅小平：但布羅茨基始終用俄語寫詩，雖然他用英語寫散文。

劉文飛：俄語始終是布羅茨基真正意義上的“母語”，他始終堅持用俄語寫詩，或許并非因為俄語較其他語言更為“感性”，而是因為俄語因其豐富的語法變化形式為詩人提供了十分豐富的遣詞造句的可能性，或許正因為如此，自普希金以來的俄語詩歌形式一直沒有發(fā)生太大的變化，現(xiàn)當代的俄語詩人，即便是內容上極具現(xiàn)代、先鋒色彩的俄語詩人，在詩歌形式上卻相當傳統(tǒng)。在布羅茨基這里，情形也大致如此。

傅小平：俄語語法豐富多變，想來給文學翻譯帶來不少難度吧？在你看來，翻譯好俄語詩歌，通常需要解決哪些難題？

劉文飛：翻譯俄語詩歌的難題，應該就等同于一切文學翻譯的難題。

傅小平：說得也是，不同語種的翻譯，雖然方法和路徑會有區(qū)別，但需要面對的問題是相近的。我記得上次和你交流，你曾說到“記憶”這個詞在俄語里對應很多個意思，瑪麗亞·斯捷潘諾娃的小說書名，譯成《記憶記憶》還不錯，比英譯本處理得要好。不妨說說，在你看來，俄羅斯詩人、作家在處理歷史記憶或個人記憶方面的經驗，對我們作家寫作有何啟示？

劉文飛：不同民族的作家在處理記憶主題時大約不會有什么差異，因為在我看來，記憶應該是天下所有作家的唯一創(chuàng)作源泉，要么是歷史記憶要么是個人記憶，要么是虛構記憶要么是非虛構記憶，要么是理性記憶要么是抒情記憶。曼德施塔姆在給俄國白銀時代的阿克梅主義下定義時，說過一句很有名的話：“阿克梅主義詩歌，就是對世界文化的眷念。”其實，這里的“眷念”也可以理解為“記憶”，替換成“記憶”。

傅小平：是這樣，書寫能否忠實于記憶，倒是特別考驗作家詩人的良知。想到你在評價茨維塔耶娃詩歌時的“真誠”一詞，因為我想到面對歷史記憶或個人記憶，保持真誠就不易，再用真誠的心把自己的感受寫下來就更不易了。所以，布羅茨基稱茨維塔耶娃是“最真誠的俄羅斯人”，是一個很高的評價。但“真誠”是一個很主觀，也很容易混淆視聽的詞匯。國內很多詩人也都會說自己寫得真誠，但到底是不是真誠，就實在是很難說了。你覺得可有什么標準？

劉文飛：“真誠”應該是一個主觀的內心需求，而不是一個客觀的外在標準。一個到處說自己真誠的人，往往是沒那么真誠，世界各國的政治家在選舉時標榜的真誠就很值得懷疑。相反，作家和詩人應該是真誠的，因為他們訴諸的是人類的情感，他們的職業(yè)就是用真情實感來打動人，感染人，感動人。

傅小平：既然是職業(yè)屬性，說起來這是最基本的要求，但往往基本的，反而是最難達到的。好在讀布羅茨基的散文，能真切感受到他的真誠。他對奧登等幾個為他所欽慕的詩人的解讀，可謂他的散文里最動人，也最具分量的篇章。我讀完后就感慨，一個有著相當高度的詩人，對另一個具有同樣高度的詩人的解讀很重要。而一些不寫詩，也未必真正懂詩的詩評家解讀大詩人，乃至小詩人的詩歌，常常是很糟糕。因為，毫不夸張地說，只有對等的解讀，才能真正帶我們看到偉大詩人靈魂里的風景，才會如布羅茨基在《取悅一個影子》一文里說的，不會降低詩人的精神運作的水平，以及他看待問題的層次。

劉文飛：詩人當然有可能更理解詩人，而大詩人之間的相互洞察和惺惺相惜則更有可能出現(xiàn)，如果他們不堅持文人相輕、詩人相輕的立場的話。布羅茨基在接受諾貝爾獎的致辭中心懷感激地提到了他認為比他更有資格獲獎的5位詩人，即曼德施塔姆、茨維塔耶娃、弗羅斯特、阿赫馬托娃和奧登。在文集《小于一》中，成為他專文論述對象的詩人有阿赫馬托娃、卡瓦菲斯、蒙塔萊、曼德施塔姆、沃爾科特、茨維塔耶娃和奧登等7人；在《悲傷與理智》一書中，他用心追憶、著力論述的詩人共有5位，即弗羅斯特、哈代、里爾克、賀拉斯和斯彭德。這樣一份詩人名單，大約就是布羅茨基心目中的大詩人名單了，甚至就是他心目中的世界詩歌史。

傅小平：布羅茨基對這些大詩人詩歌作品的解讀，真是讓人印象深刻。他與其說是讀內容，倒不如說是讀形式。但對于詩歌而言，某種意義上，形式就是內容。而對形式的解讀，可以說是個艱巨的任務，也只有深入形式的“深處”，我們才能領悟詩歌里真正的微妙之處吧。

劉文飛：布羅茨基的讀詩方式其實很傳統(tǒng)，就是所謂的文本細讀，只不過他慣于、也善于將細讀的過程當成一個創(chuàng)作過程，或曰一個參與創(chuàng)作、共同創(chuàng)作的過程。

傅小平：他能這么不遺余力推舉、細讀同時代詩人的作品，難能可貴。我們見到比較多的情況是，詩人們無關痛癢地說說經典詩人的作品，對與自己實力相當?shù)耐瑫r代詩人則只字不提。

劉文飛：曼德施塔姆曾提到詩歌傳承中的“漂流瓶”方式，即真正的詩人往往難以在同代人中贏得真正的承認，他的詩歌就像是投進茫茫大海中的漂流瓶，其中裝有詩歌的密碼和秘籍，有朝一日，一位知音在沙灘上撿到這個瓶子，并獲得了相認的愉悅和“開啟詩歌秘密的鑰匙”。布羅茨基是幸運的，他不僅撿到了多個這樣的詩歌漂流瓶，而且這些漂流瓶似乎還剛剛扔進大海不久，有些還是由健在的大詩人親自交到他手上的。

傅小平：說到大詩人，有一種觀點認為，寫了有影響力的短詩的同時，還寫了能立得住的長詩的詩人，才成其為大詩人。

劉文飛：大詩人可能都寫過長詩，但他們真正被傳誦的詩作可能還是抒情詩。大詩人的偉大，可能并不在于其詩的長短，甚至不在于其詩的體裁，而在于他們的詩歌意象、詩歌語言和詩歌精神。

傅小平：是不是還有詩歌里的隱喻？你在相關文章里對帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃的詩做過解析。我印象比較深的是，你都談到他們善于運用隱喻手法。當然，隱喻本就是詩歌的重要表現(xiàn)手段。運用好隱喻，至少會使得詩歌達到“大于一”的效果。是否善用隱喻手法，也是判斷詩歌技藝高下的標準之一吧？

劉文飛：隱喻是詩歌的靈魂之一，但好詩的標準卻仁者見仁，智者見智，隱喻和好詩之間不應該有什么必然聯(lián)系。一首好詩可以沒有隱喻，但是反過來，一個好的隱喻卻可能造就一首好詩。帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃作為俄國白銀時代最杰出的詩歌代表，他們詩歌創(chuàng)作的突出特色之一就是隱喻，就是貫穿的隱喻，組合的隱喻，一首詩往往就構建在一個總的隱喻之上。

傅小平：這就好比茨維塔耶娃的詩《接骨木》，里面的“接骨木”大概就是一個總的隱喻。但很少有長詩是只有一個隱喻的。我印象中，長詩以敘事詩居多，或者說是長詩里敘事成分比較多。你談詩偏重談抒情詩或詩的抒情性，卻也翻譯了一些長詩，像布羅茨基《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》和茨維塔耶娃的《終結之詩》。你覺得像這樣的長詩在他們的總體創(chuàng)作上占有一個什么樣的位置？

劉文飛：你提到的布羅茨基的《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》其實是一首長篇抒情詩；茨維塔耶娃的《終結之詩》，以及她的《山之詩》，倒是可以被視為一種新型長詩，也就是所謂的“20世紀長詩”。如果說“19世紀長詩”大多是“詩體的敘事”，例如拜倫的《唐璜》、普希金的《葉夫蓋尼·奧涅金》等，那么“20世紀長詩”，其特征總體說來，就是篇幅和體量的縮減，故事情節(jié)的淡化，抒情性和主觀性的加強，作品呈現(xiàn)出碎片化、印象式、象征性等趨向。在茨維塔耶娃前后出現(xiàn)的許多長詩，都有這樣的特點，比如勃洛克的《十二個》、馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》、T.S.艾略特的《荒原》等。在20世紀初，世界范圍內眾多杰出詩人在長詩寫作范式方面這種“不約而同”的嘗試表明，長詩體裁自身的這一變化也可能是與現(xiàn)代派詩歌的生成密切相關的。

傅小平：從這個角度就可以看出，相比19世紀，20世紀的詩歌是有顛覆性的。讀布羅茨基的詩就能感受到這種顛覆性。他在《小于一》里寫道：“我一時還難以相信，性格形成的所有線索均可以在童年生活中被發(fā)現(xiàn)。”而在很多作家、詩人眼里，童年的重要性是怎么強調都不為過的。有意思的是，構成布羅茨基童年記憶主體的，也并非那些有關快樂、苦難與迫害，或是親情、友情與愛情的事件，而是一些更具形象的記憶碎片。比如《戰(zhàn)利品》里的美國牛肉罐頭，比如《一件收藏》里的郵票。就像有論者所說，似乎是這一個個碎片，鋪就了布羅茨基自我意識的地基，催生了他最根本的審美觀與價值觀取向。

劉文飛：這可能與詩人的思維方式和表達方式相關，更確切地說，是與布羅茨基個人的思維方式和表達習慣相關。布羅茨基不止一次地說過：發(fā)明蒙太奇的不是愛森斯坦，而是詩歌。布羅茨基散文的一大特點，就是蒙太奇，只不過，他的這些蒙太奇同時又是具有象征和隱喻意味的。

傅小平：詩歌表達本就具有跳躍性么，可不就像蒙太奇？布羅茨基對美學與道德、倫理問題的思考，也很有意思。他似乎是把為他所推崇的陀思妥耶夫斯基的“美將拯救世界”的名言，推向了另一個極致。他傾向于認為，道德問題、倫理問題說到底就是美學問題。這跟我們通常認為的，美學與道德往往不在一個層面，很多時候是矛盾而不可融合的觀點相去很遠。

劉文飛：關于這一點，布羅茨基提出過一個著名的公式，即“美學是倫理學之母”（aesthetics is the mother of ethics）。這個命題自然與陀思妥耶夫斯基“美將拯救世界”和阿諾德的“詩歌拯救我們”等兩個說法之間有某種關聯(lián)，但出發(fā)點和邏輯順序有所不同。布羅茨基意在強調，一個有道德的人首先應該是一個具有審美能力的人，而一個有審美的人往往是不作惡或作惡相對較少的人，因為，“與一個沒讀過狄更斯的人相比，一個讀過狄更斯的人就更難因為任何一種思想學說而向自己的同類開槍”。

傅小平：布羅茨基在諾貝爾獎受獎演說《表情獨特的臉龐》中，也闡釋了他的這一想法。

劉文飛：對，他是從人類學的意義上講的。他說，人首先是一種美學的生物，其次才是倫理的生物。因此，藝術，其中包括文學，并非人類發(fā)展的副產品，而恰恰相反，人類才是藝術的副產品。如果說有什么東西使我們有別于動物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學，其中包括詩歌，詩歌作為語言的最高形式，說句唐突一點的話，它就是我們整個人類的目標。

傅小平：這樣的表達很美學，但確實提供了獨特的角度。也許正因為此，布羅茨基的一些表述，具有濃郁的理想主義色彩。在《一個不溫和的建議》里，他說，希望在美國推廣詩歌，但他深知，詩歌是極具個性化的表現(xiàn)，而國家說到底與個性是相抵牾的，一些詩歌即使被推廣，也不會是他理解里的“純詩”，而是那種容易為公眾理解和接受，且合乎主旋律的詩歌。以此看，他這個“不溫和的建議”，就更像是一首理想主義的小哀歌。

劉文飛：我為《文明的孩子》寫過一篇譯序，題目是《布羅茨基的矛盾》。我就注意到，布羅茨基將詩歌置于至上的高峰，卻將其創(chuàng)造者——詩人趕下了山，讓他們無可奈何地蜷縮在語言的樹蔭下。這應該和他對語言的忠誠和迷信有關。他認為，語言就是文明的載體，是人類創(chuàng)造中唯一不朽的東西，圖書館比國家更強大，帝國不是依靠軍隊而是依靠語言來維系的。這樣的表達，我們不能完全對照現(xiàn)實來加以理解。布羅茨基也意識到自己的矛盾性，在接受諾貝爾文學獎的時候，他就自稱，他在演說中發(fā)表的一系列意見也許“是不嚴密的，自相矛盾的”。但我們要看到，他的矛盾，他的理想主義，是深刻思考的結果，更是進一步深化思考的途徑。

傅小平：雖然如此，他這些思考，如果說有什么意義，更在于他表達了一種姿態(tài)。這在他的《向馬克·奧勒留致敬》《致賀拉斯書》里有所體現(xiàn)，這兩篇散文給人感覺是，他邀約歷史人物進入當下，與當下發(fā)生思想對話；他還有一篇《致總統(tǒng)書》，即致哈維爾的公開信，則可謂是對現(xiàn)實政治的“干預”。但總體上，我還是同意你在幾年前“《悲傷與理智》新書分享會”上發(fā)表的看法，布羅茨基談詩特別精彩，在詩歌之外卻有缺失。

劉文飛：我在上海民生美術館的說法，其實也被我寫進了《悲傷與理智》的譯序，我是這樣說的，在閱讀《悲傷與理智》時，我們往往會生出這樣一個感覺，即布羅茨基一談起詩歌來便口若懸河，游刃有余，妙語連珠，可每當涉及歷史、哲學等他不那么“專業(yè)”的話題時，他似乎就顯得有些故作高深，甚至語焉不詳。這反過來也說明，布羅茨基最擅長的話題，說到底還是詩和詩人。相比較而言，我還是更喜歡讀他談論詩和詩人的篇章。

傅小平：說起來布羅茨基的矛盾，也體現(xiàn)在他對傳記體裁的態(tài)度上。他在幾篇文章里都表達了對自傳的反感：“在導致公眾精神貧乏的諸多原因中，一種窺淫癖似的傳記體裁是位居榜首的？”實際上，他自己也寫了《小于一》《一個半房間》這樣的自傳。而且他推崇的茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克等白銀時代的詩人，都寫出了杰出的自傳。如果做一深究的話，布羅茨基的詩歌、散文，即使是沒有寫到自身經歷的部分，也是帶有自傳色彩的，某種意義上可視為他的精神自傳。你怎么理解他這樣一種矛盾的態(tài)度？

劉文飛：就像他在竭力強調詩歌較之于散文的“優(yōu)越”之后仍不得不寫散文，而且寫出了很好的散文一樣，他在不屑于自傳體裁的同時也情不自禁地寫作了很多自傳性的文字。甚至可以說，在《悲傷與理智》中，除了那些演講、致辭、講稿等“應景性”“實用性”的文字外，他的其他文章都或多或少地帶有自傳性，至少是精神的自傳，《戰(zhàn)利品》和《一個和其他地方一樣好的地方》是這樣的，《一件收藏》和《悼斯蒂芬·斯彭德》也是這樣的。

“白銀時代與蘇聯(lián)文學之間有一個意識形態(tài)意義上的強行切割，但文學和文化上的傳承卻是始終沒有間斷的，也不可能被完全切割。”

傅小平：有一個問題，你在《布羅茨基傳》里也有提到，就是布羅茨基從本質上講，是一個無神論者。但他又可以說是一個有信仰的人，他就像他自己引阿諾德的話說的那樣，是“用詩歌代替信仰”。與此相應，現(xiàn)在我們分析當下詩人的問題時，往往也把原因歸結為詩人沒有信仰。

劉文飛：寫詩的人不一定要有信仰，但一定要信仰詩歌，信仰文字，信仰詩歌史上的大詩人。

傅小平：當然，布羅茨基不曾為對詩歌的信仰而陷于迷狂，雖然他“詩人是語言存在的手段”等觀念，帶有一定的神秘主義傾向。我讀布羅茨基的過程中，就特別為他異乎尋常的清醒而震驚。后來我了解到他的朋友洛謝夫對他的一個重要判斷，也是清醒。我還注意到，布羅茨基在《體育場演講》里提到“無論如何也不要把自己放到犧牲者的位置上去”。他的確沒有把自己當成犧牲者，而他對“犧牲者”的理解，也不只是停留在政治犧牲的層面上，而是上升到了人類生存意志的高度。不過，布羅茨基的每一次“犧牲”，都沒有像曼德爾施塔姆那么悲慘，而是得到了豐厚的回饋，這看起來也特別耐人尋味。

劉文飛：布羅茨基不愿意展示“受難”，不僅僅是擔心被利用，而且更是擔心因此變得庸俗和廉價。至于“回饋”“回報”之類，或許更是布羅茨基最難以接受的概念?！扒逍选笔撬淖o身符，“拒斥”是他的通行證，他認為只有這樣，才能最大限度地保持他獨特的個性及其價值。

傅小平：布羅茨基和同樣不以犧牲者自居的索爾仁尼琴之間的關系，卻似乎很是微妙。作為流亡俄語作家的代表人物，兩人同樣被驅逐出境，同樣是后來流亡到了美國，卻沒有更多的交集。布羅茨基也只是在《空中災難》一文里對索爾仁尼琴有所提及，而且并沒有給出很高的評價。

劉文飛：布羅茨基和索爾仁尼琴的共同點只有一個，即均為被蘇聯(lián)排擠出去的流亡俄語作家，而他們兩人的差異卻似乎體現(xiàn)在一切方面，無論性格還是身世，無論民族還是價值觀，無論創(chuàng)作的主題、體裁還是風格。在蘇聯(lián)解體之后他們兩人對于故國的態(tài)度就很能說明問題：索爾仁尼琴接受了葉利欽的邀請，凱旋般地返回祖國，他從阿拉斯加出發(fā)，飛越白令海峽，伴著朝陽降落在俄羅斯的土地上，然后乘火車一路西行，走走停停，在每個大站都下車“視察”，接受“膜拜”；而布羅茨基在接到俄聯(lián)邦政府宣布恢復他國籍，并邀請他回國的邀請時卻說：“我失去的是蘇聯(lián)國籍，我的國家已經不存在了?！睆奶K聯(lián)解體的1991年到他去世的1996年，他一直沒有前往俄羅斯。

傅小平：話是這么說，蘇聯(lián)作為國家已經不存在了，但“蘇聯(lián)文學”還有人提，回溯俄羅斯文學傳統(tǒng)，這個階段也是繞不過去的。這一時期，蘇聯(lián)國內有高爾基、肖洛霍夫等主流作家，也有布爾加科夫、帕斯捷爾納克、巴別爾等非主流作家，國外有納博科夫、蒲寧、索爾仁尼琴、布羅茨基等流亡作家。而白銀時代與蘇聯(lián)時期在時間上也有重合，你怎么看這兩者之間的關聯(lián)？

劉文飛：白銀時代與蘇聯(lián)文學之間的確有一個政治學意義、意識形態(tài)意義上的強行切割，但文學和文化上的傳承卻是始終沒有間斷的，也不可能被完全切割。比如，像帕斯捷爾納克、阿赫馬托娃，甚至高爾基、馬雅可夫斯基這樣的作家，說到底都是白銀時代的產物，他們也影響到了蘇聯(lián)時期的眾多作家和詩人。

傅小平：據(jù)你了解，俄羅斯國內對蘇聯(lián)時期文學總體上作何評價？

劉文飛：對于蘇聯(lián)文學的總體評價，俄羅斯同行與我們的觀點如今都相差不大，在一段意識形態(tài)化的文學重估之后，大家都逐漸冷靜了下來，只看作家作品的好壞，也就是說，根據(jù)具體作家和具體作品的文學性來做出相應的文學史評價。只不過，大家如今已經很少使用“蘇聯(lián)文學”這個概念了，而多用“20世紀俄語文學”這樣的表述。

傅小平：俄羅斯國內對蘇聯(lián)時期的文學作品，也會有重新評價吧？我記得上次和你交流，你說到帕斯捷爾納克雖然最為我們熟知的是小說，但他的成就其實主要體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上。你還說到《日瓦戈醫(yī)生》的成就，遠不如瓦西里·格羅斯曼的《生活與命運》。你做出這樣在不少讀者看來頗具顛覆性的判斷，是主要根據(jù)你閱讀和翻譯的經驗，還是俄羅斯國內普遍持這樣的評價？

劉文飛：《日瓦戈醫(yī)生》當然也是一部很好的小說，但是與帕斯捷爾納克本人的詩歌相比，與他同時代的另外一些小說杰作相比，它似乎還是有些相形見絀。當然，這只是我的個人看法，也許受到了納博科夫等小說家的觀點的影響，也許是因為圍繞著這部小說的許多轟動事件，比如西方世界的炒作、美國中央情報局的“鋪路”、好萊塢的“抒情”改編等等，反而讓我對這部小說心生了一些偏見。與這部小說同時寫作、主題大致相同、在蘇聯(lián)也同樣曾被查禁的另一部俄語小說《生活與命運》，卻是一部真正的小說杰作，如今已經被很多人譽為“20世紀的《戰(zhàn)爭與和平》”。當然我們也要看到，帕斯捷爾納克是在把詩歌帶入小說，寫成了一部“詩體小說”，而格羅斯曼則主要是在繼承俄國小說敘事的強大傳統(tǒng)。

傅小平：說得也是。在我感覺里，國內讀者對俄羅斯文學的接受，蘇聯(lián)時期也像是一個分水嶺。如果說我們對蘇聯(lián)解體以前的俄羅斯文學有多了解，對此后的俄羅斯文學就有多隔膜?？傮w感覺當代俄羅斯文學處于低潮期，也似乎沒有貢獻出世界級的作家和詩人。我們對當代俄羅斯文學也只有碎片化的觀感吧。你也說到文學在俄羅斯有特殊的重要性，在當代俄羅斯，文學依然重要嗎？

劉文飛：我最近寫了一篇文章，題目叫《蘇聯(lián)解體后俄國文學的若干悖論走向》，我梳理出當代俄國文學的幾個矛盾傾向：一是文學的非意識形態(tài)化，與此同時，東正教作為一種新的國家意識形態(tài)又開始了對文學的強勢滲透；二是俄國文化中傳統(tǒng)的文學中心主義的消解，與此同時，新的文學造神運動、國家層面的文學戰(zhàn)略也在廣泛推進；三是后現(xiàn)代主義文學的見光死，以及新現(xiàn)實主義、后現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等文學潮流的此起彼伏。俄國詩人葉夫圖申科說過一句名言：“詩人在俄國大于詩人。”我曾經把它改頭換面為：“文學在俄國大于文學?！边@句話似乎還適用于當下俄國。

傅小平：這樣的表述大概也只有在俄羅斯才成立。我以前也想過文學為何在俄羅斯社會文化生活中占有這么重要的位置？后來讀到你那篇《俄羅斯文學是怎么做大的》，有豁然開朗之感。你分析說，這是因為俄國文學在俄羅斯民族和國家崛起中曾發(fā)揮重要作用。俄羅斯長期以來特殊的體制，又使得作家們能扮演社會良心、民族先知、民眾導師等角色，從而成為真正意義上的思想家，文學作品也逐漸被視為俄國思想的集大成者以及新思想產生的源泉。同時，俄國橫亙于歐亞大陸，使得俄國人的思維融合了東方人的感性、綜合，以及西方人的理性、分析。而文學性的思想或思想性的文學，或許正是這種思維模式的最佳體現(xiàn)。這些觀點對讀者會有啟發(fā)，我覺得有必要轉述一下。我想補充問的是，俄羅斯文學里有以普希金、托爾斯泰、高爾基等為代表的陽光傳統(tǒng)，和以果戈理、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基等為代表的惡魔傳統(tǒng)。在你看來，是什么造就了俄羅斯文學的這個傳統(tǒng)？這個傳統(tǒng)在當代俄羅斯文學里有得以延續(xù)嗎？

劉文飛：其實，任何文學中大約都同時存在著這兩種傳統(tǒng)，也就是陽光的傳統(tǒng)和惡魔的傳統(tǒng)，或者說是阿波羅精神和狄奧尼索斯精神。只不過在很長一段時間里，我們對俄國文學傳統(tǒng)的理解過于單一了，過于“正面”了，以為從普希金到托爾斯泰再到高爾基，整個兒都是陽光燦爛的，即便是果戈理、陀思妥耶夫斯基這樣的作家，我們也都要把他們拉到正面的、批判的、教諭的這一方面來。在當代俄國文學中，這兩種傳統(tǒng)當然仍在延續(xù)，都有傳人，不過，所謂“惡魔傳統(tǒng)”相對而言似乎還得到了放大，蘇聯(lián)解體前后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義、別樣散文、女性小說等，其實就是這一傳統(tǒng)的延續(xù)和擴展。

傅小平：有意思的是，布羅茨基也似乎更傾向于“惡魔傳統(tǒng)”。他對自己承繼的深厚的俄羅斯文學傳統(tǒng)，真是有非常清醒的認識。他分析對他有過許多幫助和提攜的奧登，何以對他充滿好感和好奇：“是因為他來自陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和契訶夫的故鄉(xiāng)；更重要的是，奧登對那個將他驅逐出境的體制充滿了厭惡?！倍凇犊罩袨碾y》一文中，他還說道：“陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰在時間上的接近，是俄羅斯文學史上最不幸的巧合?！边@得怎么理解？

劉文飛：布羅茨基無疑是俄國文學的產兒，他曾說他用了四五年的時間“讀完了”俄國文學，也就是說，他對俄國文學的把握是全面而又具體的。與此同時，他對俄國文學的把握又是高度私人化的，選擇性極強的。比如，他更推崇俄語詩歌中理性色彩較強的詩人，如巴拉丁斯基和曼德爾施塔姆。

傅小平：這大概和布羅茨基的切身經驗密切相關。想到一句題外話。國內幾年前不是一度流行“打工詩人”的稱謂么。有文章就說，布羅茨基不也先后當過火車司爐工、醫(yī)院陳尸房搬運工、地質勘探隊的雜務工嗎？他還打過十幾份工呢！但沒聽人稱布羅茨基是“打工詩人”。說得也是，布羅茨基不僅沒有被視為“打工詩人”，而且是一開始就接過了阿赫瑪托娃的衣缽。要是他活著，看到這樣的稱謂，一定會啼笑皆非的。

劉文飛：稱布羅茨基是“打工詩人”，無疑是庸俗可笑的。我這么說，絕無半點輕視、貶低當代中國寫詩的打工者們的意思，相反，我對這些詩人充滿深深的敬意。我說這一稱謂可笑，是因為它注重的似乎不是詩人的詩作本身，而是寫詩者的身份。一首詩的好壞，與他的作者是一位高級白領還是太平間守夜人，并無半點關系；同樣，也不能因為寫詩者身處社會底層，就特意降低對于他的詩作的美學要求。布羅茨基早年的“打工”經歷或許豐富了他的個人體驗，為他之后的創(chuàng)作提供了某些“素材”，或者像他自己后來所說的，促進了他的“個人意識”的發(fā)展和成熟，但最終使布羅茨基成為一位大詩人的，畢竟還是他的語言天賦和詩人靈感，當然還有他的勤奮和不懈。

“阿赫瑪托娃的詩是格律詩，其中的音樂性很難傳導。不過，讀詩，讀翻譯的詩，其實也應該注意到‘現(xiàn)代感之外的其他詩歌屬性。”

傅小平：如果一個人對俄羅斯文學，不是從整體，還有細部，都有深入研究，怕是很難像你那樣談得清晰、透徹。這或許部分得益于你有文學史意識，我感覺你是把翻譯、研究俄語詩歌，當成系統(tǒng)性工程來做的。

劉文飛：到目前為止，我的俄語詩歌翻譯其實是缺乏你所說的“系統(tǒng)性”的，但我正在做一件比較系統(tǒng)的俄語詩歌翻譯工作，我與商務印書館合作，在兩三年前開始出版“俄語詩人叢書”，每年出兩本，計劃出12本，把俄語詩歌史上最偉大的詩人都列為翻譯對象，用中俄雙語出版，目前已經出版了四本：《普希金的詩》《帕斯捷爾納克的詩》《茨維塔耶娃的詩》《葉夫圖申科的詩》，今年可能出版《萊蒙托夫的詩》《庫什涅爾的詩》。這個翻譯項目也得到了俄羅斯翻譯研究院的支持。

傅小平：期待。在我印象中，你似乎沒怎么翻譯過阿赫瑪托娃的詩，也大概沒翻譯過曼德爾施塔姆的詩，雖然你翻譯了《時代的喧囂》，也翻譯了《曼德爾施塔姆夫人回憶錄》。

劉文飛：其實這兩位詩人我也都譯過。阿赫瑪托娃的詩和散文我都譯過，發(fā)表在一些期刊和合集上；至于曼德施塔姆，你提到的我翻譯的那本《時代的喧囂》，其實就是一本詩文合集。在我前面提到的“俄語詩人叢書”中，這兩位詩人都被列入了選題。

傅小平：印象之所以是印象，就因為它常常是不準確的。早年讀過《時代的喧囂》，聽你說，我才想到這本書前面部分是詩歌。近些年真是出了不少俄語詩歌譯本。就拿你翻譯較少的阿赫瑪托娃和曼德爾施塔姆來說，前者有高莽、晴朗李寒等的譯本，后者有王家新、汪劍釗等的譯本。我想多半會有讀者說，這不是資源浪費嘛！譯本一多，更是讓人無從選擇了。當然，翻譯詩歌本就是不可譯而譯之，恐怕沒有一個譯本能盡如人意，重譯是經常有的事。

劉文飛：在任何國家，文學名著的重譯都不可避免，也是必需的。我在選擇翻譯對象時，通常不太考慮是不是已經有人譯過，是什么人譯的，而主要考慮原作值不值得重譯，是否能讓讀者接受，最重要的一點，重譯能否讓我自己有新的鍛煉和新的收獲。

傅小平：你也重譯了《復活》，但這部名著已經有很多譯本，像汝龍、草嬰等翻譯家的譯本都很受推崇，你為何選擇重譯？或者說為何在托爾斯泰的三大名著里，選擇這一部來進行重譯？

劉文飛：重譯《復活》，同樣有很多偶然原因：首先，翻譯此書的稿費比較高，有十萬元，當然扣了稅后也只有五六萬，我花一年時間譯一本書，得到五六萬稿費，只算經濟賬其實還是得不償失的，但比起國內出版社通常千字百元左右的稿費標準，這筆稿酬還算是比較高的。我想通過這個舉動傳遞出一個信號：翻譯也是值錢的，俄語翻譯也是值一點錢的。從后來的效果看，這個目的也在一定程度上達到了，一些大社、名社的外國文學名著翻譯稿費據(jù)說因此有所提高。

傅小平：好消息！翻譯稿費有待大大提高啊。你沒譯過《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》，但你在相關文章里對這三部作品的分析，我讀后頗有收益。你說到這三部作品，雖然不是三部曲，卻可以看作是三級跳。如果說《戰(zhàn)爭與和平》側重寫歷史，是托爾斯泰留給俄羅斯民族英雄的田園詩的話，《安娜·卡列尼娜》就是側重寫家庭，是他對不合理社會下不合理現(xiàn)象的社會學剖析，而《復活》則更多關注個人精神層面，也是他本人思想矛盾的深刻反映。

劉文飛：對，《復活》其實也是寫的托爾斯泰自己的復活，因為這部小說的寫作伴隨著他自己的一個心路歷程。他寫這部作品的時候是60歲，我也差不多是在相近的年齡翻譯《復活》的，整個翻譯過程，就像是與他進行一場穿越時空的對話。這部篇幅不大的作品，托爾斯泰寫了十年時間，這十年是他的思想斗爭最激烈的時期，是他的道德探索最緊張的時期。這在《復活》里有深刻、真實的反映，我在翻譯過程中的確體會到了之前在讀這部小說時沒有感覺到的東西。

傅小平：這也是一種“精神相遇”。所以，翻譯也是需要契機的。在《我為什么要重譯〈復活〉》一文里，你提到你在翻譯過程中調整了小說的整體調性，并對其中具有地道俄國味的風俗等進行了“去俄國化”的歸化處理。倒是想問問你，涉及文學翻譯，譯者該怎么在“歸化”和“異化”之間保持平衡？

劉文飛：我在最近接受一家媒體的采訪時曾說：其實，任何一部翻譯作品都是“歸化”和“異化”的合成。他們后來還用這句話做了采訪報道的題目。那么，從翻譯理論上講，“歸化”就是更多地翻譯成中國文學的語言，比如詩歌的話對方有韻律，我們可能翻譯成律詩；“異化”的話就是翻譯成所謂的“異國情調”。但理論是一回事，翻譯是另一回事，我在翻譯時其實從不考慮“歸化”和“異化”的問題。但我在《復活》的譯后記中提到了我的幾種貌似“歸化”的手法，比如把俄國度量衡改為中國人習慣的表達方式，盡量統(tǒng)一小說人物的姓名稱謂，完全不加譯者注釋等，這些做法也未必就是“歸化”手段。我后來在莫斯科的翻譯家大會上介紹了我的這些做法，也得到了許多同行的認可。

傅小平：總得說來，你的翻譯也是很受同行和讀者好評。有讀者說你的譯筆準確而優(yōu)美。也有專家說你是翻譯天才，可見對你推崇備至。

劉文飛：我不是什么翻譯天才，翻譯不像寫作，也未必真的有什么天才，能出什么泰斗。在我看來，可以有天才的作家和詩人，卻未必會有天才的翻譯家，因為翻譯畢竟是一種有限度的創(chuàng)作。一位“天才的”翻譯家如果把一位平庸作家的作品翻譯成了天才之作，這究竟是翻譯之幸還是翻譯之殤呢？就這一意義而言，所謂“譯筆準確而優(yōu)美”也是一個偽命題，前提是原作必須“準確而優(yōu)美”。我近來觀察到一個現(xiàn)象：同一代作家，他們寫著寫著，距離會逐漸拉大，也就是說，天才和庸才的老底兒逐漸就顯露出來了；而同一代翻譯家，如果他們始終在認真、勤奮地工作，到他們的成熟期，他們相互之間的距離會逐漸縮小。這可能表明，翻譯是個匠人的活兒，鍥而不舍，是可以長進的，是可能接近完美的。

傅小平：不妨由此說說，在你看來，好的文學翻譯取決于哪些因素？

劉文飛：這個問題其實不言自明，也不知被多少人重復過多少遍：精通外語，同時有很好的中文表達能力?？墒?，我遇到過很多外語和中文都十分出色的人，他們卻對文學一竅不通。因此，我想要搞文學翻譯的人至少還應該具備兩種素質：首先，良好的文學感知能力，也就是說，這能讀懂一部文學作品，知道這部作品的文學性是什么，在什么地方；其次，能坐冷板凳的毅力，文學翻譯的金色光環(huán)早已不再，這是一項十分艱辛，卻又沒有高官厚祿的工作，要想做好，自然需要自己由衷的愛好和頑強的定力。

傅小平：這么多條件都符合的人，恐怕是少之又少。難怪為數(shù)極少的翻譯家會被稱為“翻譯天才”了，當然就算是天才，也是有成長過程的。我查資料，看到有細心的讀者注意到布羅茨基的同一首組詩，你在1995年出版的，由沈睿與王家新選編的《最明亮與最黑暗的》詩集里，譯為《獻給八月的新章》。到了2003年由新世界出版社出版的《布羅茨基傳》里，則是譯成了《獻給奧古斯都的新篇》。他還說，這兩組翻譯差別很大，前者有很多詩句讓他摸不清頭緒，后者譯得清楚，詩行是順暢連貫的，語調是和諧一致的。何以如此？你不妨自己解釋說明一下。

劉文飛：呵呵，其實這兩個譯名都譯錯了！第一次讀到這首詩，記得是在上世紀90年代初，是在一份俄文報刊上看到的，感覺不錯，就譯了出來，當時沈睿、家新在編詩集，就拿了過去。在俄語中，“八月”和“奧古斯都”是同音字，我就望文生義地譯成了“八月”（當然，也是根據(jù)全詩的意境推測出來的，因為全詩的第一句就是“九月始于周二”，這里的“九月”誤導了我）。后來我意識到，此詩標題中的“八月”可能是一個人，于是就譯成了“奧古斯都”（還是沒有注意這句話中的俄語語法，沒有注意到這個單詞是陰性）。再后來，我讀到相關材料，知道這首詩是布羅茨基在流放地寫給戀人巴斯馬諾娃的，他借用的是拜倫寫給他表姐奧古斯塔的那首著名組詩《寫給奧古斯塔的詩篇》（Stanzas to Augusta）。也就是說，布羅茨基的詩題是借典，因此正確的譯法應該是《寫給奧古斯塔的新詩篇》。感謝你提出這個問題，也感謝網上那位細心的讀者！這個例子或許可以表明，翻譯文本就像一片兇險的雷場。

傅小平：可見準確翻譯有多難！可能很多讀者對比不同譯本都會疑惑，同樣一部原作，為何譯本各個不同，有些區(qū)別還挺大？舉個例子吧，收入布羅茨基《小于一》里的《娜杰日達·曼德爾施塔姆（1899—1980）》一文，你的譯文和黃燦然的譯文就有很大區(qū)別。單看副題，你譯成“一篇悼詞”，黃燦然譯成“訃文”。全文最后一句，你的譯文是：“她看上去就像是一堆烈焰的余燼，一塊陰燃的煤，你如果撥一撥它，它就會重新燃燒起來?！秉S燦然譯為：“她看上去就像一個巨大篝火的殘余，像一小撮余燼，如果你摸一摸它，就會被灼傷。”

劉文飛：黃燦然先生是杰出的英語翻譯家，也是杰出的詩人，他是翻譯布羅茨基最合適的人選之一。至于你提到的這段譯文，區(qū)別其實沒那么大?！暗吭~”和“訃文”的意思應該差不多吧？文章最后一句的原文是這樣的：“She looked like a remnant of a huge fire， like a small ember that burns if you touch it.”我們似乎是對“burn”一詞的理解稍有不同，這個詞既有“燃燒”的意思，也有“灼傷”的意思。我譯成“燃燒”，是因為布羅茨基把這位詩人的遺孀視為“文化的遺孀”，是陰燃的俄國傳統(tǒng)文化和地下文化的隱喻，說以她為象征的俄國文化隨時有可能復燃。當然，我當時的翻譯沒有注意到原文中“大”（huge）和“小”（small）的對比關系，在后來的一篇文章中，我在引用這句話時是這么翻譯的：“她看上去就像是一大堆烈焰的遺存，就像一小堆余燼，你如果撥一撥它，它就會重新燃燒起來。”

傅小平：由此聯(lián)想到布羅茨基的詩《祭阿赫瑪托娃百年》，開頭就寫：“書頁和烈焰，麥粒和磨盤/銳利的斧和斬斷的發(fā)?！边@些意象組合在一起，給人以奇異之感，同時又體現(xiàn)了他特別強調的“語言的精準”。翻譯要體現(xiàn)出這種奇異和準確，大概是有些難度的。比如“書頁和烈焰”，“書頁”改為“書本”，或是“烈焰”改為“烈火”“火焰”，讀起來就沒那么強烈的效果。在翻譯這首詩時，你是否做過一些推敲？

劉文飛：當時好像也沒有什么過分的推敲，只不過是在盡量準確地還原原詩中的用詞和意象，“書頁”在原文中就是“書頁”，至于“烈焰”倒是我的升格，原本是可以譯成“烈火”或“火焰”的。

傅小平：布羅茨基的詩，可能表達豐富，也特別有層次感，翻譯時失去的東西會少一些。但就我讀到的阿赫瑪托娃詩歌中譯而言，我總是疑惑，她的詩難道就這么像白開水一樣沒有味道嗎？她可是“俄羅斯詩歌的月亮”啊。我讀美國大詩人狄金森詩歌的部分中譯，也有過相近的疑惑。我想這多半是她們的詩歌很難翻譯吧，會不會越是看似簡單的詩歌，越是難以譯出那種原作的韻味？那對于翻譯形式上趨于簡單，但節(jié)奏、意蘊卻比較優(yōu)美的詩歌，你有何建議？

劉文飛：的確是這樣的，越簡單的詩越難翻譯，不僅阿赫瑪托娃，普希金詩歌的漢譯也有這個問題，李白詩歌的外譯也有這個問題。阿赫瑪托娃的詩歌也像李白和普希金的詩一樣，是格律詩，其中的音樂性很難傳導。不過，讀詩，讀翻譯的詩，其實也應該注意到“現(xiàn)代感”之外的其他詩歌屬性，我們這一代人可能太偏愛現(xiàn)代詩了，以至于對現(xiàn)代詩之外的其他詩歌遺產都視而不見，都很排斥。古典詩也有古典詩的韻味，格律詩也有格律詩的意境，未必都是“白開水”。再說，阿赫瑪托娃的詩其實也很現(xiàn)代，如同狄金森一樣，她們詩歌中的生動細節(jié)，她們在使用語言時的節(jié)制，她們詩歌中面對存在的深刻的悲劇意識，其實都非常現(xiàn)代。

傅小平：布羅茨基也是很看重翻譯的，他說：“畢竟，詩歌本身即是一種翻譯；或換一個方式說，詩歌是心靈用語言翻譯出來的諸多方面之一?！蔽疫€從相關材料中了解到，布羅茨基翻譯過中國古典詩歌?，F(xiàn)在流行的說法是，“詩是翻譯中失去的部分”。我們總是問，詩歌在翻譯中失去了什么？卻很少去問，詩人在翻譯中得到了什么？比如布羅茨基在他的翻譯中得到了什么？

劉文飛：布羅茨基年輕時熱衷翻譯波蘭語和英語詩歌，但到了西方之后，他卻很少搞翻譯了。布羅茨基并未系統(tǒng)地翻譯過中國古典詩歌，他只是在自己的詩中“引用”過中國的一些詩句或成語，如“千里之行，始于足下”“逝者如斯夫”等。布羅茨基主要用俄語寫詩，主要用英語寫散文，但他的詩歌的英譯本、他的散文的俄譯本，都常常是在他本人的參與下被翻譯過來的，這大約就是布羅茨基的翻譯了。

“翻譯之于我是一種能帶來愉悅的智慧活動。我不是‘專業(yè)翻譯家，我的翻譯往往是我的學術研究的副產品，是我中文寫作的參照物。”

傅小平：一路談下來，感覺你有自己堅定的翻譯理念。我從資料里讀到，你早在1984年，就在文章《從一句誤讀的臺詞談起》中，質疑焦菊隱先生翻譯契訶夫《櫻桃園》里的經典臺詞“新生活萬歲”，應該譯為“你好，新生活”。能夠這么直言，在當時還是很需要自信和勇氣的。

劉文飛：我對待他人的翻譯，尤其是前人的翻譯一向十分尊重，也很少出面對他人的翻譯指手畫腳，因為我深知翻譯的不易，也深知翻譯“很容易”出錯。你提到的這些例子，其實是我出于學術考慮作出的“糾錯”，是為了避免人們因為個別中譯而對某些俄國作家及其創(chuàng)作產生誤解。契訶夫從來沒有高喊過“新生活萬歲”，可是人們根據(jù)一句誤譯出來的臺詞，就來拼命拔高契訶夫的世界觀，這就必須糾錯了。

傅小平：赫爾岑的回憶錄《往事與隨想》，你沒有沿用通行的翻譯，而是譯成《往事與沉思》，也是糾錯吧？放在中文語境里，“往事與隨想”讀起來挺順口，也挺有韻味的。在原作里或許是另外一回事，這一詞之別，可有什么講究？

劉文飛：赫爾岑的回憶錄原文是《Былоеидумы》，中譯《往事與隨想》出自巴金先生的譯筆，因此影響很廣。在中文里，“往事”和“隨想”幾乎構成一個絕配，十分漂亮，但后一個單詞在俄語中意為“思想”“思考”“沉思”等，似乎要比“隨想”更厚重、更嚴肅一些。赫爾岑是一個嚴肅的思想家，讀過赫爾岑這本書的人都知道，這是一部厚重的思想著作，而非“隨筆集”，赫爾岑寫作此書的目的，就是要揭示“歷史在一個人身上的反映”，因此我主張譯成《往事與沉思》。

傅小平：有道理！但《往事與隨想》這個譯名太深入人心了，要讓讀者習慣另一種譯法，還真是不容易。

劉文飛：我的大學老師力岡先生曾把格羅斯曼的小說《生活與命運》譯成《風雨人生》，后來再版此書時，他已經去世，我還是建議改成了更貼近原文的譯法——《生活與命運》。我最近在主編六卷本的《俄國文學通史》，俄國后現(xiàn)代主義文學的一部代表作，之前都譯成《從莫斯科到佩圖什基》，我主張譯成《莫斯科—佩圖什基》，因為這個小說標題就是在模仿列車車廂上懸掛的標牌，再說，小說中描寫到的列車和主人公也不僅僅是“從莫斯科到佩圖什基”，而是又返回了莫斯科。

傅小平：一個看似簡單的譯名后面，有這么多講究。好的翻譯，也是要的一個講究。你曾感慨，契訶夫是幸運的，因為他在漢語里遇到了汝龍。巴別爾也是幸運的，因為他在漢語里遇到了戴驄。在你翻譯的那么多詩人、作家里面，可有和你自己的風格高度契合，并且讓你翻譯能力得到最充分體現(xiàn)的？當然，你同時也強調過，譯者的風格選擇是被動的，譯者要成為風格再現(xiàn)的多面手。

劉文飛：相對于汝龍先生和戴驄先生，我對于翻譯對象的選擇要稍稍被動一些，因為我不是“專業(yè)”翻譯家，我的翻譯往往是我的學術研究的副產品，是我中文寫作的參照物。我不大可能像他們那樣，一生只集中力量翻譯一個人。我想，我們這一代翻譯家也不大可能像他們那樣做了：一方面，可供選擇的作為翻譯對象的大家越來越少；另一方面，翻譯也不再是一個可以養(yǎng)家糊口、保持體面生活的謀生方式。

傅小平：文學翻譯環(huán)境不理想，是個老話題了。很多譯者都會感嘆譯事多艱，但稿酬低、收獲少。但文學翻譯又確實是很重要，用你譯的普希金的話說，譯者是文明的驛馬，這句話也大概能道出你的一些感悟吧。

劉文飛：我非常欣賞普希金的這句話，最早是在莫斯科翻譯家大會上看到的，俄方組織者把這句話當成了首屆翻譯家大會的主題。我后來把這句話“偷運”進了漢語，寫了一篇文章叫《文學的驛馬》。不過，我倒是沒有過多地感受到這個命題中的悲劇意味。翻譯，尤其是文學翻譯，說到底是一種愛好，一種能帶來愉悅的智慧活動，本不必有什么抱怨，就像下棋的人很少抱怨他下棋下得太累了，跳廣場舞的大媽也很少抱怨她們跳舞跳得太累了。我搞文學翻譯，也是樂此不疲的。

傅小平：想來你翻譯俄語詩歌，也是樂在其中。你和詩歌圈頗有些往來，也聽你感慨過詩歌生態(tài)不理想。我的感覺是圈子林立，圈子與圈子之間相互欣賞不多，真誠批評也不多，多的是缺少建設性的意氣之爭。從這個意義上，像北島在《時間的玫瑰》里對很多譯詩做出比較后直抒己見，倒是有些難能可貴了。其中，他對你的譯詩表示肯定和贊許的同時，也有直接的批評。你讀到過他的批評嗎？如果讀了，是否和他有過討論？你覺得這樣的批評，重要嗎？

劉文飛：北島那一組評論詩歌翻譯的散文發(fā)表后在詩歌翻譯界引起了較大反響，許多人不同意他的意見，認為他不懂英文之外的其他外語，卻對多語種的詩歌翻譯指點江山。不過老實說，我在讀到北島的文章后卻沒有太多的反感。這首先是因為，北島是我最尊重的當代詩人，他出面評點詩歌翻譯，其實表明我們的譯詩對中國詩人產生了一定的影響。其次，他的確言之有理，比如他在文中提到我的“肺草”是誤譯，應該譯成“蜜蜂”，我查了許多俄語字典，曼德施塔姆在詩中用的“медуницы”一詞只有一個意思，就是“肺草”，但“肺草和黃蜂吸吮沉重的玫瑰”的確說不通，后來問了俄國人，才知道“肺草”是“蜜蜂”的民間別稱。北島沒有譯錯，是因為英譯者已經搞清楚這個問題了（英譯者顯然比我更有責任心）。第三，把我的譯詩和北島根據(jù)英文譯出的譯詩對比著看，感覺到他的譯詩的確更像詩，更有詩味。在這之后，我的譯詩發(fā)生了一些變化。至少變得更簡潔了，我從北島那里學會很少用“將”“了”“曾”等時態(tài)用詞，也嘗試“點煩”式地去掉一些多余的“的”“和”等字眼?？傊?，北島的批評文章對我的詩歌翻譯有很大幫助。后來，北島邀請我去香港中文大學講學，并擔任他主辦的香港國際詩歌節(jié)組委會委員。在港期間，我們幾乎每天見面，一起吃飯，后來我們還多次一同活動，包括一同旅行日本等地。但是不知為何，北島兄從未與我再談起詩歌翻譯的問題。

傅小平：無需多說，一切盡在不言中了么。朋友的砥礪重要，獎項的回報也是鼓舞。你從事翻譯多年，獲得過一些重要獎項，2015年獲普京總統(tǒng)親自授予的“俄羅斯人民友誼勛章”，更是引起廣泛關注。聯(lián)想到你在《布羅茨基傳》里說：“在二十世紀的最后二十年里，即使沒有諾貝爾文學獎，世界文學仍然會存在；但如果沒有了這些‘諾貝爾獎詩人，當代世界詩歌的命運就很值得擔憂了?！庇纱丝梢姡愫苁强粗刂Z獎對于世界詩歌發(fā)展所起的推動作用，以及“諾貝爾獎詩人”所能產生的示范效應。不過，有些詩人就要質疑了，我們國內不是也有很多詩歌獎項嗎？它們對詩歌發(fā)展起到什么作用？

劉文飛：有獎總比沒獎好，文學獎，尤其是詩歌獎，在文學相對受到冷落的當下，還是雪中送炭的善舉。不過需要強調的是，真正的詩作和詩人并不是由任何一項文學獎造就的，他們的獲獎往往都是一種“事后的追認”。在詩人和獎項之間或許存在著這樣一個有趣的關系：如果獎項大于詩人，這個詩人就是受益于獎項的；如果詩人大于獎項，則是詩人在為他所獲的獎項增光添彩。

傅小平：應該說，你在俄羅斯文學翻譯、研究上已是成就斐然，僅編寫、翻譯的著作就逾百本，這在尋常譯者眼里是不可想象的。畢竟不是團隊作戰(zhàn)，一個人的精力又很有限，何況你還有教學任務，你平常都是怎么安排時間的？

劉文飛：談不上“成就斐然”，的確出了一百多本書，但是其中包括在不同出版社再版的同一種書。我的工作時間也談不上什么“安排”，反正是從早到晚地工作，也沒有休息日的概念。我之前在社科院工作，不用坐班，因此工作時間大體上是可以由自己控制的，這也就形成了習慣。

傅小平：數(shù)十年如一日醉心于翻譯、研究，才有了你如今的成就。但我想很多人功成名就之后，都會生出厭倦之心。所以有必要問問你，是什么支撐你孜孜不倦、耕耘不輟？今后還有什么計劃嗎？

劉文飛：我最近的主要文字工作就是前面提到的多卷本《俄國文學通史》的寫作和編纂，這是一個國家社科基金重大招標項目，明后年必須完成。我最近在做的翻譯工作主要是《帕斯捷爾納克抒情詩全集》，另外在重新校譯列夫·洛謝夫的《布羅茨基傳》一書。洛謝夫是我的朋友，美國達特默斯學院俄語系教授，我2010年去美國耶魯大學訪學時，本想等他這本書的中譯本面世后，帶上新書去見他，不料他卻突然去世了。此次重新校譯他的這本書，也是想用他當年致敬布羅茨基的這本書來向他致敬。

【責任編輯黃利萍】