華縣皮影的制作工藝和表演技藝研究綜述

李磊

（西安石油大學(xué) 陜西西安 710000）

一、引言

中國(guó)影戲究竟源于何時(shí)，創(chuàng)于何人，由于史料物證之不足，對(duì)此尚無(wú)定論。目前，有記載的影戲文獻(xiàn)最早可追溯至宋代，《事物紀(jì)原》有載：“歷代無(wú)所見(jiàn)，宋朝仁宗時(shí)，市人有能談三國(guó)事者，或采其說(shuō)加緣飾作影人，始為魏吳蜀三分戰(zhàn)爭(zhēng)之相。”此載多為后人推斷影戲起于宋之依據(jù)。《都城記勝》中還記述了皮影在制作材料上的變化，“凡影戲，乃京師人初以素紙雕簇，人物禽獸，后用彩色裝皮為之。”《東京夢(mèng)華錄》中甚至有了關(guān)于演皮影戲的董十五、趙七、曹保義等藝人的記述。這些都為后人研究影戲提供了寶貴的資料。

然影戲發(fā)源于陜西，又因陜西皮影以華縣皮影最負(fù)盛名，華縣皮影之獨(dú)特地位，在這一點(diǎn)上毋庸置疑。不過(guò)，華縣皮影最初被發(fā)現(xiàn)也算是歷經(jīng)了一番曲折，20世紀(jì)80年代中期，中央美院派出一個(gè)黃河民間民俗的考察團(tuán)，流連華縣之時(shí)，無(wú)意中邂逅了皮影，由此華縣皮影影響大增，可謂是無(wú)巧不成書(shū)。影戲這一藝術(shù)形式，幾乎集中了中國(guó)所有的戲曲、民間工藝、音樂(lè)、表演等藝術(shù)之精粹，而華縣皮影作為其中的重要代表，其價(jià)值可以想見(jiàn)。

21世紀(jì)以來(lái)，華縣皮影受到了學(xué)界廣泛而持久的關(guān)注。本文通過(guò)檢索中國(guó)知網(wǎng)與讀秀兩大數(shù)據(jù)庫(kù)有關(guān)華縣皮影制作工藝與表演藝術(shù)的研究文獻(xiàn)，其中，知網(wǎng)關(guān)于華縣皮影制作工藝的文獻(xiàn)11篇，關(guān)于表演技藝的文獻(xiàn)14篇；讀秀關(guān)于華縣皮影制作工藝的文獻(xiàn)28篇，關(guān)于表演技藝的文獻(xiàn)46篇，對(duì)以上99篇文獻(xiàn)整理歸類后，可以將其概括為三大范疇，六個(gè)方面。制作工藝范疇，包含三個(gè)方面：從制作本身看制作工藝；從審美藝術(shù)看制作工藝；從發(fā)展現(xiàn)狀看制作工藝。表演技藝范疇，包含三個(gè)方面：從演出準(zhǔn)備看表演技藝；從唱念藝術(shù)看表演技藝；從操縱技法看表演技藝。此外還有制作與表演技藝的保護(hù)和傳承范疇。

二、制作工藝范疇

（一）從制作本身看制作工藝

皮影制作工藝作為傳統(tǒng)手工技藝于2007年申報(bào)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，足可證明皮影制作這一技藝的獨(dú)特價(jià)值。華縣皮影在制作上可謂自成一派，比之陜西西路皮影有所不同，且獨(dú)樹(shù)一幟。其制作工藝復(fù)雜，工序繁多，一張皮影作品一般要雕刻三四千刀，工藝更復(fù)雜的則動(dòng)輒上萬(wàn)刀。首先在制作工序上，研究者普遍認(rèn)為，從選皮到裝訂完成，大概要?dú)v經(jīng)二十多道工序（如孟潔，李伯川2011，張瀟娟2012），任然（2015）提出了更確切的說(shuō)法，認(rèn)為應(yīng)有二十四道工序。

其次，學(xué)者們對(duì)于其基本步驟的先后劃分上，觀點(diǎn)也略有區(qū)分。韓玉（2011）將之概括為七個(gè)基本步驟，分別是：選皮，制皮，鏤刻，過(guò)稿，上色，熨平，裝訂。任然（2015）提出分為八個(gè)步驟：選皮，制皮，畫(huà)稿，過(guò)稿，鏤刻，敷彩，發(fā)汗，熨平，綴結(jié)。筆者私以為后者提出的步驟更為細(xì)致完整，用詞專業(yè)準(zhǔn)確。

而對(duì)于基本步驟的具體內(nèi)容，學(xué)者們也做了更為深入的研究。華縣皮影的制作頗為復(fù)雜，更是頗為講究。制作材料上，以秦川牛皮為上乘（如韓焦，莫秀秀2013）。相較于唐山、河北一帶的驢皮制作，以及浙江早期選擇的羊皮制作，牛皮的堅(jiān)韌和極強(qiáng)的透光性顯然更為合適；雕刻和顏料制作選用上，也不可輕視。雕刻工具少則十一二把，多達(dá)三十把以上（任然2015）。雕刻順序是根據(jù)藝人們總結(jié)的口訣。雕刻的基本技法則是已經(jīng)享有盛名的轉(zhuǎn)皮走刀（如雷達(dá)，張燕，宋金生2012）。顏料則多用礦物顏料與牛皮廢料熬制，（如孟潔，李伯川2011）尤其顏色的搭配還體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美，富有民族特色（如張世勛2018）。

另外，華縣皮影的雕刻內(nèi)容主要是人物造型，花鳥(niǎo)魚(yú)器物所占比重較小。馮文博（2009）較為全面地介紹了華縣皮影的四類造型：人物造型、動(dòng)物造型、植物造型、器物道具造型。黃雪（2005）認(rèn)為華縣皮影對(duì)人物眼、眉、鼻等的處理上是典型的秦腔臉譜風(fēng)格，尤其是一些丑角如賣(mài)貨郎，在面部處理上，承襲的是秦腔臉譜的丑角造型風(fēng)格。這也印證了影戲的確由來(lái)已久，且與其他劇種頗有淵源。李曉菲（2012）則是進(jìn)一步分析了皮影人物在服飾上的藝術(shù)特征，特別在于圖案和色彩方面，以及此類元素對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟發(fā)。

（二）從審美藝術(shù)看制作工藝

影戲本身是集音樂(lè)、美術(shù)、表演為一體的戲曲藝術(shù)，能夠作為工藝美術(shù)保留至今，便不足為奇了（如祁梁2017）。學(xué)者們也從不同角度研究了華縣皮影的藝術(shù)美，張艷華（2014）認(rèn)為皮影是結(jié)合了平面藝術(shù)的靜態(tài)美與樂(lè)舞戲和一動(dòng)態(tài)美的民間綜合藝術(shù)；韓玉（2011）則提出了皮影的造型藝術(shù)美；張妍（2015）從符號(hào)學(xué)角度探究了皮影的藝術(shù)美。王龍娟（2012）從藝術(shù)審美的角度看，創(chuàng)造性地結(jié)合皮影元素與動(dòng)畫(huà)，推動(dòng)二者的雙向互動(dòng)發(fā)展。陳亞芊（2015）從插畫(huà)對(duì)皮影元素的運(yùn)用，顯示出影戲的傳統(tǒng)藝術(shù)魅力歷久彌新，煥發(fā)出了新的活力。諸如此類，在此不一一列舉。

（三）從發(fā)展現(xiàn)狀看制作工藝

目前看來(lái)，影人制作，走向了優(yōu)劣兩大發(fā)展方向（如張瀟娟2012），一方面是將皮影制作作為單獨(dú)的技藝傳承，成立獨(dú)立的工作室，繼承了傳統(tǒng)藝人的手工制作，細(xì)膩精美（《旅伴》2014），另一方面，即流于市場(chǎng)的機(jī)器制造，難有精品，已經(jīng)不能與前者相提并論。

此外，這種影戲的表演與制作之間的脫節(jié)現(xiàn)象也表現(xiàn)得越來(lái)越嚴(yán)重，同時(shí)帶來(lái)了隱憂，日后一旦老藝人們完全淡出，影戲就無(wú)法完整地留給后人（如張遼艷2016）。高星（2018）也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，認(rèn)為皮影雕刻的功能已經(jīng)逐漸減弱，轉(zhuǎn)而服務(wù)于收藏、旅游等市場(chǎng)。

三、表演技藝范疇

（一）從演出準(zhǔn)備看表演技藝

舊社會(huì)的影戲總是與祭祀宗祠有關(guān)，發(fā)展到近現(xiàn)代才有了娛樂(lè)、教化功能。看皮影戲，要稱請(qǐng)戲。一般按緣由分為三類：神戲、白事戲，紅事戲（如韓玉2011）。帶有祈福驅(qū)邪，保佑吉祥的美好愿景（如任然2015）。影戲開(kāi)始前，既要進(jìn)行舞臺(tái)搭建，一般要準(zhǔn)備戲臺(tái)、影窗、燈具（如張艷華2014）。又要安排演出場(chǎng)所，即戲臺(tái)、觀看場(chǎng)域與所需的儀式場(chǎng)所。在演出流程上，一般是一部本戲和三部折子戲（如張凡2012）。在演出劇目方面，分為傳統(tǒng)劇目和文人自編劇目，后者以《李十三十大本》（《李十三十大本》清末文人李芳桂所編，流傳至今，演變成十本三折戲，分別是：《香蓮佩》《春秋配》《十王廟》《玉燕釵》《白玉鈿》《紫霞宮》《萬(wàn)福蓮》《蝴蝶媒》《火焰駒》《清素庵》《古董借妻》《四岔捎書(shū)》《玄玄鋤谷》。）最負(fù)盛名。群眾多喜愛(ài)歷史、神怪類戲目（如任然2015）。華縣皮影又稱“五人忙”，在表演分工上一般是前首、簽手、上檔、下檔、后槽。每人負(fù)責(zé)四到五種樂(lè)器（如魏唯一2018）。而藝人們使用的樂(lè)器又可分為三類：弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器、管樂(lè)器。（如張凡2012）。

（二）從唱念藝術(shù)看表演技藝

張凡（2012）對(duì)華縣皮影的唱念藝術(shù)做了十分細(xì)致的研究，他從唱本、唱腔、演唱形式、演唱技巧等方面進(jìn)行研究，如經(jīng)典唱本《十大本》，即是通過(guò)塑造典型的人物形象與傳奇情節(jié)，展現(xiàn)各階級(jí)之間的人情關(guān)系；演唱形式上分為一人多角和多人分角，華縣皮影多用前者；演唱技巧上，也提到了腹部呼吸法、真假嗓結(jié)合等方法；唱腔方面，即碗碗腔?！度A縣志》就有詳細(xì)記載，從格律平仄、曲牌板頭、唱詞結(jié)構(gòu)等均有詳細(xì)解說(shuō)，韓焦特別提出了表演中使用的獨(dú)特行話（韓焦2013）。這一點(diǎn)也能在黃雪（2005）的研究中得到印證，她在研究李芳桂對(duì)華縣皮影唱腔的影響中，就關(guān)注到，其唱詞不僅深受《西廂記》和唐詩(shī)的影響，還結(jié)合華縣的巷言俚語(yǔ)，富有地方特色。并且她也專門(mén)研究了碗碗腔的風(fēng)格由來(lái)，碗碗腔是受到李芳桂的影響后，才由粗獷單調(diào)轉(zhuǎn)向細(xì)膩纏綿，由此形成了華縣的特有風(fēng)格。

（三）從操縱技法看表演技藝

唱、念、做、打被稱為影戲表演的四大基本功。張凡（2012）研究了簽手的基本操縱手法：拿桿與耍桿。張妍（2015）則研究了皮影表演的符號(hào)特征，以及影人在表演中的身法、手法和步法。魏唯一（2018）也在采訪中問(wèn)到老藝人劉華有關(guān)簽手對(duì)影人的操縱技巧。

四、制作與表演技藝的保護(hù)與傳承范疇

關(guān)于皮影的傳承與保護(hù)令人擔(dān)憂，學(xué)界已經(jīng)關(guān)注到這一點(diǎn)，吳川（2013）提出了對(duì)此困境的擔(dān)憂，不同領(lǐng)域不同專業(yè)的學(xué)者們也紛紛出謀劃策。一方面是結(jié)合一種元素或方式，與皮影藝術(shù)形成碰撞，以擦出新的火花。比如，康樂(lè)（2017）就把皮影與紀(jì)錄片結(jié)合，以求皮影獲得更多關(guān)注。高潮與宗河（2011）選擇了為傳承人的藝人生涯作傳的方式，向世界推廣華縣皮影。侯君奕（2011）提出了利用數(shù)字技術(shù)的保護(hù)方式。張妍（2015）則是從符號(hào)學(xué)角度探究皮影的現(xiàn)代化傳播。張世勛（2018）希望將定格動(dòng)畫(huà)與皮影結(jié)合，以現(xiàn)代化的多媒體形式呈現(xiàn)新的皮影。王藝（2012）則認(rèn)為皮影走向產(chǎn)業(yè)化才能得到更好地傳承。另一方面是從全局考慮，探尋對(duì)策。王紅艷 王歡（2011）從保護(hù)與發(fā)展兩個(gè)方向有針對(duì)性地提出了解決對(duì)策，認(rèn)為應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，剖析新的文化內(nèi)涵。權(quán)輕舟 代莉婷（2013）提出以經(jīng)濟(jì)效益促皮影發(fā)展，從而幫助實(shí)現(xiàn)民俗文化傳承與城市綜合實(shí)力提升的雙贏目的。楊軍（2012）認(rèn)為可以從政府、市場(chǎng)和皮影自身出發(fā)探尋皮影發(fā)展之新出路。張譯戈（2017）提出了四個(gè)方面的傳承與保護(hù)措施：營(yíng)造好的生存環(huán)境，重視相關(guān)人才的培養(yǎng)，加強(qiáng)宣傳與設(shè)計(jì)特色產(chǎn)品。

五、結(jié)語(yǔ)

學(xué)界其實(shí)對(duì)于華縣皮影的制作和表演方面的研究，內(nèi)容已經(jīng)比較詳實(shí)，加之史料亦早有記載，這對(duì)于我們把握其源流演變甚有助益。然而，若將眼光放在今天，甚至影戲的未來(lái)發(fā)展方向，仍是難免憂思。學(xué)者們雖大多注意并分析了皮影的發(fā)展困境，不少人也在積極探索良策，而付出與成效卻難以對(duì)等。因而筆者私以為，對(duì)于華縣皮影的堅(jiān)守與革新，仍需進(jìn)一步探究。影戲自誕生以來(lái)，在不同時(shí)代得到的發(fā)展與新變，究其原因，都是需要為其注入新的活力，賦予新的內(nèi)涵，華縣皮影亦然。然如何為其注入活力煥發(fā)新的生機(jī)？如何平衡堅(jiān)守與革新的力度？皮影戲在新時(shí)代應(yīng)該如何更好地傳承？諸如此類問(wèn)題，都值得我們更進(jìn)一步深入探究。