解析“傷痕美術(shù)”對何多苓創(chuàng)作的影響

許孟

一、“傷痕美術(shù)”的時代背景

20 世紀80 年代改革開放后，原本被黑暗籠罩的袋子突然打開了一個口子，一瞬間整個袋子都變亮了，中國藝術(shù)家開始學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)，用流行于西方的繪畫語言和形式進行藝術(shù)創(chuàng)作，一股懷斯風(fēng)在中國畫壇吹響了號角。許多青年藝術(shù)家開始將懷斯當(dāng)作標(biāo)桿，如此吸引人的是懷斯作品中的人道主義和抒情的寫實，對于以前的藝術(shù)家們來說，這是他們之前從來沒被關(guān)注過的方向，這也正是他們所需要的新的養(yǎng)分。傷痕美術(shù)與懷斯風(fēng)的結(jié)合，在當(dāng)時并不是偶然，懷斯作品中的平靜而憂傷的情感與“傷痕”的情緒不謀而合，這是兩個擁有相似靈魂的人的命中邂逅。因此，那個年代的油畫家普遍將內(nèi)心的苦悶、個人的命運、對未知未來的恐懼發(fā)泄在平靜、憂傷和抒情的繪畫之中。由此創(chuàng)作的作品有著劃時代的意義，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作方法有別于之前標(biāo)準化審美，改革開放的春風(fēng)讓之前埋藏在地底的種子開始生根發(fā)芽，萬物復(fù)蘇，一大批人才也開始顯露手腳。何多苓就是其中最為矚目的藝術(shù)家，他的作品有別于其他藝術(shù)家凝重的筆墨，以一種清新、詩意、憂傷且淡然的形象走進大眾的視野。

二、《青春》——奠定基調(diào)之作

何多苓受懷斯的影響在20 世紀80 年代創(chuàng)作了一系列知青題材畫，主要以一起經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)的知青為創(chuàng)作對象。藝術(shù)家開始將目光轉(zhuǎn)移到人本身，關(guān)注人內(nèi)心的情感，從理性批判轉(zhuǎn)變到對個人感情關(guān)注，用抒情的寫實主義來描寫自己的經(jīng)歷以及他作為當(dāng)事人的所感所悟。那個年代的藝術(shù)家處于進退兩難的境地，一方面剛剛經(jīng)歷的創(chuàng)傷還沒愈合，另一方面一個未知的新時代正在向他們發(fā)起挑戰(zhàn)，隨之而來的也是藝術(shù)創(chuàng)造的挑戰(zhàn)。何多苓在這一時期創(chuàng)作的作品中，總是透露出絕望與希望交匯的情感表達-何多苓的代表作品《青春》，作品的情感表達是藝術(shù)家內(nèi)心的自我寫照，是對當(dāng)時生活的無奈以及對未來生活的向往。

《青春》像一首詩歌一樣，把觀眾裹挾在一種唯美的哀傷之中，作品明顯受懷斯的影響，追求一種人與自然的感覺。整個畫面呈灰黃色調(diào)，與人們所熟知的“紅、光、亮”截然不同。高度寫實的人物、單純的背景以及抒情的氛圍，能夠很直接地帶動觀者的情緒深入觀者的內(nèi)心，從而引起觀者的共鳴。畫面刻畫的是一個身穿軍服的女知青，其軍服有著明顯的時代特征，她孤獨地坐在荒原中高高的巖石上眺望著遠方，好像在暢想什么或者在感傷什么。女孩臉上充滿著迷茫與疲憊，眼神中流露著一股絕望與希望混雜的復(fù)雜情緒，攤開的雙手表明了對生活的無奈以及對現(xiàn)實的暫時妥協(xié)。女孩身后飛過的海鷗打破了畫面中的平靜，它像是她孤獨的縮影，是她渴望的另一個自由的自我，同時，飛翔的翅膀也有著自由快要到來的象征。孤獨的人與身后荒蕪的環(huán)境的結(jié)合，強烈烘托出女孩憂郁而無助的心情，女孩衣服上的褶皺以及凹凸不平的山石都表現(xiàn)出女孩雜亂的內(nèi)心活動。太陽模糊的光影及微風(fēng)吹動的女孩的頭發(fā)蘊含著一絲希望，與此同時，身后的地平線好似一張大網(wǎng)把女孩困在這牢籠之中，觀者能強烈地感受到理想與現(xiàn)實之間的落差，絕望中又孕育出希望的生機。可以想象，一個來自城市的女知青下鄉(xiāng)后，面對未知的未來，面對著沒有共同語言的人們，心中的苦悶可想而知，但是對于未來的憧憬也不會因為暫時的苦難而放棄。

何多苓及其同時代藝術(shù)家都不約而同地嘗試在作品中表達絕望處孕育著新希望的主題，同時又摻入對青春的追憶以及哀怨?！肚啻骸肥菚r代的產(chǎn)物，也是奠定何多苓之后創(chuàng)作基調(diào)的開山之作，灰色調(diào)的大量運用、詩意般的意境以及高超的隱喻手法都延續(xù)下去，“傷痕”時期對于何多苓的影響都隱示于其之后的作品之中，他的作品不僅僅是其自身的思考，更是代表一個時代的思考。

三、何多苓作品中的詩意與隱喻

何多苓是一位對當(dāng)代詩歌十分狂熱的畫家，這在當(dāng)代畫家中是不常見的，詩歌和文學(xué)與何多苓的創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，自20世紀80 年代起，何多苓開始接觸到當(dāng)代詩歌，并且廣泛結(jié)交了西南當(dāng)代詩人圈的一些朋友，從而對當(dāng)代詩萌發(fā)出強烈的喜歡。于他而言，當(dāng)代詩是錯位的——能夠引發(fā)讀者思考的語言意境的錯位，于是他把這種方式引入到其繪畫創(chuàng)作之中，把文字語言轉(zhuǎn)換成繪畫語言表達出來。充滿詩意是何多苓作品的典型特征，但由于他對西方象征主義和現(xiàn)代詩歌的著迷，導(dǎo)致其作品讓人產(chǎn)生著深不可測甚至不合常理的感覺。在《被驚醒的小女孩》這幅作品中，灰色的背景中坐著一個戴著頭巾的女孩，她目視著前方，頭頂突然飛過一只黑色的烏鴉。女孩在簡略的背景中就像個局外人，少女的平靜與靈動的鳥給人留下來了深刻的印象，作品由此變得更有張力與詩意。兩個毫不相干的意象出現(xiàn)在同一個場景之中，就產(chǎn)生了錯位的感覺，關(guān)于對生命、青春以及人在自然中的歸屬感的思考，在如詩意一般的意境中展開，從“傷痕”時期，這種主題與意境就成為何多苓所著迷的東西。

海明威曾提出過冰山原理，認為作者只應(yīng)描繪出露出水面的部分，水面之下的部分應(yīng)由讀者自己去探索。何多苓極其擅用隱喻的手法，在作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些具有特殊意義的意象以及符號，這些所代表的意義在觀者進行深入了解之后，才可得知其中意義，否則，只能看到皮毛，也就是露出水面的冰山，而忽視了水面之下隱藏著的重要部分。

在其作品中，烏鴉、女人、青鳥、地平線等意象頻繁出現(xiàn)，這些毫無關(guān)聯(lián)的東西共處同一張畫中，都帶有隱喻的意味，觀眾憑借著自己的感受與經(jīng)驗對其進行解讀。比如說，鳥這個元素幾乎出現(xiàn)何多苓早期所有繪畫中，從《青春》 《烏鴉是美麗的》到《冬日里的男孩》等，它似乎暗含著某種特殊的深意。鳥是何多苓很喜歡的動物，他年輕下鄉(xiāng)時在大涼山見過許多烏鴉，相較于人而言，鳥是一種非常靈敏的動物，與人的遲緩形成鮮明的對比，所以，鳥的出現(xiàn)會使作品更富有張力，象征著快速和瞬間的元素。近些年來，何多苓把他作品中的隱喻語言提升到了一個新的高度，在其兔子系列中，雖然繪畫技法有了很大的轉(zhuǎn)變，但是作品所流露出的“何多苓式”的氣質(zhì)仍然存在。以《兔子的誕生》為例，其原型是《維納斯的誕生》畫面的主人公是一個兔子少女，似人似兔的形象給予了她更廣泛的代表意義，也給畫面增添了更多隱喻色彩。兔子象征著旺盛的生命力，同時兔子也是弱者，遇到危險就會逃跑，畫面中的女孩站在破碎的陶瓷盤上，面色十分驚恐，剛來到這個世界的她仿佛對于新事物充滿了恐懼與迷茫，身后席卷而來的污濁的海水仿佛要把女孩淹沒，暗含著一場危機即將到來，少女卷曲著并用手護著自己的身體十分沒有安全感。朦朧的灰色彌漫著整個畫面使得畫面呈現(xiàn)陰霾、低沉的氛圍，與波提切利所描繪的春暖花開形成強烈對比。陶瓷盤作為人造物在畫面中顯得格格不入，何多苓用熟練的隱喻手法暗示了在當(dāng)前工業(yè)時代大環(huán)境下，人類對大自然的破壞，也指明了在新時代人類生存的困境——一方面享受著物質(zhì)進步帶來的便利，另一方面卻被囚禁在時代的牢籠之中。觀者看到作品時，畫面的荒誕性會引發(fā)深思，這也是何多苓巧妙的地方，用隱喻與觀眾對話，等待觀眾主動挖掘海水之下隱藏的冰山。

四、結(jié)語

何多苓他的創(chuàng)作相對來說十分自由，主張“自我邊緣化”，所創(chuàng)作的內(nèi)容都是自我內(nèi)心的表現(xiàn)，相較于主流他更喜歡一個人獨自創(chuàng)作，并且始終與主流保持距離。在當(dāng)代跟風(fēng)模仿的社會中，他不為契合時代潮流而改變自己的創(chuàng)作節(jié)奏，由此所創(chuàng)作的作品更真實，更易受到觀者的共鳴。何多苓的作品是詩意和神秘的化身，他不是在寫詩而是在畫詩，其作品具有超然、冷放的氣質(zhì)。他忠于自己的本心和詩性，多年來，一直將重心放在圖像語言的呈現(xiàn)之中，力求生活世界與精神世界的合一。雖說近年來，何多苓的創(chuàng)作越來越抽象、虛無，甚至對比前期作品與后期作品，觀眾會懷疑這不是一個人所為，但是，透過其作品仍然可以感受到初看《青春》時迎面而來的單純感，并且“傷痕”時期的繪畫語言，還是存在于作品之中，這是從大涼山到現(xiàn)在都無法磨滅的印記。