試論書(shū)寫(xiě)材料與書(shū)法風(fēng)格之關(guān)系
——以唐宋書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)變?yōu)槔?/h1>
2021-08-15 16:34:38蘇志偉鄭州大學(xué)書(shū)法學(xué)院
文藝生活(藝術(shù)中國(guó)) 2021年5期
◆蘇志偉（鄭州大學(xué)書(shū)法學(xué)院）
弁言
千年以來(lái)，中國(guó)漢字的書(shū)寫(xiě)材料由刀刻龜骨，到后來(lái)以“筆”“紙”為工具來(lái)記錄文字，漢字形態(tài)獲得飛速的發(fā)展變化。與此同時(shí)，紙筆的改良和完善，使書(shū)法風(fēng)格也在無(wú)意識(shí)的發(fā)生著變化，每個(gè)朝代皆有其獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)尚。清代書(shū)法家梁巘在《評(píng)書(shū)帖》中有一段論述：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”。“法”和“意”是兩種截然相反的風(fēng)尚，宋代的文人如何會(huì)突破“唐尚法”的藩籬，從而做到“意隨心使”呢？
一、唐代書(shū)寫(xiě)材料對(duì)“尚法”書(shū)風(fēng)的作用
唐時(shí)，造紙技術(shù)發(fā)展至高潮，紙質(zhì)較為之前更加細(xì)膩光滑，而且造紙材料和紙張形式、色澤、裝飾都有所創(chuàng)新。日本島谷弘幸《唐紙之料紙》一文中記載：“唐紙的制作方法,首先在流紙上撒上貝殼粉末,或涂上顏色,然后用拓包蘸上溶入云母的膠液,涂在雕刻有纏枝花卉、花絞、龜甲、鳳凰波浪等紋飾的木板上。并在木版上再放上紙,用大而薄的拓包印出紋飾”。①可見(jiàn)唐紙已經(jīng)不止是“好用”，還追求“好看”，出現(xiàn)了許多優(yōu)質(zhì)華麗的名紙，如：薛濤箋、澄心堂紙、粉蠟箋、捶紙、彩箋、色箋、魚(yú)子箋、金銀花箋等。②這些新出現(xiàn)的唐代名紙，有些是采用新型的造紙材料，有些則是在原有紙張的基礎(chǔ)上修飾與加工，提高紙張抗吸水性，使之緊密平滑容易書(shū)寫(xiě)。其實(shí)，這些紙張的性質(zhì)已經(jīng)類似于現(xiàn)代的熟宣，書(shū)寫(xiě)性強(qiáng)且具有表現(xiàn)力。如“硬黃紙”，即在麻紙染色之后，在紙張表面以黃蠟涂之，使紙張更加堅(jiān)硬、光滑、透明。紙質(zhì)分薄、厚兩種，薄紙上蠟之后極為透明，一般用做勾摹名家書(shū)畫(huà)，而厚紙平滑光潔，多用做佛教抄經(jīng)，從《靈飛經(jīng)》的唐人墨跡本可以看出，正是由于這些紙張的使用，使得經(jīng)本字字精致細(xì)膩，楷法森嚴(yán)清晰可見(jiàn)。
在唐宋之前，毛筆的制作方法非常簡(jiǎn)單，一般是直接將毛料纏繞在極細(xì)的筆桿上，但是，這種毛筆筆鋒無(wú)力，彈性較差，對(duì)于細(xì)膩的筆畫(huà)表現(xiàn)力不足。至?xí)x唐時(shí)期毛筆制作工藝有所提高，出現(xiàn)了“纏紙法有心筆”。王羲之《筆經(jīng)》中云：“以麻紙裹柱根，欲其體實(shí)，得水不脹?！雹奂从寐榧堊龉P心，在筆心外層披上毛料，使得筆根出鋒處形成筆肚，能夠借用麻紙吸水的特性來(lái)存墨，既能控制墨水不快速下瀉，又可以防止筆端墨量過(guò)大，從而使得毛筆因?yàn)橛纺[失去彈性，這就進(jìn)一步加大了毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)長(zhǎng)，這種纏紙法有心筆在當(dāng)時(shí)因?yàn)槌鲣h較短，外形極似“雞距”，又稱“雞距筆”。④雞距筆的出現(xiàn)，使得毛筆從此富有了彈性，為書(shū)寫(xiě)細(xì)膩精致的楷書(shū)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，為唐代“尚法”書(shū)風(fēng)的形成做好了必要準(zhǔn)備。
唐時(shí)期纏紙筆的使用，于筆心處纏紙使之能夠蓄墨，而外層所纏繞的極少的毛料在毛筆末梢處聚集形成筆尖，這樣就更容易表現(xiàn)出“粗細(xì)對(duì)比”，而粗筆畫(huà)的運(yùn)用正能夠凸顯大唐盛世的宏偉氣象，細(xì)筆畫(huà)則能使之靈活。
“鐵畫(huà)銀鉤”是唐楷“尚法”的一個(gè)縮影，帶“鉤”的筆畫(huà)在未出鉤之前皆為鋪毫頓行的粗筆畫(huà)，但是出鉤時(shí)卻能夠迅速聚鋒再撥挑出鋒，其營(yíng)造出來(lái)的“鐵畫(huà)銀鉤”之勢(shì)極其剛勁有力。同理，如“之”字“捺”筆的“一波三折”更是有力的證明，在捺腳出鋒之處，捺身重按之后筆鋒迅速收攏，出鋒遒勁敦厚，法度森嚴(yán)之態(tài)，不喻可見(jiàn)。
再?gòu)纳颀埍尽短m亭序》來(lái)看唐代雙鉤填墨的摹拓復(fù)制品，正是由于書(shū)寫(xiě)工具的改良，使得每一件“復(fù)制品”皆筆跡細(xì)膩豐富，筆意連綿不斷，觀其細(xì)膩之處可見(jiàn)筆畫(huà)之生動(dòng)，猶如衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》中所提及的“狡兔暴駭”之態(tài)，在與原作品的形似方面已經(jīng)做到了極致。此非不是工具變革之功也！由此可見(jiàn)，唐代是“尚法”“求精”書(shū)風(fēng)的執(zhí)牛耳者。那么如此森嚴(yán)的法度，發(fā)展至宋代為何會(huì)一轉(zhuǎn)前態(tài)，反而開(kāi)始追求“意趣”的發(fā)揮呢？
二、宋代書(shū)寫(xiě)材料對(duì)“尚意”書(shū)風(fēng)的影響
與唐代相比，到宋代時(shí)紙筆制作工藝又向前發(fā)展了一大步，書(shū)畫(huà)相關(guān)的行業(yè)進(jìn)一步發(fā)展，使得文人書(shū)畫(huà)發(fā)展的外部環(huán)境空前繁榮。前有一代文豪歐陽(yáng)修“自出新意、反對(duì)成法”與蔡襄“取神氣為佳”理論的提出，為宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的形成做鋪墊；后有以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人的個(gè)性發(fā)展，使得宋代“尚意”書(shū)風(fēng)逐步形成并成為時(shí)代主流思想。而與此同時(shí)，書(shū)寫(xiě)材料的進(jìn)一步變革也為書(shū)風(fēng)的形成起到了推波助瀾之效。
1.散卓筆的“應(yīng)世”而生
宋代在以蘇黃米蔡等人為首的文人掀起的“尚意”書(shū)風(fēng)中，書(shū)法姿態(tài)發(fā)展至極，正如蘇軾所言：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”，追崇個(gè)性發(fā)展。高案的出現(xiàn)改變了人們的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)，能夠?qū)⒓埛旁趲装干?，使可控范圍變大，不似唐以前沒(méi)有高案跪坐伏案而書(shū)，或起身站立一手持卷一手執(zhí)筆而書(shū)，使得視野和手臂得不到解放。另一方面，“纏紙筆”筆心內(nèi)含硬紙團(tuán)，出鋒太短不能達(dá)其意，弊端逐漸顯露出來(lái)。柳公權(quán)曾對(duì)此有評(píng)論：“近蒙寄筆，深荷遠(yuǎn)情。雖毫管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬。所要優(yōu)柔，出鋒須長(zhǎng)，擇毫須細(xì)。管不在大，副切須齊。副齊則波磔有馮，毛細(xì)管小則運(yùn)動(dòng)省力，則點(diǎn)畫(huà)無(wú)失，鋒長(zhǎng)則洪潤(rùn)自由?！雹菘梢?jiàn)小筆想寫(xiě)大字實(shí)在困難，至宋代“散卓筆”應(yīng)運(yùn)而生，“雞距筆”所用纏紙筆法被取代。宋葉夢(mèng)得《避暑錄話》中云：“熙寧后，始用無(wú)心散卓筆，其風(fēng)一變?！薄吧⒆抗P”即未用硬紙?zhí)顚?shí)筆心，而是選用一些比毛筆外層稍長(zhǎng)些的毛料做“筆心”來(lái)支撐筆形，從而增加毛筆根部的厚度，增加毛筆的蓄墨量，為長(zhǎng)峰筆的制作提供了可能，后世的治筆方法也因此基本定形。
毛筆性能的不同無(wú)疑會(huì)影響書(shū)法作品的風(fēng)格。蘇軾擅長(zhǎng)用筆鋒較短的有心筆，所以他的傳世作品字幅普遍較??；相反，黃庭堅(jiān)則以新式的長(zhǎng)鋒散卓筆作工具，使得他的作品中常常能見(jiàn)到一些修長(zhǎng)的筆畫(huà)，大開(kāi)大合之間，給人以心潮澎湃之感。
在宋代“雞距筆”也還尚未絕跡，只不過(guò)這種“纏紙筆”造價(jià)較為昂貴，且使用壽命相對(duì)較短，經(jīng)常需要換筆頭，反倒是“無(wú)心散卓筆”的出現(xiàn)，價(jià)格低廉，制作工藝較為簡(jiǎn)單，易被大眾所接受，所以在宋代毛筆的使用以散卓筆為主。
2.“百花齊放”，宋紙對(duì)“尚意”書(shū)風(fēng)的鋪墊
至宋代，造紙業(yè)大興，在功能、種類、價(jià)格等方面均有較大突破。而紙質(zhì)的改變對(duì)宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的形成也具有較大的影響。一方面，上接唐代的改良之后的薛濤箋、澄心堂紙、粉蠟箋等，宋代仍然在用。現(xiàn)藏遼寧省博物館的宋徽宗趙佶（1082—1135年）《草書(shū)千字文》長(zhǎng)卷，就是一幅長(zhǎng)達(dá)三丈多、中間無(wú)接縫的特制粉蠟箋，上面用泥金繪有云龍紋圖飾，這種箋紙的造價(jià)實(shí)際上要此綢緞高得多。⑥
趙佶《草書(shū)千字文》（局部）
另一方面，宋代也出現(xiàn)許多名紙如“十色箋”，又名“謝公箋”， 深紅、粉紅……銅綠、淺云等十色。明代文震亨《長(zhǎng)物志》稱：“宋代有匹紙，長(zhǎng)三丈至五丈”。⑦由于高案和毛筆的改變，紙張大小也受到相應(yīng)的影響，“匹紙”這種大尺幅的紙張出現(xiàn)并被廣泛使用。不僅如此，宋代活字印刷術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，為求著錄書(shū)本的廣泛印刷，隨之出現(xiàn)了“椒紙”。隨著書(shū)畫(huà)行業(yè)的熱潮，服務(wù)類的相關(guān)行業(yè)也取得了大眾的青睞，裝裱工藝興盛，為文人書(shū)畫(huà)起到了很好的修飾點(diǎn)綴作用，營(yíng)造出“個(gè)性審美”的意境，也為形成“尚意”書(shū)風(fēng)而錦上添花，同時(shí)，出現(xiàn)了“玉版紙”“裱褙紙”⑧。
此外，宋代采用竹子作為造紙?jiān)?，“竹紙”成為廣大士人的不二之選。“竹紙”的種類較多,如：“邵公紙、毛邊紙、毛泰紙、元書(shū)紙、連史紙”⑨等。一般價(jià)格低廉，而且手工制作紙質(zhì)較佳，紙面一般不施膠，吸水性較好，著墨后滲化較慢，浸水后會(huì)部分散開(kāi)，已經(jīng)基本具備了“半生半熟”的性質(zhì)。不似唐代“硬黃紙”那般能夠使筆畫(huà)干凈爽利、精致細(xì)膩，追求“規(guī)矩”和“法度”，反倒是打破常規(guī)，筆為“意”使，追求“墨色的渲染”，受到大眾的廣泛歡迎。足可證明，宋代會(huì)出現(xiàn)“尚意”風(fēng)格的作品，書(shū)寫(xiě)材料的改變對(duì)其有不可忽視的影響。
三、蘇、黃、米三家書(shū)風(fēng)與書(shū)寫(xiě)材料的關(guān)系
1.“纏紙法有心筆”與“無(wú)心散卓筆”的較量
蘇軾與黃庭堅(jiān)都是“宋四家”之一，蘇軾是“宋四家”的中流砥柱，一向崇尚個(gè)性發(fā)展，他主張：書(shū)初無(wú)意于佳乃佳爾。黃庭堅(jiān)對(duì)此觀點(diǎn)也有論述，與之不謀而合，曾言：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真?！币舱且?yàn)槿绱?，二人追求本心，“不踐古人”，自成一家。二人雖有師承關(guān)系但是其書(shū)法風(fēng)格也是不盡相同，雖是戲言，一定程度上也反映出二人截然相反的書(shū)風(fēng)。在兩種書(shū)風(fēng)的背后還隱藏著不同的書(shū)寫(xiě)材料的影響。
蘇軾《黃州寒食帖》現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院
北宋時(shí)期，散卓筆由于做工簡(jiǎn)單，造價(jià)較低，各方優(yōu)勢(shì)明顯高于雞距筆，散卓筆遂成為宋代主流，但是諸葛氏還曾在堅(jiān)持纏紙古法制作雞矩筆。蘇東坡獨(dú)愛(ài)諸葛筆，如出自他手的“天下第三大行書(shū)”《黃州寒食帖》就是用這種“纏紙筆”所寫(xiě)，加之宋紙工藝的完善，可謂如魚(yú)得水。
針對(duì)螞蟻在返程路徑上對(duì)食物源及遭遇的6種信息反饋情況，假設(shè)：（1）螞蟻A和螞蟻B視為無(wú)差異性的單位螞蟻，亦可認(rèn)定為單一組團(tuán)螞蟻（無(wú)離散情況且每一組團(tuán)數(shù)量相同）；（2）螞蟻在尋覓發(fā)現(xiàn)食物源后，基于螞蟻物種生物思維特性——即時(shí)反饋信息（具有尋覓食物源任務(wù)的先鋒螞蟻），返程途中發(fā)現(xiàn)其它螞蟻后概率性選擇返程或繼續(xù)前行（不存在靜止?fàn)顟B(tài)，且可以任意路徑探索新食物源）；（3）同質(zhì)螞蟻巢穴個(gè)體間不存在因食物存量問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)斗而折損情況；（4）螞蟻A（組團(tuán)A）和B（組團(tuán)B）的ATA觸角傳遞時(shí)間無(wú)損耗；（5）信息素的跡在理想模式下不揮發(fā)；（6）食物源包含２種類型，即利于攜帶和不利于攜帶．
前邊我們已經(jīng)了解了“纏紙法有心筆”的性能，這類筆具有彈性且出鋒較短，只適合寫(xiě)小字，從而也迫使在執(zhí)筆要低，所以蘇軾采用“撥燈法”的三指單勾執(zhí)筆法，而這種低執(zhí)筆的狀態(tài)也為寫(xiě)出更加精致而豪放不羈的筆觸提供條件?！饵S州寒食帖》中第二首詩(shī)最為精妙。當(dāng)他談起自身處境艱苦和壯志難酬時(shí)，心頭激動(dòng)的情緒已不能被手中之筆所控制，“春江欲入戶……哪知是寒食”幾字，東坡已經(jīng)將雞距筆發(fā)揮至極限，幾乎筆筆皆用筆肚，甚至是筆根，筆畫(huà)粗壯茂密，至“破灶”二字，處境艱苦之極，情感意境達(dá)到高潮，字形和用筆更加的深沉。可見(jiàn)蘇軾將對(duì)生活的體驗(yàn)和朝廷黑暗腐敗的不滿之情全都傾注在筆端。緊接著“但見(jiàn)烏銜紙”，情感才稍作平復(fù)，筆畫(huà)由粗到細(xì)，而且過(guò)渡自然，在行筆之間能夠輕重變化、粗細(xì)有致，雞距筆筆峰健勁，寫(xiě)出了極為纖細(xì)勁挺的筆畫(huà)，尤其是“銜紙”二字，放大數(shù)倍后，其運(yùn)筆軌跡，筆意連帶均是剛健有力，而且與附近幾字形成明顯的對(duì)比，細(xì)筆給人以靈巧輕盈之感，而粗筆畫(huà)則有樸拙沉穩(wěn)之意，在章法上營(yíng)造出“疏可走馬、密不透風(fēng)”的效果。全篇書(shū)作蘇東坡將自身經(jīng)歷、情緒融入其中，利用雞距筆的特性表達(dá)自己的心情變化，這也正是其追求個(gè)性、不踐古人、信手拈來(lái)之體現(xiàn)。
相反，黃庭堅(jiān)卻不是如此，自出新意，善用散卓長(zhǎng)峰筆寫(xiě)草書(shū)，觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁拔棹而悟“蕩槳”筆法。由于散卓筆出鋒要長(zhǎng)，故不能夠像執(zhí)“雞距筆”那樣低執(zhí)，他懸腕高執(zhí)，任憑長(zhǎng)筆峰恣意在紙面行走，放開(kāi)約束，在臂膀高抬自然顫動(dòng)的過(guò)程中加強(qiáng)筆畫(huà)的波動(dòng)變化與字勢(shì)的搖擺開(kāi)合。
從黃庭堅(jiān)《諸上座帖》來(lái)看，散卓長(zhǎng)峰筆的出現(xiàn)，筆毫擺動(dòng)幅度增大，同時(shí)蓄墨能力也未減少，為作品中長(zhǎng)筆畫(huà)的出現(xiàn)提供了可能，使得用筆靈活豐富，放寬對(duì)毛筆的控制力度，加強(qiáng)了用筆的自然波動(dòng)，也更能表露作者心中的情感變化。如：“復(fù)別食所圖”等字，線條流暢，字中的長(zhǎng)線條氣勢(shì)酣足而又波動(dòng)變化自然，筆斷意連，筆意連貫，墨色控制由重變淡，很明顯是一筆寫(xiě)就，直至墨枯，這正是長(zhǎng)峰筆的一大特性。觀其整體氣勢(shì)雄渾，字勢(shì)奇宕，如脫韁野馬，不可拘束，龍蛇飛舞，左右伸展，逸趣橫生。
黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)沉著痛快、不拘一格，注重“心手合一”，利用散卓長(zhǎng)峰筆的特性，將“龍蛇競(jìng)筆端”的草勢(shì)隨“意”而現(xiàn)，造就屬于自家特征的“死蛇掛樹(shù)”書(shū)風(fēng)，“尚意”書(shū)風(fēng)不言自明。
“蘇”“黃”二人雖都是“尚意”書(shū)風(fēng)的代表，但二人所各自呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格又是大相徑庭，這與他二人所用的毛筆有密切的關(guān)系，但因二人皆提倡“個(gè)性發(fā)展”，將毛筆隨“我”所用，遂在作品中都展現(xiàn)出來(lái)了“尚意”的書(shū)風(fēng)。
2.米芾《蜀素帖》《珊瑚帖》中的“尚意”情愫
談起宋代的“尚意”書(shū)風(fēng)，自然是離不開(kāi)米芾。米芾自幼家境殷實(shí)，從小學(xué)書(shū)所用筆紙皆為上品，后在朝為官，更是無(wú)慮。在用筆上，米芾素有“八面出鋒”之名，因其所用的散卓筆筆心處有較長(zhǎng)的毛料做支撐，無(wú)論是上下左右、四面八方皆可出鋒，加之其筆力深厚，運(yùn)用自如，能夠隨心所欲，筆由心“使”，特有“八面出鋒”之效。
《蜀素帖》（局部）
現(xiàn)留存米芾遺跡《蜀素帖》為絹本材質(zhì)，由于絹本材質(zhì)與“紙”相比具有可滲透性，所以當(dāng)落筆之時(shí)，墨色會(huì)迅速進(jìn)入絹絲之中，在筆畫(huà)交錯(cuò)之時(shí)筆跡清晰可見(jiàn)，常會(huì)給人墨氣淋漓、飽滿而厚重之感。 當(dāng)行筆過(guò)快之時(shí)會(huì)出現(xiàn)墨色偏淡的效果，與“慢筆”留下的厚重之筆又形成濃淡對(duì)比，增加作品本身的“意趣”。
米芾《珊瑚帖》
四、結(jié)語(yǔ)
唐宋時(shí)造紙業(yè)蓬勃發(fā)展，紙張的功能、類型、色彩、用途、吸墨性能不斷完善，熟紙、半生熟性質(zhì)的紙張廣泛普及，在不同性質(zhì)的載體上所呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格也是各不相同。與此同時(shí)，制筆技術(shù)也在逐漸變革，唐代以“纏紙法有心筆”的雞距筆為主導(dǎo)，宋代則在前人基礎(chǔ)上改革弊端，取出紙團(tuán)，加長(zhǎng)筆毫，制出“無(wú)心散卓筆”，制筆法的改變促使在字形、筆法、書(shū)風(fēng)等方面均有較大變化。后人也以“雞距—散卓”二者的不同性質(zhì)作為考辨?zhèn)魇劳醌I(xiàn)之《中秋帖》真?zhèn)蔚囊粭l依據(jù)。由于魏晉時(shí)多用纏紙筆，筆鋒短小無(wú)法寫(xiě)出連綿、飽滿的風(fēng)格，只有宋朝以后的散卓長(zhǎng)鋒筆才能如此揮灑圓潤(rùn)，加之其他方面的考據(jù)，判斷《中秋帖》乃米芾創(chuàng)作性節(jié)臨王獻(xiàn)之《十二月帖》所致。由是觀之，書(shū)寫(xiě)材料在書(shū)法風(fēng)格中起到的作用是不可忽視的。而唐宋之際，書(shū)風(fēng)由“尚法”過(guò)渡到“尚意”，書(shū)寫(xiě)材料的改變無(wú)疑成為影響書(shū)法風(fēng)格變化的內(nèi)在動(dòng)力。
元代趙孟頫對(duì)紙筆曾有論述：“書(shū)貴紙筆調(diào)和，若紙筆不稱，雖能書(shū)亦不能善也。譬之快馬行泥滓中，其能善乎？”⑩是故“工欲善其事必先利其器”，若求好字，但使紙筆調(diào)和才行。所以無(wú)論是唐宋，或是當(dāng)下，在書(shū)寫(xiě)時(shí)，慎重?fù)窆P選紙，才能收到抒情達(dá)意之效，展露獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格。
注釋：
①島谷弘幸.唐紙之料紙[J].上海文博論叢,2006(02):110-112。
②劉仁慶.古紙紙名研究與討論之四 唐代紙名(上)[J].中華紙業(yè),2016,37(21):74-79。
③④朱友舟. 中國(guó)古代毛筆研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2012。
⑤范瑞婷. 毛筆與古代書(shū)家[C].大匠之門(mén)24.:北京畫(huà)院,2019:185-202。
⑥劉仁慶.古紙紙名研究與討論之五 唐代紙名(下)[J].中華紙業(yè),2016,37(23):78-84。
⑦⑧⑨劉仁慶.古紙紙名研究與討論 之六 宋代紙名(上)[J].中華紙業(yè),2017,38(01):73-79。
⑩朱友舟.擇筆、筆的形制與書(shū)法風(fēng)格[J].中國(guó)書(shū)法,2015(13):160-173。
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◆蘇志偉（鄭州大學(xué)書(shū)法學(xué)院）
弁言
千年以來(lái)，中國(guó)漢字的書(shū)寫(xiě)材料由刀刻龜骨，到后來(lái)以“筆”“紙”為工具來(lái)記錄文字，漢字形態(tài)獲得飛速的發(fā)展變化。與此同時(shí)，紙筆的改良和完善，使書(shū)法風(fēng)格也在無(wú)意識(shí)的發(fā)生著變化，每個(gè)朝代皆有其獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)尚。清代書(shū)法家梁巘在《評(píng)書(shū)帖》中有一段論述：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”。“法”和“意”是兩種截然相反的風(fēng)尚，宋代的文人如何會(huì)突破“唐尚法”的藩籬，從而做到“意隨心使”呢？
一、唐代書(shū)寫(xiě)材料對(duì)“尚法”書(shū)風(fēng)的作用
唐時(shí)，造紙技術(shù)發(fā)展至高潮，紙質(zhì)較為之前更加細(xì)膩光滑，而且造紙材料和紙張形式、色澤、裝飾都有所創(chuàng)新。日本島谷弘幸《唐紙之料紙》一文中記載：“唐紙的制作方法,首先在流紙上撒上貝殼粉末,或涂上顏色,然后用拓包蘸上溶入云母的膠液,涂在雕刻有纏枝花卉、花絞、龜甲、鳳凰波浪等紋飾的木板上。并在木版上再放上紙,用大而薄的拓包印出紋飾”。①可見(jiàn)唐紙已經(jīng)不止是“好用”，還追求“好看”，出現(xiàn)了許多優(yōu)質(zhì)華麗的名紙，如：薛濤箋、澄心堂紙、粉蠟箋、捶紙、彩箋、色箋、魚(yú)子箋、金銀花箋等。②這些新出現(xiàn)的唐代名紙，有些是采用新型的造紙材料，有些則是在原有紙張的基礎(chǔ)上修飾與加工，提高紙張抗吸水性，使之緊密平滑容易書(shū)寫(xiě)。其實(shí)，這些紙張的性質(zhì)已經(jīng)類似于現(xiàn)代的熟宣，書(shū)寫(xiě)性強(qiáng)且具有表現(xiàn)力。如“硬黃紙”，即在麻紙染色之后，在紙張表面以黃蠟涂之，使紙張更加堅(jiān)硬、光滑、透明。紙質(zhì)分薄、厚兩種，薄紙上蠟之后極為透明，一般用做勾摹名家書(shū)畫(huà)，而厚紙平滑光潔，多用做佛教抄經(jīng)，從《靈飛經(jīng)》的唐人墨跡本可以看出，正是由于這些紙張的使用，使得經(jīng)本字字精致細(xì)膩，楷法森嚴(yán)清晰可見(jiàn)。
在唐宋之前，毛筆的制作方法非常簡(jiǎn)單，一般是直接將毛料纏繞在極細(xì)的筆桿上，但是，這種毛筆筆鋒無(wú)力，彈性較差，對(duì)于細(xì)膩的筆畫(huà)表現(xiàn)力不足。至?xí)x唐時(shí)期毛筆制作工藝有所提高，出現(xiàn)了“纏紙法有心筆”。王羲之《筆經(jīng)》中云：“以麻紙裹柱根，欲其體實(shí)，得水不脹?！雹奂从寐榧堊龉P心，在筆心外層披上毛料，使得筆根出鋒處形成筆肚，能夠借用麻紙吸水的特性來(lái)存墨，既能控制墨水不快速下瀉，又可以防止筆端墨量過(guò)大，從而使得毛筆因?yàn)橛纺[失去彈性，這就進(jìn)一步加大了毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)長(zhǎng)，這種纏紙法有心筆在當(dāng)時(shí)因?yàn)槌鲣h較短，外形極似“雞距”，又稱“雞距筆”。④雞距筆的出現(xiàn)，使得毛筆從此富有了彈性，為書(shū)寫(xiě)細(xì)膩精致的楷書(shū)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，為唐代“尚法”書(shū)風(fēng)的形成做好了必要準(zhǔn)備。
唐時(shí)期纏紙筆的使用，于筆心處纏紙使之能夠蓄墨，而外層所纏繞的極少的毛料在毛筆末梢處聚集形成筆尖，這樣就更容易表現(xiàn)出“粗細(xì)對(duì)比”，而粗筆畫(huà)的運(yùn)用正能夠凸顯大唐盛世的宏偉氣象，細(xì)筆畫(huà)則能使之靈活。
“鐵畫(huà)銀鉤”是唐楷“尚法”的一個(gè)縮影，帶“鉤”的筆畫(huà)在未出鉤之前皆為鋪毫頓行的粗筆畫(huà)，但是出鉤時(shí)卻能夠迅速聚鋒再撥挑出鋒，其營(yíng)造出來(lái)的“鐵畫(huà)銀鉤”之勢(shì)極其剛勁有力。同理，如“之”字“捺”筆的“一波三折”更是有力的證明，在捺腳出鋒之處，捺身重按之后筆鋒迅速收攏，出鋒遒勁敦厚，法度森嚴(yán)之態(tài)，不喻可見(jiàn)。
再?gòu)纳颀埍尽短m亭序》來(lái)看唐代雙鉤填墨的摹拓復(fù)制品，正是由于書(shū)寫(xiě)工具的改良，使得每一件“復(fù)制品”皆筆跡細(xì)膩豐富，筆意連綿不斷，觀其細(xì)膩之處可見(jiàn)筆畫(huà)之生動(dòng)，猶如衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》中所提及的“狡兔暴駭”之態(tài)，在與原作品的形似方面已經(jīng)做到了極致。此非不是工具變革之功也！由此可見(jiàn)，唐代是“尚法”“求精”書(shū)風(fēng)的執(zhí)牛耳者。那么如此森嚴(yán)的法度，發(fā)展至宋代為何會(huì)一轉(zhuǎn)前態(tài)，反而開(kāi)始追求“意趣”的發(fā)揮呢？
二、宋代書(shū)寫(xiě)材料對(duì)“尚意”書(shū)風(fēng)的影響
與唐代相比，到宋代時(shí)紙筆制作工藝又向前發(fā)展了一大步，書(shū)畫(huà)相關(guān)的行業(yè)進(jìn)一步發(fā)展，使得文人書(shū)畫(huà)發(fā)展的外部環(huán)境空前繁榮。前有一代文豪歐陽(yáng)修“自出新意、反對(duì)成法”與蔡襄“取神氣為佳”理論的提出，為宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的形成做鋪墊；后有以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人的個(gè)性發(fā)展，使得宋代“尚意”書(shū)風(fēng)逐步形成并成為時(shí)代主流思想。而與此同時(shí)，書(shū)寫(xiě)材料的進(jìn)一步變革也為書(shū)風(fēng)的形成起到了推波助瀾之效。
1.散卓筆的“應(yīng)世”而生
宋代在以蘇黃米蔡等人為首的文人掀起的“尚意”書(shū)風(fēng)中，書(shū)法姿態(tài)發(fā)展至極，正如蘇軾所言：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”，追崇個(gè)性發(fā)展。高案的出現(xiàn)改變了人們的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)，能夠?qū)⒓埛旁趲装干?，使可控范圍變大，不似唐以前沒(méi)有高案跪坐伏案而書(shū)，或起身站立一手持卷一手執(zhí)筆而書(shū)，使得視野和手臂得不到解放。另一方面，“纏紙筆”筆心內(nèi)含硬紙團(tuán)，出鋒太短不能達(dá)其意，弊端逐漸顯露出來(lái)。柳公權(quán)曾對(duì)此有評(píng)論：“近蒙寄筆，深荷遠(yuǎn)情。雖毫管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬。所要優(yōu)柔，出鋒須長(zhǎng)，擇毫須細(xì)。管不在大，副切須齊。副齊則波磔有馮，毛細(xì)管小則運(yùn)動(dòng)省力，則點(diǎn)畫(huà)無(wú)失，鋒長(zhǎng)則洪潤(rùn)自由?！雹菘梢?jiàn)小筆想寫(xiě)大字實(shí)在困難，至宋代“散卓筆”應(yīng)運(yùn)而生，“雞距筆”所用纏紙筆法被取代。宋葉夢(mèng)得《避暑錄話》中云：“熙寧后，始用無(wú)心散卓筆，其風(fēng)一變?！薄吧⒆抗P”即未用硬紙?zhí)顚?shí)筆心，而是選用一些比毛筆外層稍長(zhǎng)些的毛料做“筆心”來(lái)支撐筆形，從而增加毛筆根部的厚度，增加毛筆的蓄墨量，為長(zhǎng)峰筆的制作提供了可能，后世的治筆方法也因此基本定形。
毛筆性能的不同無(wú)疑會(huì)影響書(shū)法作品的風(fēng)格。蘇軾擅長(zhǎng)用筆鋒較短的有心筆，所以他的傳世作品字幅普遍較??；相反，黃庭堅(jiān)則以新式的長(zhǎng)鋒散卓筆作工具，使得他的作品中常常能見(jiàn)到一些修長(zhǎng)的筆畫(huà)，大開(kāi)大合之間，給人以心潮澎湃之感。
在宋代“雞距筆”也還尚未絕跡，只不過(guò)這種“纏紙筆”造價(jià)較為昂貴，且使用壽命相對(duì)較短，經(jīng)常需要換筆頭，反倒是“無(wú)心散卓筆”的出現(xiàn)，價(jià)格低廉，制作工藝較為簡(jiǎn)單，易被大眾所接受，所以在宋代毛筆的使用以散卓筆為主。
2.“百花齊放”，宋紙對(duì)“尚意”書(shū)風(fēng)的鋪墊
至宋代，造紙業(yè)大興，在功能、種類、價(jià)格等方面均有較大突破。而紙質(zhì)的改變對(duì)宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的形成也具有較大的影響。一方面，上接唐代的改良之后的薛濤箋、澄心堂紙、粉蠟箋等，宋代仍然在用。現(xiàn)藏遼寧省博物館的宋徽宗趙佶（1082—1135年）《草書(shū)千字文》長(zhǎng)卷，就是一幅長(zhǎng)達(dá)三丈多、中間無(wú)接縫的特制粉蠟箋，上面用泥金繪有云龍紋圖飾，這種箋紙的造價(jià)實(shí)際上要此綢緞高得多。⑥
趙佶《草書(shū)千字文》（局部）
另一方面，宋代也出現(xiàn)許多名紙如“十色箋”，又名“謝公箋”， 深紅、粉紅……銅綠、淺云等十色。明代文震亨《長(zhǎng)物志》稱：“宋代有匹紙，長(zhǎng)三丈至五丈”。⑦由于高案和毛筆的改變，紙張大小也受到相應(yīng)的影響，“匹紙”這種大尺幅的紙張出現(xiàn)并被廣泛使用。不僅如此，宋代活字印刷術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，為求著錄書(shū)本的廣泛印刷，隨之出現(xiàn)了“椒紙”。隨著書(shū)畫(huà)行業(yè)的熱潮，服務(wù)類的相關(guān)行業(yè)也取得了大眾的青睞，裝裱工藝興盛，為文人書(shū)畫(huà)起到了很好的修飾點(diǎn)綴作用，營(yíng)造出“個(gè)性審美”的意境，也為形成“尚意”書(shū)風(fēng)而錦上添花，同時(shí)，出現(xiàn)了“玉版紙”“裱褙紙”⑧。
此外，宋代采用竹子作為造紙?jiān)?，“竹紙”成為廣大士人的不二之選。“竹紙”的種類較多,如：“邵公紙、毛邊紙、毛泰紙、元書(shū)紙、連史紙”⑨等。一般價(jià)格低廉，而且手工制作紙質(zhì)較佳，紙面一般不施膠，吸水性較好，著墨后滲化較慢，浸水后會(huì)部分散開(kāi)，已經(jīng)基本具備了“半生半熟”的性質(zhì)。不似唐代“硬黃紙”那般能夠使筆畫(huà)干凈爽利、精致細(xì)膩，追求“規(guī)矩”和“法度”，反倒是打破常規(guī)，筆為“意”使，追求“墨色的渲染”，受到大眾的廣泛歡迎。足可證明，宋代會(huì)出現(xiàn)“尚意”風(fēng)格的作品，書(shū)寫(xiě)材料的改變對(duì)其有不可忽視的影響。
三、蘇、黃、米三家書(shū)風(fēng)與書(shū)寫(xiě)材料的關(guān)系
1.“纏紙法有心筆”與“無(wú)心散卓筆”的較量
蘇軾與黃庭堅(jiān)都是“宋四家”之一，蘇軾是“宋四家”的中流砥柱，一向崇尚個(gè)性發(fā)展，他主張：書(shū)初無(wú)意于佳乃佳爾。黃庭堅(jiān)對(duì)此觀點(diǎn)也有論述，與之不謀而合，曾言：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真?！币舱且?yàn)槿绱?，二人追求本心，“不踐古人”，自成一家。二人雖有師承關(guān)系但是其書(shū)法風(fēng)格也是不盡相同，雖是戲言，一定程度上也反映出二人截然相反的書(shū)風(fēng)。在兩種書(shū)風(fēng)的背后還隱藏著不同的書(shū)寫(xiě)材料的影響。
蘇軾《黃州寒食帖》現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院
北宋時(shí)期，散卓筆由于做工簡(jiǎn)單，造價(jià)較低，各方優(yōu)勢(shì)明顯高于雞距筆，散卓筆遂成為宋代主流，但是諸葛氏還曾在堅(jiān)持纏紙古法制作雞矩筆。蘇東坡獨(dú)愛(ài)諸葛筆，如出自他手的“天下第三大行書(shū)”《黃州寒食帖》就是用這種“纏紙筆”所寫(xiě)，加之宋紙工藝的完善，可謂如魚(yú)得水。
針對(duì)螞蟻在返程路徑上對(duì)食物源及遭遇的6種信息反饋情況，假設(shè)：（1）螞蟻A和螞蟻B視為無(wú)差異性的單位螞蟻，亦可認(rèn)定為單一組團(tuán)螞蟻（無(wú)離散情況且每一組團(tuán)數(shù)量相同）；（2）螞蟻在尋覓發(fā)現(xiàn)食物源后，基于螞蟻物種生物思維特性——即時(shí)反饋信息（具有尋覓食物源任務(wù)的先鋒螞蟻），返程途中發(fā)現(xiàn)其它螞蟻后概率性選擇返程或繼續(xù)前行（不存在靜止?fàn)顟B(tài)，且可以任意路徑探索新食物源）；（3）同質(zhì)螞蟻巢穴個(gè)體間不存在因食物存量問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)斗而折損情況；（4）螞蟻A（組團(tuán)A）和B（組團(tuán)B）的ATA觸角傳遞時(shí)間無(wú)損耗；（5）信息素的跡在理想模式下不揮發(fā)；（6）食物源包含２種類型，即利于攜帶和不利于攜帶．
前邊我們已經(jīng)了解了“纏紙法有心筆”的性能，這類筆具有彈性且出鋒較短，只適合寫(xiě)小字，從而也迫使在執(zhí)筆要低，所以蘇軾采用“撥燈法”的三指單勾執(zhí)筆法，而這種低執(zhí)筆的狀態(tài)也為寫(xiě)出更加精致而豪放不羈的筆觸提供條件?！饵S州寒食帖》中第二首詩(shī)最為精妙。當(dāng)他談起自身處境艱苦和壯志難酬時(shí)，心頭激動(dòng)的情緒已不能被手中之筆所控制，“春江欲入戶……哪知是寒食”幾字，東坡已經(jīng)將雞距筆發(fā)揮至極限，幾乎筆筆皆用筆肚，甚至是筆根，筆畫(huà)粗壯茂密，至“破灶”二字，處境艱苦之極，情感意境達(dá)到高潮，字形和用筆更加的深沉。可見(jiàn)蘇軾將對(duì)生活的體驗(yàn)和朝廷黑暗腐敗的不滿之情全都傾注在筆端。緊接著“但見(jiàn)烏銜紙”，情感才稍作平復(fù)，筆畫(huà)由粗到細(xì)，而且過(guò)渡自然，在行筆之間能夠輕重變化、粗細(xì)有致，雞距筆筆峰健勁，寫(xiě)出了極為纖細(xì)勁挺的筆畫(huà)，尤其是“銜紙”二字，放大數(shù)倍后，其運(yùn)筆軌跡，筆意連帶均是剛健有力，而且與附近幾字形成明顯的對(duì)比，細(xì)筆給人以靈巧輕盈之感，而粗筆畫(huà)則有樸拙沉穩(wěn)之意，在章法上營(yíng)造出“疏可走馬、密不透風(fēng)”的效果。全篇書(shū)作蘇東坡將自身經(jīng)歷、情緒融入其中，利用雞距筆的特性表達(dá)自己的心情變化，這也正是其追求個(gè)性、不踐古人、信手拈來(lái)之體現(xiàn)。
相反，黃庭堅(jiān)卻不是如此，自出新意，善用散卓長(zhǎng)峰筆寫(xiě)草書(shū)，觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁拔棹而悟“蕩槳”筆法。由于散卓筆出鋒要長(zhǎng)，故不能夠像執(zhí)“雞距筆”那樣低執(zhí)，他懸腕高執(zhí)，任憑長(zhǎng)筆峰恣意在紙面行走，放開(kāi)約束，在臂膀高抬自然顫動(dòng)的過(guò)程中加強(qiáng)筆畫(huà)的波動(dòng)變化與字勢(shì)的搖擺開(kāi)合。
從黃庭堅(jiān)《諸上座帖》來(lái)看，散卓長(zhǎng)峰筆的出現(xiàn)，筆毫擺動(dòng)幅度增大，同時(shí)蓄墨能力也未減少，為作品中長(zhǎng)筆畫(huà)的出現(xiàn)提供了可能，使得用筆靈活豐富，放寬對(duì)毛筆的控制力度，加強(qiáng)了用筆的自然波動(dòng)，也更能表露作者心中的情感變化。如：“復(fù)別食所圖”等字，線條流暢，字中的長(zhǎng)線條氣勢(shì)酣足而又波動(dòng)變化自然，筆斷意連，筆意連貫，墨色控制由重變淡，很明顯是一筆寫(xiě)就，直至墨枯，這正是長(zhǎng)峰筆的一大特性。觀其整體氣勢(shì)雄渾，字勢(shì)奇宕，如脫韁野馬，不可拘束，龍蛇飛舞，左右伸展，逸趣橫生。
黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)沉著痛快、不拘一格，注重“心手合一”，利用散卓長(zhǎng)峰筆的特性，將“龍蛇競(jìng)筆端”的草勢(shì)隨“意”而現(xiàn)，造就屬于自家特征的“死蛇掛樹(shù)”書(shū)風(fēng)，“尚意”書(shū)風(fēng)不言自明。
“蘇”“黃”二人雖都是“尚意”書(shū)風(fēng)的代表，但二人所各自呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格又是大相徑庭，這與他二人所用的毛筆有密切的關(guān)系，但因二人皆提倡“個(gè)性發(fā)展”，將毛筆隨“我”所用，遂在作品中都展現(xiàn)出來(lái)了“尚意”的書(shū)風(fēng)。
2.米芾《蜀素帖》《珊瑚帖》中的“尚意”情愫
談起宋代的“尚意”書(shū)風(fēng)，自然是離不開(kāi)米芾。米芾自幼家境殷實(shí)，從小學(xué)書(shū)所用筆紙皆為上品，后在朝為官，更是無(wú)慮。在用筆上，米芾素有“八面出鋒”之名，因其所用的散卓筆筆心處有較長(zhǎng)的毛料做支撐，無(wú)論是上下左右、四面八方皆可出鋒，加之其筆力深厚，運(yùn)用自如，能夠隨心所欲，筆由心“使”，特有“八面出鋒”之效。
《蜀素帖》（局部）
現(xiàn)留存米芾遺跡《蜀素帖》為絹本材質(zhì)，由于絹本材質(zhì)與“紙”相比具有可滲透性，所以當(dāng)落筆之時(shí)，墨色會(huì)迅速進(jìn)入絹絲之中，在筆畫(huà)交錯(cuò)之時(shí)筆跡清晰可見(jiàn)，常會(huì)給人墨氣淋漓、飽滿而厚重之感。 當(dāng)行筆過(guò)快之時(shí)會(huì)出現(xiàn)墨色偏淡的效果，與“慢筆”留下的厚重之筆又形成濃淡對(duì)比，增加作品本身的“意趣”。
米芾《珊瑚帖》
四、結(jié)語(yǔ)
唐宋時(shí)造紙業(yè)蓬勃發(fā)展，紙張的功能、類型、色彩、用途、吸墨性能不斷完善，熟紙、半生熟性質(zhì)的紙張廣泛普及，在不同性質(zhì)的載體上所呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格也是各不相同。與此同時(shí)，制筆技術(shù)也在逐漸變革，唐代以“纏紙法有心筆”的雞距筆為主導(dǎo)，宋代則在前人基礎(chǔ)上改革弊端，取出紙團(tuán)，加長(zhǎng)筆毫，制出“無(wú)心散卓筆”，制筆法的改變促使在字形、筆法、書(shū)風(fēng)等方面均有較大變化。后人也以“雞距—散卓”二者的不同性質(zhì)作為考辨?zhèn)魇劳醌I(xiàn)之《中秋帖》真?zhèn)蔚囊粭l依據(jù)。由于魏晉時(shí)多用纏紙筆，筆鋒短小無(wú)法寫(xiě)出連綿、飽滿的風(fēng)格，只有宋朝以后的散卓長(zhǎng)鋒筆才能如此揮灑圓潤(rùn)，加之其他方面的考據(jù)，判斷《中秋帖》乃米芾創(chuàng)作性節(jié)臨王獻(xiàn)之《十二月帖》所致。由是觀之，書(shū)寫(xiě)材料在書(shū)法風(fēng)格中起到的作用是不可忽視的。而唐宋之際，書(shū)風(fēng)由“尚法”過(guò)渡到“尚意”，書(shū)寫(xiě)材料的改變無(wú)疑成為影響書(shū)法風(fēng)格變化的內(nèi)在動(dòng)力。
元代趙孟頫對(duì)紙筆曾有論述：“書(shū)貴紙筆調(diào)和，若紙筆不稱，雖能書(shū)亦不能善也。譬之快馬行泥滓中，其能善乎？”⑩是故“工欲善其事必先利其器”，若求好字，但使紙筆調(diào)和才行。所以無(wú)論是唐宋，或是當(dāng)下，在書(shū)寫(xiě)時(shí)，慎重?fù)窆P選紙，才能收到抒情達(dá)意之效，展露獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格。
注釋：
①島谷弘幸.唐紙之料紙[J].上海文博論叢,2006(02):110-112。
②劉仁慶.古紙紙名研究與討論之四 唐代紙名(上)[J].中華紙業(yè),2016,37(21):74-79。
③④朱友舟. 中國(guó)古代毛筆研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2012。
⑤范瑞婷. 毛筆與古代書(shū)家[C].大匠之門(mén)24.:北京畫(huà)院,2019:185-202。
⑥劉仁慶.古紙紙名研究與討論之五 唐代紙名(下)[J].中華紙業(yè),2016,37(23):78-84。
⑦⑧⑨劉仁慶.古紙紙名研究與討論 之六 宋代紙名(上)[J].中華紙業(yè),2017,38(01):73-79。
⑩朱友舟.擇筆、筆的形制與書(shū)法風(fēng)格[J].中國(guó)書(shū)法,2015(13):160-173。
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