通過線上課程引發(fā)對表演教學的反思與探索

薛韓冰 李鵬飛

【摘要】2020年在疫情當下的特殊時期，致使許多課程練習無法完成，不得不采用線上表演課程的方式，改變教師的授課方式與學生的回課方法。但塞翁失馬，卻展現(xiàn)出了一些比較關鍵的問題，諸如對一個練習，學生只知其然，不知其所以然的問題。發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，唯有如此，才能提高表演教學質量與效率，讓學生從心里明白其中的奧秘。

【關鍵詞】線上表演課；觀察人物；行動分析

【中圖分類號】J0 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）10-089-03

【本文著錄格式】薛韓冰，李鵬飛.通過線上課程引發(fā)對表演教學的反思與探索[J].中國民族博覽，2021，05（10）：89-90，97.

2020年一場突如其來的疫情打亂了中國人回家團圓的腳步，也打亂了新學期表演課的進程與安排，作為一門日常需要多人合作完成作品的學科，為了避免人員聚集，降低風險，不得不選擇用單人表演的形式進行遠程線上授課、提交音視頻資料等方式回課，這直接影響了正常的教學內容的實施，更達不到日常教學的目的。在不知所措之時，卻意外的引發(fā)了對表演教學的反思與發(fā)現(xiàn)。

單人表演，表演藝術皇冠上的一顆明珠。每一位演員，對單人表演都有著一種發(fā)自肺腑的敬畏，對表演專業(yè)的學生而言更是如此。在與學生們交流中得知，他們對單人表演充滿著向往，卻又不會去主動嘗試進行單人的表演，總覺得自己獨自一人站在舞臺中央“孤立無援”，喪失了安全感。他們更習慣的是和搭檔在一起演繹編篡的故事情節(jié)，反而容易忽略了對自身表演能力的提升。因為他們大部分人認為，搭檔對他們而言是一個支點，像老人的拐杖一樣，能幫助他們更平穩(wěn)的前行。不得不說，構思故事情節(jié)有利于思維的開拓，然而，對表演班的學生來說，如果只注重編篡故事而放棄了探究表演本身，倒是有了點避重就輕的意思。但在疫情當下，無法合作，只能采用單人表演的情況下，他們不得不放棄這個支點，扔掉這跟拐杖，學習獨立行走之時，也讓我發(fā)現(xiàn)了許多之前沒有發(fā)現(xiàn)或是忽略掉了的問題。

例如：一位低年級的女生在完成觀察人物的視頻回課，視頻只有簡短的幾分鐘，她扮演的是她的奶奶。為了完成這個角色，她跟奶奶在一起生活了一段時間，并在拍攝回課作業(yè)的當天，借來并穿上了奶奶的花棉襖，帶上了假發(fā)，設計了奶奶去眼鏡店配老花鏡、試老花鏡的情節(jié)，但是卻完成的并不理想。我與她交流時她認為自己的問題在于設置的情節(jié)、事件過于簡單，沒有搭檔便沒有一波三折的故事可以展示?？墒?，觀察人物練習的目的是為了展示故事情節(jié)嗎？答案當然是否定的。正如林洪桐先生在《表演藝術教程》一書中提到，各種練習應有不同的側重，觀察練習不用追求習作的完整性與劇作規(guī)律，更應讓學員集中精力于表演的訓練。

大部分學生在觀察人物時總不明白其中的真諦，只知其然不知其所以然，又比如：一位學生觀察人物選擇了集市的賣菜商販，很認真的體驗了賣菜生活，跟隨觀察的小販一起賣菜，學習小販的吆喝與買賣，等到回課的時候，特意準備了各式各樣的蔬菜，認認真真的在舞臺上賣起了菜，而對“小販”這個人物角色的把握，卻像是張飛繡花——心有余而力不足了，最終也只是表演了一種職業(yè)，而非一個活靈活現(xiàn)的角色。對此種情況，我也進行了反思：觀察人物練習目的是什么？我們到底要觀察的是什么呢？

我認為，觀察人物的目的，在于嘗試在舞臺上運用表演的基礎元素將生活中的人物再體現(xiàn)，是表演系學生初步學習人物塑造時的訓練方法。我們要仔細觀察人物的行為動作，舉止神態(tài)，然后進行模仿、修飾，從而達到脫離自我，塑造角色的目的，使角色源于生活，高于生活。斯坦尼斯拉夫斯基將人物形象再體現(xiàn)的步驟劃分為：正確的自我感覺—行動—情感—舞臺的有機性—再體現(xiàn)。在這里我們要著重強調的便是行動，首先我們嘗試著對“行動”進行一個簡單的剖析，希望能對表演系學生學習人物塑造有所幫助。這里我們講的“行動”亦是最直白的行動，而非摻雜了復雜情感后的行動。

行動，亦可拆分為行為和動作。動作是戲劇的根基，也是演員表演的核心元素，在戲劇的三要素中，首先強調的便是動作，因為戲劇是以動作表現(xiàn)思想，而“動作又是捕捉情感的網(wǎng)罟”。所以，觀察人物的第一要務便是觀察人物的行為動作，更重要的是要找到做這個動作的目的是什么。行為心理學大師約翰·華生也曾在《行為主義》一書中提到：“通過觀察他人來了解行為的目的，自己觀察自己，得到的只是一些最基本的反應而已。反之，如果你去觀察你的鄰居的行為，你很快就可以為他的行為給出相應的理由，也可以知道為他提供怎樣的情境，可以導致怎樣的預期行為?！碑斎唬覀儾⒉恍枰裥袨橹髁x學家那樣分析每個行動下的身體內部細微的生理反應，但我們依然要清楚每個行動的成因及目的，然后學會在創(chuàng)作實踐過程中運用它們，達到讓觀眾清楚的了解在規(guī)定情境制約下完成的行動的目的。再次強調，在這里我們先只分析簡單的行動，而不談論摻雜情感后的行動，因為復雜的情感動作的基礎依然是簡單的行動。

為了解釋其中的奧妙，讓我們回到之前的例子，繼續(xù)指出上面那位女生犯的錯誤：回課的視頻中，她在佩戴老花鏡的時候，像帶近視鏡一樣穩(wěn)穩(wěn)的戴在眼睛上（她本人近視，表演時帶的是自己的近視鏡），然后拿起一份報紙，趴的很低，很吃力的在閱讀。這一段表演可以說是讓她最糊涂的了，她搞不懂自己哪里表現(xiàn)的不對，會讓同學們說表演的不行。當然，同學們也無法準確的提出問題的所在，給出的解釋更多的是“感覺不對”。那么這位同學的問題出在哪呢？我們還是用行動來解釋一下：首先可以明確的是，這位同學并沒有仔細觀察過她奶奶或者老花眼患者在讀書看報時的行動（這一點也得到了她的承認），那也就更談不上發(fā)現(xiàn)這一系列動作的目的了。因為老花眼看近處會困難，所以大部分老人在看書看報時會選擇將老花鏡“掛”在鼻梁上，既方便低頭通過眼睛看清文字，又方便抬頭不通過眼鏡與人交流。由此可見，一串錯誤的行為動作，便能給觀眾帶來“感覺不對”，導致你的設計前功盡棄。這也成為學生的一個苦惱，我之后又與這位同學進行了交談，她認為，自己設計了這樣一個行動的目的就在于體現(xiàn)人物的年齡感和性格，因為奶奶歲數(shù)大視力不好看不清東西，所以平時要戴老花鏡，才去商店買眼鏡，這之間的設計符合邏輯，找不到錯誤，可為什么同學們的評價卻不盡其然呢？自己精心設計的行動，在演出時卻得不到觀眾的認可，得到更多的反饋卻是“感覺不對”。那么問題到底出在哪兒呢？那不得不回到“感覺”上來，讓我們“感覺”進行一個簡單的分析。

“感覺”這個詞太模糊了，更何況演員要將設計好的“感覺”準確的傳達給觀眾，那更是難上加難，那我們不妨先從生活中尋找答案。日常生活中，我們都非常的敏感，很多事情我們都會用感覺來解釋，天黑了沒有燈，獨自一人走在路上我們會感覺到害怕；與陌生人第一次交談，我們就會感覺到他是否友善；好朋友向心儀的對象表白失敗而一言不發(fā)，我們依舊能感覺到他的沮喪。對這些“感覺”的產生，我們很難說出具體原因，只能用“我覺得”“我感覺到”來解釋。經過長時間的觀察和思考，發(fā)現(xiàn)有很多時候我們的感覺是來源于發(fā)現(xiàn)對象的行動。例如：一名兒童站在蛋糕店的玻璃櫥窗前，通過他吞咽口水的動作，我們可以知道他餓了，他在乎的更多的是口味而不是蛋糕的外觀；看到他欣喜的手舞足蹈，我們能感覺到他被蛋糕漂亮的外觀吸引了，而不在乎蛋糕的味道。我們能產生的這一系列的感覺，全部源于孩子的行為動作。再舉一個更加直觀的例子：我要塑造一位警官的角色，為了能夠更準確的貼近人物，有幸體驗了一下警官們的日常生活，跟隨兩位警官參與了一次巡邏任務。在路邊巡邏的時候，忽然一位警官讓我觀察一個路人，并告訴我這個人有很大的概率是一名小偷。我不知其所以然，便跟隨兩位警官開始跟蹤這個人，親眼見證了這名小偷作案的全過程，隨后這名竊賊便被拘捕了。事后，我很詫異的請教他們：馬路上這么多人，你們?yōu)槭裁纯梢钥隙莻€人是一名小偷。他們表示他們也不確定，只是感覺像，便決定跟一跟。在我再三追問他們?yōu)槭裁磿心菢拥母杏X的時候，他們思索了很久告訴我說：“因為那個人走的很慢，而且不停的東看西看，看不出他要干什么?！币阎氖牵@兩位警官并沒有學習什么高超的緝兇手法，更多的是自己的經驗與感覺。那么問題來了，是什么樣的感覺，能讓二位警官在茫茫人海中準確的發(fā)現(xiàn)一名竊賊呢？那名竊賊又有什么與眾不同的表現(xiàn)呢？后來我仔細的分析了這個問題得出了一個猜想：每個人在路上都有自己的目的，有人是要回家、有人是去上班、有人是要去吃飯……在每一個目的之后，都會產生相應的行為，這每一個行為又是為達到目的而產生的，通過觀察生活中的行為，是否可以準確的發(fā)現(xiàn)行為的目的性呢。如果是，那么換位思考小偷的想法，他的目的便是尋找到好下手的人進行行竊。也正是因為他的行為動作，才讓警官感受到了其中的異常。為了印證這個猜想，我用了很長時間蹲守在商場、路邊、學校等地方，觀察來來往往的行人的表情及行動，分析他們行動的目的，并加以證實，久而久之得出了簡單的結論：在日常生活中，在我們沒有刻意防備的時候，我們內心的目的，極容易通過外部行為表現(xiàn)出來。當然，這里提到的行動，依舊是人們處于平靜時期的行動，而非有復雜情感下的行動，復雜情感下行動的目的，那便需要更深入的分析與發(fā)現(xiàn)了。

生活中的行動可以給人帶來“感覺”，舞臺上亦是如此。美國戲劇家貝克曾說到：“動作是激起觀眾情感最迅速的手段?！痹谝?guī)定情境下，一個準確的動作的表達，可以勝得過千言萬語。那如何能在規(guī)定情境下準確的選擇行動，展示出行動的目的性，也是一個不小的難題。我想引用行為學對行動的解釋，試圖給設計的舞臺行動找到一種更簡潔、準確的表達方法?！拔覀儠r刻都在被身體外部和內部的刺激攻擊著，在被各種刺激攻擊的時候，我們就會做出反應，有反應，我們便會有行動。任何一種有效的刺激都可能引起一個反應，而且所引起的反應會立刻發(fā)生。”所以，我們在選擇動作、設計動作時，要完成：接收刺激—做出反應—做出行動—完成目的，在這當中，表演“反應”又是我們表演行動中最為重要的一環(huán)，反應時的狀態(tài)直接影響最后的行為，反應的強烈程度，可以直接表現(xiàn)出受到刺激的強烈程度，例如：魯貴找四鳳要錢，四鳳受到的刺激，與周樸園得知魯侍萍真實身份時受到的刺激，是天差地別的，所表現(xiàn)出的反應，選擇的動作，也是不能相提并論的。另外，這里不得不提及情緒問題，由于個人因素和文化背景的差異、人物關系的不同、規(guī)定情境的不同，受到刺激后表現(xiàn)出的狀態(tài)不同，出現(xiàn)情緒化的反應，造成情緒化行為也截然不同。這一系列的步驟，也就使我們可以根據(jù)劇本中提供的行動推斷出角色的反應以及受到刺激的來源，或者根據(jù)受到的刺激推測出角色反應后的行動，直至行動結束完成行動的目的。綜上所述，在表演過程中，為了達到舞臺行動的目的，在設計動作前，可以先選擇設計反應。表演反應，既能體現(xiàn)出角色受到刺激的強烈程度，也能表現(xiàn)出受刺激后角色的態(tài)度。從而使設計的整套行動所產生的“感覺”準確的表達出來。

演員最終是為觀眾服務的，所有的技巧與設計都是為了能讓角色內心世界外化，由此而讓觀眾產生情愫。演員優(yōu)秀的行動設計，可以讓觀眾更直觀、更明確的感覺到在規(guī)定情境下，角色的人物性格與內心世界。但是，不得不提的是，演員的行動設計絕不能是想當然的、虛假的、脫離生活的，沒有經過仔細的觀察分析，就不明所以照貓畫虎，是不可取的。學生在學習時期，不懂其真諦的時候，最容易出現(xiàn)這種情況，只模仿形卻不懂其神。用概念化、簡單化的方式設計行動，悲傷就要哭，開心就要笑，生氣了就要吵架，只表演最終的結果，而放棄表演整個行動的反應過程，無法將心理活動用行動外化的表演是膚淺的，不飽滿的。當然，對演員來說，如何將所學的知識運用到舞臺上，純靠理論的學習分析是遠遠不夠的，紙上得來終覺淺，更重要的還是需要多進行實踐排練，最終引起觀眾的反響才是重中之重的。

參考文獻：

[1]林洪桐.表演藝術教程[M].北京：中國傳媒大學出版社，2002.

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作者簡介：薛韓冰（1994-），男，山東濟南，在讀研究生，研究方向為戲劇語言藝術；李鵬飛（1993-），男，山東濟南，在讀研究生，研究方向為戲劇語言藝術。