西方文學(xué)中“復(fù)仇女性”藝術(shù)母題的三種形態(tài)

【摘要】“復(fù)仇女性”是西方文學(xué)中一個(gè)充滿魅力的藝術(shù)母題，在歷史中呈現(xiàn)出多種不同的樣態(tài)。本文基于《美狄亞》、《尼伯龍根之歌》和《莎樂美》這三部作品，以“生命”為主線，通過分析其中“復(fù)仇”和“女性”這兩個(gè)主題所設(shè)定的兩重二元結(jié)構(gòu)，以及主角對(duì)其施加的影響來確定這一母題的三種不同形態(tài)，即女性式、虛無主義和悲劇，并進(jìn)而分析思考其中展現(xiàn)出的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】西方文學(xué)；復(fù)仇女性；生命

【中圖分類號(hào)】I106 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）11-190-05

【本文著錄格式】沈喆銘.西方文學(xué)中“復(fù)仇女性”藝術(shù)母題的三種形態(tài)[J].中國民族博覽，2021，06（11）：190-194.

在西方藝術(shù)的發(fā)展中，總有一些以不同形態(tài)反復(fù)出現(xiàn)、具有豐富象征意義和內(nèi)涵的藝術(shù)意象或元素，即“藝術(shù)母題”，一個(gè)母題在種種錯(cuò)位的變遷中豐富了自身，成為了一種經(jīng)典性的藝術(shù)話語。在西方文學(xué)中，“復(fù)仇女性”這一藝術(shù)母題或顯或隱地在發(fā)展中經(jīng)歷了種種演化，并呈現(xiàn)出多種不同的經(jīng)典形態(tài)，在對(duì)這些形態(tài)的分析中，我們能夠看到人性和生命在文學(xué)中經(jīng)歷的波瀾和變遷。本文將對(duì)歐里庇得斯的《美狄亞》，德國史詩《尼伯龍根之歌》和王爾德的《莎樂美》展開分析，并確定“復(fù)仇女性”藝術(shù)母題所呈現(xiàn)出的三種不同形態(tài)，進(jìn)而發(fā)掘在這一母題的變化過程中表達(dá)的內(nèi)在涵義。

一、“復(fù)仇”與“女性”的象征

“復(fù)仇女性”這一母題具有雙重的獨(dú)特象征意義：“復(fù)仇”和“女性”分別象征著兩種先定的二元結(jié)構(gòu)，而本文對(duì)具體作品的分析也基于這一點(diǎn)。去確定這一藝術(shù)母題在作品中呈現(xiàn)出何種形態(tài)，就在于發(fā)掘作品中的這兩重二元結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為何種樣式，以及主角在復(fù)仇中對(duì)它們施加了何種影響。

（一）復(fù)仇主題：第一重二元結(jié)構(gòu)

復(fù)仇的行為預(yù)設(shè)了一種傳統(tǒng)二元結(jié)構(gòu)，并在具體行為中以一種獨(dú)特的方式呼喚著變化的發(fā)生。復(fù)仇的前提是一方對(duì)另一方的侵害，這種侵害是一種排他性和自我確立，其中侵害者在前提中占據(jù)著絕對(duì)的高地。另一方面，受害的一方在復(fù)仇中同樣體現(xiàn)了排他性和自我確立，受害方最初作為弱小者并在排他的過程中將自身轉(zhuǎn)化為主角，隨之而來就從反面被迫迸發(fā)出比侵害者還要強(qiáng)大的生命能量。所以在這個(gè)過程中，提前規(guī)定的是一種力量對(duì)比的二元對(duì)立模式，施害的一方處于“本體/理念/絕對(duì)者”一元，受害方處于“現(xiàn)象/擬像/受造者”一元，這個(gè)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的就是前者排除和壓制后者，并且要確立自身的絕對(duì)真實(shí)的地位，是一種規(guī)則、權(quán)力或理性。而復(fù)仇就是這個(gè)結(jié)構(gòu)的松動(dòng)點(diǎn)，后者要激發(fā)自身的能量，試圖排除和取代前者，甚至把自己提高到前者地位之上，就是一種叛逆、人性或生命。

復(fù)仇“以一種超常態(tài)的、極端的方式體現(xiàn)著人類自然的法則；同時(shí)，復(fù)仇精神又是原始生命力的象征”，在其中展現(xiàn)著人類最根本的反叛力量。另外，復(fù)仇的結(jié)果是多樣的和開放的，復(fù)仇不一定確立什么新的東西，而往往是生命和力量的單純迸發(fā)與流動(dòng)。這種不確定性和力量感形成了一種獨(dú)特的野性魅力，是人類內(nèi)心深處最真實(shí)的一面，符合著最根本的人性之欲求。

（二）女性主角：第二重二元結(jié)構(gòu)

女性主角與復(fù)仇主題有一種天生的適配性，除了復(fù)仇結(jié)構(gòu)所帶來的后發(fā)侵害之外，她們還承受著第二重二元結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)讓女性從起源處就成為了受害者。在長(zhǎng)期占主導(dǎo)的傳統(tǒng)話語體系下，女性始終處在弱者的地位，或是作為男性的附庸而存在。在復(fù)仇二元結(jié)構(gòu)來臨之前，這種更深的結(jié)構(gòu)在起源處便發(fā)生了。文學(xué)中的女性較男性來說，往往更為敏感、感性化、情緒豐富，她們身上與生俱來就有一種非理性沖動(dòng)，這種沖動(dòng)神秘莫測(cè)且難以把捉，當(dāng)女性的生命得到解放并任其流動(dòng)時(shí)，一切都將變成不確定的。女性天生就是人性和生命的一極，但由于人們畏懼那種不可知和不確定性，男性作為理性和秩序的一極就出現(xiàn)了，他們“讓思想對(duì)抗生命，用思想來判斷生命，并將生命設(shè)想成應(yīng)該由思想評(píng)判、正名和拯救的東西”，“男性/秩序/確定性”的一極便據(jù)此試圖統(tǒng)治和壓迫“女性/生命/不確定性”，令世界和人處在確定的規(guī)則之中，而女性就成了犧牲品，這便是起源處的不公和第二重二元性。

二、歐里庇得斯《美狄亞》——女性式形態(tài)

古希臘悲劇作家歐里庇得斯的杰作《美狄亞》可以說是西方文學(xué)史上第一個(gè)以“復(fù)仇女性”為主角的藝術(shù)作品。故事主要講述了美狄亞的丈夫，即取得金羊毛的英雄伊阿宋變心愛上了科林斯的公主格勞斯并決心娶其為妻，而科林斯國王克瑞翁也打算將美狄亞驅(qū)逐出境。美狄亞因此決心向伊阿宋復(fù)仇，她用劇毒的長(zhǎng)袍殺死了格勞斯和國王克瑞翁，之后又親手殺死了自己和伊阿宋所生的兩個(gè)孩子并完成了復(fù)仇。在這個(gè)作品中，“復(fù)仇女性”這一母題呈現(xiàn)為一種早期和原始的形態(tài)即女性式。這是這一母題及其衍生作品的起點(diǎn)和童年，具有重要的開創(chuàng)性意義。

事實(shí)上在《美狄亞》之前，也有描述女性復(fù)仇故事的文學(xué)，如埃斯庫羅斯《俄瑞斯忒亞》三連劇中的《阿伽門農(nóng)》。在那里，阿伽門農(nóng)的妻子克呂泰涅斯特拉伙同情夫殺死了從特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)歸來的阿伽門農(nóng)，因?yàn)榘①らT農(nóng)曾因得罪狩獵女神阿爾忒彌斯而獻(xiàn)祭了他們的女兒。克呂泰涅斯特拉雖然也作為一個(gè)施展復(fù)仇的女性出現(xiàn)，但她并沒有成為主角，因?yàn)樵诤罄m(xù)劇情中她就被真正的主角即阿伽門農(nóng)的兒子俄瑞斯忒亞所殺；并且她的復(fù)仇沒有展現(xiàn)出女性復(fù)仇的特性，其和男性復(fù)仇并無二致，所以女性復(fù)仇的真正開端只能是《美狄亞》。

（一）二元結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

在這部作品里，原始的加害者和受害者十分明顯。美狄亞是太陽神赫利俄斯的后代、科爾喀斯的公主、具有高超法力的女巫，她幫助伊阿宋盜取金羊毛，背叛自己的祖國并殺害自己的弟弟。那時(shí)，她是一個(gè)獨(dú)立、強(qiáng)大、遠(yuǎn)超男性的、具備一切生命活力且近乎女神的女性，那里的世界時(shí)時(shí)刻刻都充斥著美狄亞的原始生命之流，呈現(xiàn)為最本真的原初狀態(tài)而非二元狀態(tài)。但故事開始時(shí)，起源處的不公便立刻發(fā)生：“伊阿宋/男性/秩序”作為“美狄亞/女性/生命”的對(duì)立面而出現(xiàn)，一個(gè)二元結(jié)構(gòu)迅速建立起來，“那位精通巫術(shù)、充滿智慧、敢作敢為的科爾喀斯美麗公主美狄亞已然消失，取而代之的是被丈夫拋棄、即將被國王克瑞翁趕出城邦的極度傷心的妻子美狄亞”，那股生命力量被男性的霸權(quán)禁錮了起來，世界進(jìn)入了秩序和規(guī)則中，美狄亞一下子就淪為了原始受害者，變成了作為男性附庸的傳統(tǒng)“女性”。

后發(fā)的加害也隨之而來，即伊阿宋的變心令美狄亞成了棄婦。伊阿宋的背叛具有多重涵義：一方面，這體現(xiàn)了壓制性父權(quán)話語的專斷權(quán)力。這種權(quán)力不但建構(gòu)和擺布著美狄亞，甚至也只有伊阿宋才能松懈掉這個(gè)權(quán)力和二元本身，不論建構(gòu)還是解構(gòu)，話語權(quán)事實(shí)上都掌握在壓迫者的手里，美狄亞毫無選擇可言。另一方面，伊阿宋看似通過移情別戀松懈了和美狄亞的對(duì)立，但事實(shí)上卻鞏固了父權(quán)的統(tǒng)治地位，“棄婦”這個(gè)字眼最好的說明了這一點(diǎn)，即使美狄亞已經(jīng)不再是男性的欲望對(duì)象，但她仍然被禁錮在這一關(guān)系中。第三，伊阿宋的背叛是有所依靠的，他愛上的是科林斯的公主，依靠的是國王克瑞翁，這是父權(quán)和政治的聯(lián)姻。這雙重加害的受害者則都是美狄亞一個(gè)人：她即將被驅(qū)逐。驅(qū)逐不是解放，而是伊阿宋/國王通過“排除”來確立獨(dú)斷自身，美狄亞在一種前所未有的強(qiáng)度上被束縛在了這個(gè)二元結(jié)構(gòu)中。

（二）展現(xiàn)與顛倒

但美狄亞作為主角，必將在這種強(qiáng)大的壓迫下展開生命迸發(fā)的復(fù)仇，這種復(fù)仇意味著對(duì)二元結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)與顛倒，女性正是在這個(gè)過程中嶄露了自身。

展現(xiàn)是復(fù)仇的第一個(gè)階段，這個(gè)階段中美狄亞殺死了象征父權(quán)結(jié)構(gòu)中下一個(gè)受害者的格勞斯和象征著政治權(quán)力排他性的克瑞翁。美狄亞通過謀殺一方面將伊阿宋象征的男性-女性結(jié)構(gòu)中的另一“女性”排除掉，將這個(gè)壓迫結(jié)構(gòu)收歸自身，另一方面將政治的壓迫點(diǎn)也排除出去。這樣一來，當(dāng)其他非主要關(guān)系都消解了之后，焦點(diǎn)就重新回到了男性-女性的根源結(jié)構(gòu)上，美狄亞的目標(biāo)就唯一地展現(xiàn)了出來。

剩下的這個(gè)關(guān)鍵結(jié)構(gòu)就在復(fù)仇的第二階段中得到了顛倒，這個(gè)階段中美狄亞殺害了自己和伊阿宋的孩子。在美狄亞展現(xiàn)出的男性-女性結(jié)構(gòu)中，關(guān)鍵的松動(dòng)點(diǎn)并不在于施壓的男性或是受動(dòng)的女性，而是在于這個(gè)結(jié)構(gòu)的紐帶和轉(zhuǎn)移點(diǎn)即后代。美狄亞殺子是為了讓伊阿宋的血脈在世上斷絕，以完成對(duì)丈夫最根本的復(fù)仇，這個(gè)過程是雙重的，她摧毀了生殖的父權(quán)他者，切斷了男性延續(xù)和轉(zhuǎn)移二元結(jié)構(gòu)的可能性，就也同時(shí)摧毀了壓迫的父權(quán)他者即伊阿宋，那個(gè)“男性”也就隨之崩塌了。

（三）女性式形態(tài)

美狄亞在復(fù)仇中覺醒了，她專注于女性根源的不公，摧毀紐帶和父權(quán)他者，重新獲得了主體性，男性喪失了地位而女性嶄露了自身。在復(fù)仇女性所面對(duì)的雙重二元結(jié)構(gòu)中，《美狄亞》更關(guān)注根本的男性-女性那一重。據(jù)此，美狄亞的復(fù)仇是“女性式”的。

在美狄亞的女性式復(fù)仇中，我們也能看到這一藝術(shù)母題的獨(dú)特魅力：雙重的壓迫無法讓女性主角卑躬屈膝，反而令她們?cè)噲D沖撞并打破束縛自己的牢籠、顛覆源頭的侵害并通過復(fù)仇摧毀根本的不公。在這種雙重?cái)D壓下被提升為主角的女性所釋放的生命能量必定遠(yuǎn)高于一般的男性復(fù)仇。另外，這種生命釋放的形式是感性的和神秘的，美狄亞殺子最好的說明了這一點(diǎn)：無人知道她會(huì)以何種方式完成復(fù)仇，而一旦行為完成，它必定是獨(dú)一的。當(dāng)傳統(tǒng)中被視為弱者的女性以不可預(yù)測(cè)的方式展現(xiàn)出無與倫比的強(qiáng)力時(shí)，藝術(shù)就表達(dá)出了更劇烈的魅力和感染力。

但值得注意的是，這一形態(tài)仍有其缺陷：顛倒了二元結(jié)構(gòu)的女性，自己又站到了權(quán)力的地位上，她通過謀殺殺子昭示著父權(quán)的倒臺(tái)，以一種充滿霸權(quán)和威脅性的女性符號(hào)取代了男性符號(hào)。從伊阿宋到美狄亞的輪轉(zhuǎn)，并不意味著生命的解放，解構(gòu)了父權(quán)話語的美狄亞就是下一個(gè)反叛的母權(quán)話語，美狄亞的世界就是顛倒的伊阿宋世界：她固然取代了男性的地位，但她卻未能破壞男性-女性的二元對(duì)立關(guān)系，不論是男性取代女性或女性取代男性，只要還在這一關(guān)系中運(yùn)轉(zhuǎn)，就都是對(duì)二元性的辯護(hù)而非解放，只不過是統(tǒng)治者的輪換而已。女性嶄露了自身并從男權(quán)中覺醒，但仍未逃脫曾經(jīng)的牢籠，反而成了這個(gè)牢籠的新主宰。

三、《尼伯龍根之歌》——虛無主義形態(tài)

《尼伯龍根之歌》是一部約在12、13世紀(jì)成書的德國英雄史詩，故事講述了勃艮第公主克里姆希爾特嫁給屠龍勇士西格弗里德，但西格弗里德后被克里姆希爾特的兄長(zhǎng)恭特爾及其近臣哈根謀害，并奪走了本屬于克里姆希爾特的萊茵黃金。多年后，匈奴王艾策爾向克里姆希爾特求親，她為利用艾策爾替夫復(fù)仇答應(yīng)遠(yuǎn)嫁，三十年后，克里姆希爾特邀請(qǐng)恭特爾來匈奴出席慶典，最后慶典演變成血戰(zhàn)，恭特爾一行人無人生還，而克里姆希爾特也死在其中。

分析這部作品，不得不考慮作品的時(shí)代背景即中世紀(jì)，在基督教高強(qiáng)度的宗教統(tǒng)治中，文學(xué)也蒙上了一層神學(xué)的影子。尼伯龍根的故事本屬北歐神話體系，但本書中卻充斥著基督教對(duì)北歐原生神話的排擠：諸神黃昏后，一元神基督到來取代多元神并建立了自己的絕對(duì)統(tǒng)治；人們不再向奧丁求助，反而向上帝禱告；傳統(tǒng)信仰被視為必須被禁止的異教，而異教徒則必須皈依基督教。所以這部作品事實(shí)上隱含著基督教倫理觀和神學(xué)教化的內(nèi)核，這是一個(gè)時(shí)代的寫作不可避免的烙印。

（一）二元結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

《尼伯龍根之歌》的主角復(fù)克里姆希爾特所面對(duì)的二元結(jié)構(gòu)與美狄亞截然相反：男性-女性的根本對(duì)立成為了潛在的，被突出的則是復(fù)仇結(jié)構(gòu)。這與基督教的寫作方式密不可分。

這部作品中，女性始終是男性的附庸，并且這層壓迫關(guān)系不斷被強(qiáng)化：克里姆希爾特一直依靠著西格弗里德，她的主體性是在西格弗里德的求婚中才被建立的。而另一位女性，即恭特爾所追求的冰島女王布倫希爾特是一個(gè)比男性更為強(qiáng)大的勇士，她力大無比、勇猛過人，在新婚之夜拒絕與恭特爾圓房，但她最后也被西格弗里德象征的強(qiáng)大男權(quán)所規(guī)訓(xùn)，成為了服服帖帖的妻子。雖然主角是女性，但事實(shí)上女性在這部作品中沒有自己的地位，她們的自身表現(xiàn)都需要借助于把自己擺在男性的對(duì)立面才能實(shí)現(xiàn)，他們只能通過男性而表象自身。這個(gè)二元結(jié)構(gòu)一直是支撐著這部作品的暗中基調(diào)。

其中真正凸顯的是被恭特爾和哈根建構(gòu)的復(fù)仇二元性，哈根謀害西格弗里德出于兩重原因，表面上他為了維護(hù)君主恭特爾的權(quán)威，暗中是為了奪得萊茵黃金。排除-確立的行為在其中體現(xiàn)的淋漓盡致，這種二元性隨著西格弗里德之死轉(zhuǎn)移到了克里姆希爾特身上：哈根和恭特爾殺了她的丈夫，奪取了她的萊茵黃金，并期望著她和他們重歸于好。這是一個(gè)經(jīng)典的復(fù)仇結(jié)構(gòu)，而關(guān)鍵則在于克里姆希爾特是怎樣實(shí)施復(fù)仇的。

（二）強(qiáng)化和否定性對(duì)抗

從具體的復(fù)仇行為入手來看，克里姆希爾特的復(fù)仇包含著兩個(gè)方面，一是對(duì)男性-女性結(jié)構(gòu)的強(qiáng)化，二是對(duì)復(fù)仇結(jié)構(gòu)的否定性對(duì)抗。這兩個(gè)方面共同造就了一種虛無主義形態(tài)。

與美狄亞不同的是，克里姆希爾特不是“對(duì)”夫復(fù)仇而是“替”夫復(fù)仇，原本的受害者是西格弗里德，但在萊茵黃金被奪走前，克里姆希爾特就已經(jīng)替代丈夫成為了新的受害者，這是男性-女性結(jié)構(gòu)的投影。克里姆希爾特并非作為女性主體在復(fù)仇，她攜帶著男性本體，是丈夫的影子和現(xiàn)象，而她的復(fù)仇則表現(xiàn)為一種“形而上學(xué)的”追憶。她失去了那個(gè)凌駕于她的男性本體和規(guī)約，但卻又在自我規(guī)約中反復(fù)呼喚和懇求那個(gè)本體的歸來，她在禁欲（立誓不再嫁人）中重新設(shè)定了西格弗里德，那個(gè)已經(jīng)缺席了的本體變成被強(qiáng)化的幽靈再一次出現(xiàn)，在她的呼喊中永恒懸掛在女性之上。她的復(fù)仇越激烈，那個(gè)起源處的二元性就被鞏固的越牢靠，從這個(gè)意義上來講，她的復(fù)仇就是強(qiáng)化，而這個(gè)強(qiáng)化又引發(fā)了復(fù)仇的第一層否定性，即自身主體性的否定。

復(fù)仇的第二層否定性在于她實(shí)施復(fù)仇的方式，即依靠匈奴王艾策爾進(jìn)行復(fù)仇，她答應(yīng)艾策爾的求婚，條件是她要艾策爾的部下和他本人都忠于她并幫助她完成復(fù)仇?？死锬废柼厥侨跣『蜔o力的，在復(fù)仇中她自愿放棄了自己的主體地位，把自己擺布為了一個(gè)工具，這和美狄亞大相徑庭，美狄亞無需借助什么就釋放了生命，而克利姆希爾特則是以楚楚可憐的卑微姿態(tài)，懇求著對(duì)方把自己納為附庸才能完成她的復(fù)仇。這樣看來，她的復(fù)仇是以否定自身為前提的。

復(fù)仇的第三層否定性在于她對(duì)復(fù)仇的態(tài)度即怨恨、內(nèi)疚和禁欲，這是復(fù)仇故事中十分普遍的?！霸购拚咝枰紫葮?gòu)想一個(gè)非我，然后把自己與這一非我對(duì)立起來，最后才得以樹立一個(gè)自我”，她怨恨的是恭特爾和哈根，而內(nèi)疚涉及三個(gè)方面，其一在于恭特爾是她的兄長(zhǎng)，其二在于她沒能守護(hù)好丈夫留下的萊茵黃金，其三則在于她為了復(fù)仇必須借助艾策爾，令她無法真正禁欲下去。整個(gè)過程中，她始終通過對(duì)外在非我的否定來理解自己。

上述態(tài)度很快就引向了第四層否定性，即她對(duì)生命本身的否定。在克里姆希爾特眼中，一切生命都應(yīng)當(dāng)被否定：她怨恨恭特爾和哈根，他們要被抹殺；艾策爾手下勇士的生命是她的工具，而不被視為活生生的人；艾策爾的生命也是該否定的，因?yàn)樗龕鄣闹皇俏鞲窀ダ锏?。在種種否定背后，最大的否定是一個(gè)肯定：她只肯定西格弗里德的生命，在她眼中，西格弗里德-男性的生命是唯一和最高的真實(shí)，她在復(fù)仇中肯定了西格弗里德的絕對(duì)本體地位，同時(shí)就否定了自己生命的價(jià)值。她失去了丈夫（保障自己存在者），又失去了萊茵的黃金（存在的殘留），復(fù)仇完成時(shí)她的存在便無效了。所以，她與加害者的對(duì)抗，就在種種糾纏著的否定中展開了，而最后她死在匈奴人的劍下，便是這一切否定性復(fù)仇的必然結(jié)果。

（三）虛無主義形態(tài)

在強(qiáng)化了的男性-女性二元結(jié)構(gòu)下展開的四重否定性復(fù)仇，其形態(tài)就只能是虛無主義的，其中包含著一種基督教對(duì)生命的譴責(zé)：“對(duì)于基督教而言，生命中的苦難首先意味著生命不是公平的……因?yàn)樗惺芸嚯y，所以理應(yīng)遭到責(zé)難”，人是有罪的，人的生命暗中成為了被否定的，人們只能寄希望于那個(gè)最高的真實(shí)者來贖罪。在本書中，除了基督之外，沒有人是勝利的，那個(gè)如被釘死的基督一般殉道的唯一真神，就是克里姆西爾特心中的西格弗里德，她用盡自己的一生去肯定基督-西格弗里德，而其余一切就都成了應(yīng)當(dāng)被譴責(zé)的虛無。

她的復(fù)仇更像一場(chǎng)信徒殉道式的復(fù)仇，但事實(shí)上在虛無主義中，她也同樣釋放了自己的生命，只不過是一股把自身否定了的生命，這種否定性的生命釋放是一種狂熱，體現(xiàn)在她最后火燒王宮時(shí)的癲狂?！赌岵埜琛肥桥詮?fù)仇的一個(gè)極端形態(tài)，事實(shí)上同《美狄亞》相比，這部作品雖然暗中被男性-女性二元模式支撐著，但卻邁出了更深刻的一步：它將性別的對(duì)立推向了極端，自我束縛的女性在生命反面迸發(fā)出否定性的強(qiáng)力，展現(xiàn)出了近乎否定一切的虛無的瘋狂。克里姆希爾特把這一結(jié)構(gòu)強(qiáng)化到無可復(fù)加的地步，同時(shí)也就意味著這一結(jié)構(gòu)即將解體并開始轉(zhuǎn)化。

四、王爾德《莎樂美》——悲劇形態(tài)

《莎樂美》是王爾德根據(jù)圣經(jīng)故事創(chuàng)作的唯美主義文學(xué)代表作，故事講述了圣徒施洗約翰因阻止希律王與希羅底成婚而遭到希羅底的怨恨，被打入牢中，但希羅底的女兒莎樂美狂熱地愛上了約翰，求愛不成后，她便在希律王面前跳七重紗舞來索要約翰的人頭，最后，莎樂美親吻了約翰的人頭并被希律王所殺?！渡瘶访馈肥恰皬?fù)仇女性”這一藝術(shù)母題發(fā)展的最高階段，呈現(xiàn)出了一種尼采意義上的悲劇性。

（一）二元結(jié)構(gòu)的消解

《莎樂美》較前兩部作品作出的最大突破是，這部作品事實(shí)上并沒有呈現(xiàn)一個(gè)明確的二元結(jié)構(gòu)，而是徹底沖破了二元對(duì)立的束縛，其中既沒有伊阿宋-美狄亞式的壓迫關(guān)系，也沒有克里姆希爾特式的復(fù)仇結(jié)構(gòu)和自我束縛。在莎樂美形象的演變中可以明顯看到這一點(diǎn)。

在《圣經(jīng)》中，莎樂美是一個(gè)純粹的被動(dòng)和受譴責(zé)者的形象。在那里，真正想殺害約翰的并不是莎樂美，而是其母希羅底，莎樂美只是希羅底用來鏟除異己的一個(gè)工具而已，《圣經(jīng)》中甚至沒有提到過她的名字。但長(zhǎng)久以來，基督教倫理中始終把莎樂美評(píng)判為殺害圣徒的罪人、不倫的欲女和妖婦?？梢钥闯觯缙诘纳瘶访佬蜗笫菦]有任何主體地位和自我意識(shí)的附庸者、道德譴責(zé)的受害者以及基督教話語體系下的負(fù)罪人。

但在王爾德處，一切套在莎樂美身上的話語被全盤消解，她變成了一個(gè)純粹的欲望主體并獲得了全部的主動(dòng)性。她主動(dòng)向約翰求愛，主動(dòng)向希律王索要約翰的人頭，沒有任何東西凌駕于她之上或有能力約束她。既沒有男性的規(guī)訓(xùn)和統(tǒng)治，也沒有加害者對(duì)她施害。莎樂美游離出了任何試圖框定她的結(jié)構(gòu)，成為了一個(gè)真正自由著的、欲望著的女性。沒有人敢站在她的對(duì)立面，男性-女性的二元在這里就消散成了莎樂美-女性的絕對(duì)一元。

（二）欲望釋放與純粹肯定

在消解了二元性的前提下，莎樂美的復(fù)仇就呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的樣式，以往的復(fù)仇都是從一個(gè)受動(dòng)性開始的，但在這里并非如此。莎樂美始終保持著主動(dòng)，而她的復(fù)仇便是一種單純的欲望釋放。

首先，這一點(diǎn)可以通過復(fù)仇的前提看到。她對(duì)施洗約翰的復(fù)仇看似是因?yàn)榧s翰拒絕了她的求愛。但求愛這一行為也是莎樂美主動(dòng)發(fā)出的，約翰并沒有對(duì)她做出侵害，恰恰相反，是莎樂美先成為了加害者，約翰反成為了受害者，是莎樂美釋放的欲望侵害了約翰的神圣。所以莎樂美復(fù)仇的前提是占有的失敗，這個(gè)前提具有多樣意義：首先，莎樂美占有欲的迸發(fā)是毫無理由的，她只是看到了約翰便愛上了他，這是一種不確定的、神秘莫測(cè)的欲望釋放，這個(gè)前提本身是無前提；另外，莎樂美占有的失敗并沒有招致她對(duì)約翰的怨恨，她毀滅約翰只是為了延續(xù)對(duì)他的占有。從這里看，同前兩位女性有前提的復(fù)仇相比，莎樂美的復(fù)仇便是無前提中的純粹延續(xù)，這是她欲望釋放的第一個(gè)方面。

其次，莎樂美的復(fù)仇中展現(xiàn)出了一種對(duì)傳統(tǒng)基督教倫理結(jié)構(gòu)的沖擊和逆轉(zhuǎn)：約翰象征著基督教陳舊的、神圣的二元世界，他的臺(tái)詞中充斥著圣徒的教誨和恐懼，現(xiàn)在基督的神性被鎖在牢中，卻沒有任何人有能力去打破它來消解這一神性，不論是那些毫無主見的士兵還是心系耶穌的希律王，或是克里姆希爾特式附庸的希羅底。而只有莎樂美那一股純粹欲望的生命才是基督最大的敵人。并且在她的復(fù)仇中，欲望最終戰(zhàn)勝了神圣性，成為了全新的一元力量。莎樂美是克里姆希爾特的絕對(duì)反面，是一個(gè)真正的女性形象。

釋放著欲望的生命就是毫無否定的純粹肯定生命。這體現(xiàn)在莎樂美反復(fù)說出的“我要”：“我要見約翰”、“我要親吻你”，面對(duì)希律王的百般懇求，她反復(fù)地說“我要約翰的頭”，甚至在最后她面對(duì)約翰的人頭時(shí)，她仍然迷狂地默念著“我要親吻你”。這些不斷出現(xiàn)的“我要”，在重復(fù)中釋放了肯定性力量。她的欲望沒有過多復(fù)雜的話語和抒情，恰恰是這種帶有命令色彩的簡(jiǎn)單詞句才是肯定生命的基本和最為純粹的形式。在反復(fù)疊加的“我要”中，莎樂美的生命得到了極度的充實(shí)，達(dá)到了爆發(fā)的臨界點(diǎn)，最后對(duì)約翰人頭的一吻，就是莎樂美全部肯定性生命噴涌而出的磅礴之流。

這種極度充盈的生命是令人恐懼的，因?yàn)樵谏瘶访赖挠媲?，其他一切人都是渺小的，這種強(qiáng)大的生命力讓所有人的生命在對(duì)比中都成為了匱乏的。當(dāng)莎樂美強(qiáng)烈要求見約翰時(shí)，一位士兵在她面前自殺；當(dāng)約翰見到她時(shí)，圣徒也在瑟瑟發(fā)抖；當(dāng)莎樂美向希律王索要約翰的人頭時(shí)，希律王喋喋不休的懇求她收回請(qǐng)求。她的充盈是所有人都未曾見過的全新事物，她是真正被解放的欲望女性，整個(gè)世界在她那里都變成了不確定的力量之流。莎樂美的死也正好說明了這一點(diǎn)：希律王固守著已死的神圣，他無法真正戰(zhàn)勝莎樂美，便只能摧毀其肉體，這恰恰強(qiáng)化了莎樂美生命的豐盈與肯定。

（三）悲劇形態(tài)與新階段

莎樂美破除了二元性，成為了欲望的一元；她無理由地釋放著自身的欲望；她的生命充盈著肯定的力量，并最后走向了自身的毀滅。因此，我認(rèn)為《莎樂美》所呈現(xiàn)的是“復(fù)仇女性”的高級(jí)形態(tài)即悲劇形態(tài)。

其悲劇性在于極端充盈的生命因其充盈而招致毀滅，毀滅她的恰恰是那些無力提振自己生命的人們。莎樂美的生命表現(xiàn)為狄奧尼索斯式的沉醉和多重的肯定，其中蘊(yùn)涵著人類最原始的欲望和生命沖動(dòng)。莎樂美化身為生命與欲望的一元，將女性從起源處徹底解放了出來，她既沒有像美狄亞一樣重新登上母權(quán)的地位，也沒有像克里姆希爾特一樣委身于男性從而將二元性強(qiáng)化到極點(diǎn)，而是打破了所有的舊結(jié)構(gòu)，以毀滅的方式消散在了最本真的人性當(dāng)中。然而，在悲劇性中還潛藏著一種對(duì)新世界的呼喚：一元性不是解放的終點(diǎn)，莎樂美的親吻意味著多元性的到來，而她的死亡則象征著世界在碎片中得到重組。

莎樂美的親吻具有多元性的涵義：首先它代表著肯定的極限，是莎樂美全部“我要”的最終達(dá)成，已死的神圣性在欲望中得到了重生和肯定，但那種神圣性再也無力成為凌駕于世界之上的唯一真實(shí)；其次，它代表著生命釋放的極限，生命充盈了這個(gè)世界，但卻不是對(duì)其他事物的排除，在親吻中，莎樂美的生命能夠容納一切事物，生命并非占領(lǐng)，而是轉(zhuǎn)化了這個(gè)世界；多元性在此顯現(xiàn)了出來，親吻中爆發(fā)出的轉(zhuǎn)化力量，凸顯了一切不確定和神秘性，她所親吻的是這個(gè)世界中必將死去的規(guī)則和統(tǒng)一性，這些東西在欲望中重生為了她多元生命的一部分，并把那些曾是確定的東西都消解成了不確定的碎片，這些多元的碎片在她肯定的、容納的和轉(zhuǎn)換的生命釋放中能共存在世界整體當(dāng)中：她能夠“從二元對(duì)立的性別構(gòu)造中逃逸而出，通過釋放居于少數(shù)的‘性的碎片或微?！尫拍切┢茐牟B入二元集合體的逃逸線，創(chuàng)造了千百種微小的性別”。

但莎樂美的死并不意味著世界轉(zhuǎn)化為多元的失敗，反而意味著多元性的完成：多元性在何種情況下、在多大程度上能夠維持自身？它如何能把世界建構(gòu)起來？在親吻中，多元性于一個(gè)瞬間里完成了自身，但在下一個(gè)瞬間就隨著莎樂美逝去。多元性無法成為永恒，因?yàn)樗陨聿粠в腥魏斡篮慊蚪y(tǒng)一的屬性，它在一個(gè)瞬間中生成、在一個(gè)瞬間中死去，但也必將在下一個(gè)瞬間回歸。多元性把世界演變成不確定的，而其存在就意味著時(shí)間被劃分為不斷涌動(dòng)的瞬間之碎片。在磅礴的瞬間中，多元不斷回歸，世界便在碎片中開始了永恒的重組運(yùn)動(dòng)。

綜上所述，“復(fù)仇女性”藝術(shù)母題的演變過程為我們呈現(xiàn)了三個(gè)不同的具有代表性的階段。美狄亞和克里姆希爾特分別展現(xiàn)了女性在文學(xué)中的兩種可能性：以美狄亞女性式復(fù)仇為代表的希臘精神，呈現(xiàn)了女性凌駕于男性之上的顛倒二元結(jié)構(gòu)；以克里姆希爾特虛無主義式復(fù)仇為代表的基督教精神，所呈現(xiàn)的是女性委身于男性的二元結(jié)構(gòu)的極致。二者在文學(xué)史上雖處不同時(shí)期，但卻是并行的兩種可能性。而到了莎樂美那里，她極具開創(chuàng)性地打破了前兩者所建立起的二元結(jié)構(gòu)。以莎樂美悲劇式復(fù)仇為代表的生命精神，呈現(xiàn)的是嶄新的欲望與生命的一元性，并昭示著更為開放的多元世界。所以，這一藝術(shù)母題演變的過程，對(duì)于復(fù)仇主題而言，是復(fù)仇從否定走向肯定的自身解放和消解；對(duì)于女性主角而言，就是從兩性化世界走向單性化世界，并最終消融在無性化的多元生命世界中，是生命在壓抑中得到釋放的過程。

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作者簡(jiǎn)介：沈喆銘（1997-），男，現(xiàn)為中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)史論專業(yè)碩士生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)美學(xué)。