岳琳昀
意境這一美學思想是貫穿先秦至清代的中國古代文論經(jīng)典范疇,自莊子以來肇始,及至清代性靈派的一些文論都始終跳不出意境這一文論范疇。不像現(xiàn)代詩一樣著重關注詩人主體的顯揚與形而上的哲思,古詩中的意境更加關切詩人在物的世界中的隱遁與感性世界的現(xiàn)實呈現(xiàn)。意境美學思想是中國古人重視直觀與感悟的思維方式的產(chǎn)物,詩人融情于景,描繪感官觸及的具體景物,并創(chuàng)造出具體景物之外留待讀者來完成的審美空間。莊子的美學思想已然出現(xiàn)意境所說的端倪,時至唐代,劉禹錫、王昌齡、皎然、司空圖等人圍繞意境做出了詳盡多樣的論述,現(xiàn)試以皎然、司空圖的詩論為例,勾勒莊子美學思想在唐代的回響與新生。
一
在莊子看來,從人或物的視角觀看物,那么,每一個物都會有所不同,而從道的視角觀察事物,則世間萬物本來沒有差異等次之分,故而人理應尊重萬物的本性,使萬物成為它自身。對于文學藝術而言,按照莊子的思想來說,創(chuàng)作出造化天成、毫無斧鑿痕跡的藝術作品才是藝術創(chuàng)作者需要努力追尋的審美理想,只有天然去雕飾的藝術作品才能成為一流的藝術。
聽之不聞其聲,視之不見其形,充滿天地,苞裹六極。
宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立;舐筆和墨。在外者半。有一史后至者,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣盤礴,裸袖握管。君曰:“可矣,是真畫者也。”
可以言論者,物之粗也??梢砸庵抡?,物之精也。言之所不能論,意之所不能察致者,不期粗精焉。
莊子認為無論文學、音樂還是繪畫領域,天然之美都是上乘的美,匠氣雖不須摒棄,但藝術品完成之后一切人為因素皆須拋棄,唯有天然美與不去刻意追求美的美方為上品,通向天然之美這一準繩的途徑包括虛靜、物化和得意忘言。這一美學思想構建起意境的核心內(nèi)涵—在創(chuàng)作論方面,創(chuàng)作主體的精神與審美對象的高度契合與逼近。按照蔣寅先生的說法,“意境的本質(zhì)就是具有呼喚性的意象結構,情景交融的結構方式形成了中國詩意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征”。及至唐代,詩僧皎然認為苦思是創(chuàng)作的必備條件,但人工的“取境”卻理當以天然為旨歸,具體景物書寫及其所營造出的詩境與藝術創(chuàng)作主體須臾不可分離。當然,其中“境”存在著特定的含義。
皎然對“境”的理解與劉禹錫是一致的。他在《詩格》中說:“不要苦思,苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子。取境之時,須至難至險,始見奇句。”他在《詩議》中又有一段意思與之完全相反的話:“詩不要苦思,苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險中,采奇于象外,狀飛動之趣,寫冥奧之思。夫希世之珍,必出驪龍之頷,況通幽名變之文哉!”把這兩段話對照一下,可以看出,皎然同劉禹錫一樣,也認為“境”是從“象外”產(chǎn)生的。
“境”就是詩歌具體意象書寫與象外之象所共同營造出的“場”。唯有情境合一,才能削減物我之間的距離,臻于審美的極境,洞見宇宙的本體?!巴跎?,寓居其間,浸漬益久,五言所得,長于思與境偕,乃詩家之所尚者”。
就司空圖而言,他所提出的“思與境諧”所闡揚的內(nèi)容同皎然不謀而合,依然存在著一種去中心化的審美模式,莊子提出的“虛靜”需要人做到“去我”,“審美靜觀要造成特定的審美心境,還表現(xiàn)在對自我的離異和升華上,藝術家把自我去除視為達致藝術飛躍的必然津梁”,由此來看,“思與境諧”的思想與莊子的美學思想并無本質(zhì)上的顯著差異,毋寧說其是莊子美學思想的再度回響。
二
莊子為意境美學思想構建了一個雛形,唐代的劉禹錫、王昌齡、皎然、司空圖則對意境美學思想進行了極大的拓展與深化??傮w而言,莊子只是提出了意境說的核心,若要得到更加豐富翔實的理論還需要逐步去完善。六朝時期的鐘嶸提出的“滋味”說與“自然英旨”說正是上承莊子美學思想的接續(xù)性學說之一,前者將詩歌有味視為優(yōu)秀詩歌的標準之一,后者則以自然為最高的美的典范。而劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》乃至《畫論》中都存在著對類似虛靜思想的闡明。
回曰:“敢問心齋?!敝倌嵩唬骸叭粢恢尽o聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也?!?/p>
夫虛靜恬淡寂漠無為者,天地之平而道德之至。故帝王圣人休焉。休則虛,虛則實,實則倫矣。虛則靜,靜則動,動則得矣。靜則無為,無為也則任事者責矣。無為則俞俞。俞俞者憂患不能處,年壽長矣。夫虛靜恬淡寂漠無為者,萬物之本也。
……
顏回曰:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘?!?/p>
莊子比較多地關注于游刃有余的美的至上典范,達到游刃有余、獨與天地精神相往來的最高境界的方法是心齋坐忘之類的神秘主義,因而就變相取消了現(xiàn)實中可行的方法論問題與實操環(huán)節(jié),當然莊子本身就是從哲學與人的生命困境而非文藝創(chuàng)作的角度來闡述自己的思想的。文學藝術創(chuàng)作上創(chuàng)作主體所需要的知識、技能、情感、思想、經(jīng)驗、人格與時代環(huán)境等都被極大忽略了。在后來的皎然那里,“取境”的過程需要詩人有諸多方法論層面的步驟。
由取境而進一步說到如何取,皎然主張要站得高,看得遠,“如登衡、巫,覿三湘、鄢、郢山川之盛”,要“釋慮于險中”(見附錄《評論》),“不入虎穴,焉得虎子”,“放意須險,定句須難,雖取由我衷,而得若神表”。他特別強調(diào)了詩人神思的作用,卻并不認這種神思是神秘的,他說道:“有時意靜神王,佳句縱橫,若不可遏,宛若神助?!苯又终f:“不然,蓋由先積精思,因神王而得乎?”“神思”是長期思想醞釀的結果,因精神狀態(tài)高昂而激發(fā),并不是無所依傍的靈感。
此外,皎然在《詩式》中還寫下了“明四聲”“詩有四不”“詩有二要”“詩有五格”“詩有七德”等非常明確的詩歌創(chuàng)作標準與方法。
司空圖認為,詩歌創(chuàng)作要努力創(chuàng)造“象外之象”“景外之景”“味外之味”,也就是說,在實景之外通過種種藝術技巧的使用來創(chuàng)造更為高遠廣闊的虛景,實景的創(chuàng)造需要依靠作者來完成,虛景的創(chuàng)造則需要依靠作者與讀者一同來完成。從前文闡述皎然對“境”的解釋同樣可以看出,皎然主張境出于象外,詩境的創(chuàng)造離不開虛象、虛景的構建。
“古典詩歌基本為無主句,加之詩歌語言所營造的情、景氛圍,使得在閱讀中,讀者往往是從詩人的視角,或者說,讀者無意中是與詩人幻化為一體:或靜觀著內(nèi)視覺圖景,或直接成為內(nèi)視覺圖景中的一部分—詩人、讀者、詩歌之主人公合為一體,是心靈和情感的一體相通。這種效果,是古典詩歌之詩人所渴盼的?!币饩趁缹W思想經(jīng)過長時期的發(fā)展,達到日漸成熟的地步,唐代的皎然與司空圖從詩歌意象、語言、聲律、風格、立意、手法等多方面對此做出了更為翔實明確的闡發(fā),使得莊子的思想中與文學藝術內(nèi)在精神暗合的部分,徹底完成了向具有方法論意味的文學批評理論的轉(zhuǎn)換。