唐宋古譜研究舉要兼啟示

張建華 余虹

摘 要：敦煌古譜和姜白石歌曲旁譜，是今存唐宋古譜的代表，學(xué)界對唐宋古譜的釋讀與解譯，也主要集中于此二譜。通過梳理以上二譜的研究成果，可歸納出唐宋古譜研究的5點啟示：其一，文獻(xiàn)?？笔情_展古譜研究的首要前提;其二，前人研究成果是開展古譜研究的基礎(chǔ);其三，古今互證是開展古譜研究的有效途徑;其四，內(nèi)證是古譜研究中最具說服力的論據(jù);其五，表演實踐是檢驗譯譜的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

關(guān)鍵詞：敦煌古譜;姜白石歌曲旁譜;釋讀和解譯

中圖分類號：J609.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0072 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.009

一、敦煌古譜研究

20世紀(jì)初期，在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)了抄有古譜的卷子P. 3539、 P. 3719、P. 3808，其中P. 3539僅存20個譜字，P. 3719是僅存10個譜字的《浣溪沙》殘譜，P. 3808保存有25首曲譜，學(xué)者對敦煌古譜的研究也主要集中于此卷。日本學(xué)者林謙三在平出久雄的協(xié)助下，結(jié)合日本保存的《天平琵琶譜》和《五弦琵琶譜》，率先對敦煌古譜發(fā)起研究，其論文《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》? （1938年）開啟了敦煌古譜研究的序幕。①嗣后，林謙三又發(fā)表《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》（1955），首次將P. 3808中的25首古譜全部譯為五線譜。林氏將論文和譯譜修訂后，于1957年由潘懷素譯介國內(nèi)。②1969年，林氏又對其著作進(jìn)行一次修訂，并將其他幾篇論文一起合刊于《雅樂——古樂譜的解讀》，書中還首創(chuàng)將同名敦煌曲子詞《西江月》填入第13曲《又慢曲子西江月》。③中國學(xué)者最早對敦煌古譜展開研究的是葉棟，他先后發(fā)表《敦煌曲譜研究》④和《敦煌唐人曲譜》⑤，將25首古譜全部譯出，并為其中3首古譜填配了同名詞作。⑥此后，國內(nèi)多位學(xué)者均加入敦煌古譜研究的行列。以下將敦煌古譜研究的主要成果簡要歸納為5個方面。

（一）敦煌古譜的抄寫年代

敦煌古譜的抄寫年代主要有三說：其一，長興四年（933年）說，如任中敏《敦煌曲初探·后記》（1954年）之“工尺譜”條即主此說①;其二，長興四年以后說，如何昌林《三件敦煌曲譜資料的綜合研究》即認(rèn)為，敦煌古譜抄于長興五年閏正月②;其三，長興四年以前說，饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》，通過考察古譜卷子黏合情況，認(rèn)定它是先抄古譜，再做黏合，最后抄寫經(jīng)文（經(jīng)文抄于長興四年，即933年），故這批古譜抄寫的下限應(yīng)在長興四年③。此說既出，遂成定論。張長彬受饒說的啟發(fā)，從P. 3539卷子背面所抄“敕歸義軍節(jié)度使牒”入手，判定P. 3539的抄寫年代在901年到977年之間的歸義軍政權(quán)時期。④總之，敦煌古譜的抄寫年代基本可定。

（二）敦煌古譜的譜式屬性

主要有四說：一是琵琶譜，林謙三《敦煌琵琶譜解讀研究》即主此說，薛宗明《中國音樂史·樂譜篇·琵琶譜》亦將敦煌古譜列為琵琶譜予以介紹⑤;二是工尺譜，任中敏《敦煌曲初探·后記》之“工尺譜”條即主此說;三是燕樂半字譜，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第十章即主此說⑥;四是管色譜，毛繼增《敦煌曲譜破譯質(zhì)疑》、鄭汝中《“敦煌音樂”中的若干問題》即主此說。⑦饒宗頤《敦煌琵琶譜讀記》則否定“工尺譜”之說，并重新認(rèn)定敦煌古譜屬琵琶譜。⑧此后雖仍有學(xué)者提出質(zhì)疑，但敦煌古譜研究者均將其視為琵琶譜進(jìn)行研究和解譯。

（三）敦煌古譜的定弦方案

林謙三根據(jù)敦煌卷子P. 3808所錄25首古譜以3種筆跡抄寫的情況，將這些古譜分為3群。他在1955 —1957年，將第一群10曲以“B d g a”定弦，第二群10曲以“A c e a”定弦，第三群5曲以“A c e a”定弦。這樣第二群中《水鼓子》 《伊州》二曲便能與第三群中的兩首同名曲旋律相合，但第一群中的《傾杯樂》卻不能與第二群中的同名曲旋律相合，故林氏在1969年的修訂稿中，又將第一群10曲的定弦改為“E A d a”。這樣一來，林氏的第二群、第三群定弦方案便在敦煌古譜中得到了證實，也得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，而爭論的焦點則停留在第一群的定弦方案上。葉棟在1982年發(fā)表敦煌古譜的譯譜時，將第一群定弦設(shè)為“d f b c1”，實際上是把林謙三1955 —1957年第一群定弦移高小三度。此后何昌林《敦煌曲譜之考、解、譯》，則將第一群定弦為“B d g d1”，實際是將林謙三1955—1957年第一群定弦中的第四弦移高純四度。⑨關(guān)也維在《敦煌古譜的猜想》一文發(fā)表的部分譯譜中，其第一群的定弦也以何昌林的定弦方案為準(zhǔn)。⑩莊永平《敦煌琵琶指法譜字辨正》《敦煌樂譜琵琶定弦解析》提出將“幾”和“屮”兩個譜字互換，這樣凡是“幾”譜字處皆比原來高大二度。因第一群僅涉及“幾”譜字，第二群則兩個譜字均有所涉及，第三群與兩個譜字又毫不相干，所以此方案影響最大的是第二群，故莊氏主要推定第二群定弦為“G C e a”。①席臻貫在譯譜時，也采取了莊永平的觀點。應(yīng)有勤和陳應(yīng)時幾乎同時撰文，論證了林謙三1955—1957年的三組定弦的合理性，因此陳應(yīng)時在譯譜時即采取了林氏最初的定弦方案。②

（四）敦煌古譜的節(jié)拍節(jié)奏

敦煌古譜中“ロ”“、”“ㄒ”3個表示節(jié)拍的符號，一直是譯譜工作中爭論的焦點。歸納這些觀點，主要有以下四種說法。其一，拍子說。林謙三1938年發(fā)表《琵琶古譜解讀研究》，他判定“ロ”“、”兩個符號為拍子記號。在1955—1957年發(fā)表的《敦煌琵琶譜的解讀》中，他認(rèn)為“、”是小拍子以外的符號。在1969年發(fā)表的《敦煌琵琶譜的解讀》中，林氏對前說又加以修正，明確將“、”解釋為演奏手法符號“返撥”，在其譯譜中以“V”號表示。其二，眼拍說。任中敏《敦煌曲初探·后記》之“工尺譜”條，對林氏“拍子說”提出質(zhì)疑，并明確說“譜內(nèi)例以‘、為眼，以‘ロ為拍”，他因此提出“眼拍說”。此說直接對葉棟、何昌林、金建民等學(xué)者的譯譜產(chǎn)生重要影響。其三，長頓小頓說。趙曉生《〈敦煌唐人曲譜〉節(jié)奏另解——與葉棟先生商榷》認(rèn)為，葉棟據(jù)“眼拍說”所做的譯譜，“節(jié)律怪異，音調(diào)急促，纏舌拗口”，因此他對“眼拍說”予以否定，并提出“ロ”為“長頓”，“、”為“小頓”的說法，并對二譜字之間音符的時值長短采取古琴打譜方式的“彈性記譜”方法處理，此即“長頓小頓說”。③其四，掣拍說。陳應(yīng)時認(rèn)為，據(jù)“拍子說”譯出的曲譜，唱起來平淡無味;據(jù)“眼拍說”譯出的曲譜大多樂曲為“一板兩眼”的三拍子，唱起來也音調(diào)怪異、急促、纏舌，而何昌林根據(jù)西安鼓樂“三點水”的記譜法施以補救，并用箏上“促柱法”對旋律進(jìn)行潤飾，但這顯然已背離譯譜的原則;“長頓小頓說”則否定敦煌古譜具有“均等律動節(jié)拍”的存在，這與敦煌古譜中兩個“ロ”號之間有四個、六個、八個譜字的帶有均等規(guī)律性的現(xiàn)象相互矛盾?；诖耍悜?yīng)時參考《夢溪筆談·補筆談》《詞源》等文獻(xiàn)，在其《敦煌樂譜新解（續(xù)）》《敦煌樂譜“掣拍”再證》《敦煌樂譜“掣拍”補證》等論文中提出“掣拍說”。④“掣拍說”在“拍子說”的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“、”號為減一字的時值符號，并認(rèn)同林謙三把“ロ”號看作日本雅樂的太鼓拍子，即擊拍的位置，也即“拍號”，類似于現(xiàn)在所說的小節(jié)線。⑤

（五）敦煌古譜的全譯本

截至目前，敦煌古譜的全譯本主要有如下幾種：林謙三《敦煌琵琶譜的解讀研究》和《雅樂——古樂譜的解讀》兩個版本，唯林氏的譯譜每個譜字均作相同時值處理，仿佛一字一拍，音樂顯得呆板，受到任中敏的質(zhì)疑。葉棟《〈敦煌曲譜〉譯譜》（另見《唐樂古譜譯讀》），其譯譜因采用任中敏的“眼拍說”，并按照工尺譜規(guī)則，把“ロ”號看作工尺譜的“板”，把“、”號看作工尺譜的“眼”，分別給予一小拍時值。而一些無附加符號的譜字原可表示一小節(jié)，按照板眼規(guī)則處理后，則不能獨立為一小節(jié)，致使其附屬在“板號”或“眼號”間擁擠一團(tuán)，在一小節(jié)內(nèi)譜字過多時，認(rèn)為原抄譜者漏點“眼號”，便按照“一板三眼”的原則自行補點，致使譯譜出現(xiàn)較大隨意性。何昌林《敦煌曲譜之考、解、譯》（附《敦煌琵琶譯譜》）鑒于葉棟譯譜的缺點，參考西安鼓樂予以補救，即把“ロ”號看作包括“板”和“實眼”的兩拍時值，避免了“三拍子”，但仍然存在較大隨意性。席臻貫《敦煌古樂》①最大特點是結(jié)合敦煌舞譜，注重譯譜的可歌可舞性，因此也得了到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。陳應(yīng)時《敦煌樂譜（譯譜）》（亦見《敦煌樂譜解譯辨證》②），以“掣拍說”譯譜，是目前敦煌古譜較好的譯譜版本。莊永平《敦煌樂譜》（亦見《琵琶·古譜·戲曲音樂研究：莊永平音樂文集》③），乃依據(jù)其多年琵琶操演實踐經(jīng)驗譯譜，其意見亦有相當(dāng)之參考價值。另外，國外學(xué)者的全譯本有澳大利亞學(xué)者羅珂麗《敦煌樂曲二十五首譯譜》④。

二、姜白石歌曲旁譜研究

《白石道人歌曲》共六卷，另有別集一卷。姜夔集中有17首詞旁綴工尺譜之減字譜，散見于卷三至卷六中，其中16首為姜夔自度曲，1首《玉梅令》為范成大創(chuàng)曲。另外在卷一中還保存1首用古琴減字譜記譜的《古怨》，在卷二中還保存10首用律呂字譜記譜的祀神曲《越九歌》。我們通常所說的姜白石歌曲旁譜（以下簡稱“姜譜”）主要是指17首詞所附的工尺譜之減字譜。以下對姜譜的研究情況分4個方面略做梳理。

（一）姜譜的譜式屬性

其一，工尺減字譜。許之衡《中國音樂小史》（1930年）第十七章謂，姜譜為“工尺簡字譜”。⑤“簡字譜”疑同“減字譜”。丁紀(jì)園《白石道人歌曲譜》認(rèn)為，宋代俗字譜不是工尺譜的前身或較早形式，而是工尺譜的減字譜。⑥趙玉卿《姜白石俗字譜歌曲研究》第三章，將姜譜所用譜字與工尺譜對列比較之后指出，從形狀上來看，俗字譜是工尺譜的減字譜是可信的。⑦其二，燕字譜。楊蔭瀏、陰法魯《宋 姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章指出，“宋代的燕字譜是近世工尺譜的較早形式”，并舉所見6種較可信的古譜，其中姜譜即列其中。⑧吳潤霖《姜白石與音樂》第二章指出，姜譜是用燕樂字譜標(biāo)識的旁譜。⑨其三，俗字譜。童斐《中樂尋源》說，宋人之詞皆無譜，蓋其譜當(dāng)時人所共悉，注譜轉(zhuǎn)為多事，唯白石道人所自創(chuàng)之調(diào)非世所通行者，故注其音，使人可以按歌，其所注為宋時俗字。⑩唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》稱，姜譜除《越九歌》和《古怨》外，均為俗字譜。①夏承燾《白石歌曲旁譜辨》和《姜白石詞譜與校理》均指出，姜譜在十七首詞的每個字旁都注工尺譜，這種譜式從前叫它“俗字譜”，都是工尺譜的草書或簡寫。②工尺譜的草書與簡寫實際就是俗字譜，它是相對于“正字譜”（工尺譜、律呂字譜等）而言的。陳應(yīng)時《宋代俗字譜研究》的觀點與夏承燾的說法略似，他采取“俗字譜”來稱呼姜譜，并認(rèn)為俗字譜是工尺譜的簡體或草體。③薛宗明《中國音樂史·樂譜篇》也指出，俗字譜屬于工尺譜的記譜體系之一，姜譜即屬于此種譜式。④孫玄齡、劉東升編《中國古代歌曲》中“詞曲”類的說明指出，通過姜譜可以了解宋代俗字譜的使用情況和宋代宮調(diào)理論的情況。⑤可知，二位先生也將其視為俗字譜。其四，管色譜。張世彬《中國音樂史論述稿》第七章謂，姜譜是采取字單位制，在譜字之間附加節(jié)奏符號，至于譜字的來源，即是篳篥十字譜的減筆。⑥ 張氏此說似本之丘瓊蓀 《白石道人歌曲通考·緒論》所主觀點。丘先生謂，姜譜為聲樂譜，時間之行進(jìn)較慢，故可用“字單位”制，以一字為一個時間單位，故謂之“字單位”。⑦ 朱舟《中國古代音樂譜式舉要》認(rèn)為，姜譜是管色指位譜。⑧ 麻麗冰《宋·姜白石藝術(shù)歌曲探析》稱，姜譜是近世工尺譜的較早形式，它采用俗字譜（即管色應(yīng)指字譜）記譜，這是一種表示絕對音高的古工尺譜。⑨洛地《宋韻遺珍：白石道人歌曲重構(gòu)·序》說：“最者，白石以其通貫雅俗之越九歌律呂譜、十七律詞管色指法旁譜，獨步詞壇?！雹馑^“十七律詞管色指法旁譜”，即指出姜夔17首詞旁譜為管色指法譜。以上諸種說法，顯示出學(xué)者對姜譜認(rèn)識的側(cè)重點多有所不同，并不意味著各種說法之間存在根本性質(zhì)上之不同。關(guān)于這一點，已有學(xué)者從古譜源流上予以揭示。

（二）姜譜中所用譜字解析

在姜譜中，“ム”號即“合”字減字譜，“マ”號即“四”字減字譜，“-”號即“一”字譜，“么”號是類似“上”字譜的草寫形式，“ㄥ”號即“勾”字減字譜，“人”號即“尺”字減字譜，“﹁”號即“工”字的減字譜，“リ”號即“凡”字的減字譜;“久”號是“六”字譜的草寫形式，“”號即“五”字譜的草寫形式，“”號即是“高五”，以上共計11個譜字。在姜夔集卷一《古今譜法》中列有16個譜字，但見于姜譜中的僅有11個譜字，這是因為在姜譜中“下四”與“四”同用“マ”號，“下一”與“一”同用“-”號，“下工”與“工”同用“﹁”號，“下凡”與“凡”同用“リ”號，“下五”與“五”同用“”號。11個基本譜字加上5個低一律的譜字，仍為16個譜字。此外，姜譜中還有“”（折）、“”（掣）、“”（反）、“”（拽）、“”（大?。┑确?，它們大多寫在其他譜字上側(cè)或右側(cè)，表示的意義也存在較大爭議，以下僅舉最具爭議的前兩個符號為例。

1.“”號諸說

任銘善《論白石詞譜中之折字》（1955年以前）認(rèn)為，“折”字之義，乃為《越九歌》而作，與17首詞的旁譜無關(guān)，研究姜譜17首詞的旁譜者，可以不考慮折字的問題;任氏還指出，近世唱昆山曲子者，每用“漱腔”，高謂之“豁”，低謂之“落”，以為流美，其字義唱法，皆或與折上折下之法相近，然此并不能用來解釋姜譜。①何靜源《對于姜夔十七譜非工尺符號表意的商榷》（1955年以前）不同意姜譜“折”號獨為《越九歌》而作的觀點，他認(rèn)為姜譜里的“折”號只是在“一”“凡”“尺”三個工尺譜字的右旁發(fā)現(xiàn)，它是這3個工尺在音高上提高“半音”的符號。② 夏承燾《姜白石詞譜說》 （1955年）認(rèn)為，“折”是表示音的長短的符號，但他采納任銘善說，認(rèn)為姜譜17首詞無“折”字。③唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》把位于譜字右旁的“折”號譯為“尖”。夏承燾 《姜白石詞譜與校理》 則認(rèn)為，“折號”寫在其他譜字的右邊或下邊，是表示音之長短的符號。④楊蔭瀏、陰法魯《宋 姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章，對姜譜所有“折”號進(jìn)行統(tǒng)計分析后指出，“折”號絕不會是高八度之“尖”，也不會是高半音之“尖”，從音調(diào)的進(jìn)行情形說來，“折”號兼?zhèn)洮F(xiàn)在所常用的“豁音”與“落音”的兩種意義。⑤饒宗頤在《詞樂叢刊》第一集《追記》中也提出不同意見，他指出折音、拽音皆為曼聲，而楊蔭瀏的譯譜均作襯音處理，為了唱起來美聽，又強為之加上裝飾音，實際已經(jīng)偏離譯譜的原則。⑥饒氏又在《白石旁譜新詮》中進(jìn)一步闡述，姜譜“折”號即以下一字為準(zhǔn)，即“折”號處音仍如下一字，惟遇下為無射時，則其聲比無射微高。姜譜凡記“折”號者，皆提高一律之若干分，但不及一律，不得犯隔位之音。⑦丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》認(rèn)為，姜譜“折”號之用，似乎不在花腔，不在得一裝飾音，而有分成兩個較為短促之音以增加音節(jié)上較多變化之傾向;蓋欲得兩個短促之音，將一拍分成兩個半拍，唱時一字一腔，音節(jié)上多一種變化耳;曲譜上本一字一拍者，一旦加“折”號便成為兩字合一拍，時間快速一倍。⑧潘懷素《南宋樂星圖譜研究》第四章謂，“折”號字法的符號，表示一個Comma，即24音分值，在任何一個旁譜上注有此符號時，對于該音就要加一Comma或減一Comma。⑨陳應(yīng)時《論姜白石詞調(diào)歌曲譜的“”號》指出，俗字譜中的“折”號，既不是腰拍之類的節(jié)拍、節(jié)奏符號，也不是花腔之類的裝飾音符號，而是將譜字折低半音的變化音記號，相當(dāng)于現(xiàn)代記譜法中之降記號。⑩梁燕麥《關(guān)于姜白石自度曲中“”字的一點探討》認(rèn)為，“折”號不應(yīng)為低半音的符號，它主要起豐富美化旋律、使之更加委婉曲折的作用，它的裝飾性是十分明顯的。① 劉明瀾《論白石詞調(diào)歌曲的拍眼》認(rèn)為，“折聲”之“折”代表降低半音，故在管弦樂器演奏某一宮調(diào)的音階時，用一次“折聲”就有可能出現(xiàn)上四度（或下五度）關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)。② 丁紀(jì)園《姜白石自度曲樂譜中的折聲、掣聲與〈揚州慢〉——白石道人自度曲聲律考辨之一（上）》則指出，原音是指“折”號前一音，因為“折”號都是雙字譜中的后一音，它比原音高“兩宮”之音，它與前音的關(guān)系不是大三度，就是小三度。③ 李金葉《對姜白石研究的研究》則認(rèn)為，昆曲自從明代魏良輔創(chuàng)“水磨腔”以后，才有“豁”“落”之名，且昆曲里面的“豁腔”一般用于配合曲詞里的去聲字，并有陽去聲字的腔格與陰去聲字的腔格兩種不同裝飾音用法，采用明代昆曲里面的裝飾音用法來解釋宋代的俗字譜，難免有些不妥。④ 劉崇德《燕樂新說·中編·詞樂探微》第三章謂，姜譜“折”號實即為今樂之上行倚音，視為倚音較善。⑤趙玉卿《姜白石俗字譜歌曲研究》第三章認(rèn)為，姜譜中“折”號就是“微高”，姜白石在《越九歌》中的“折字法”，同時適用于17首俗字譜歌曲。⑥趙氏另文《“折”與宮調(diào)之關(guān)系研究》又提出，“折”號的出現(xiàn)與宮調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)有密切關(guān)系。⑦

2.“”號諸說

唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》將《鬲溪梅令》與《揚州慢》兩首歌曲翻成工尺譜，從其譯譜看，唐先生將“”號譯作“掣”或“折”。 耐充《姜白石歌曲旁注宮調(diào)譜字解釋》認(rèn)為，“”號為“掣”號，又吹管取聲之低者謂之掣，故曰掣減一字。⑧何靜源《對于姜夔十七譜非工尺符號表意的商榷》認(rèn)為，“”號是住號，這個符號幾乎完全出現(xiàn)在非自度曲的五首詞，與出現(xiàn)在其他十二首自度曲里的“”號一樣，同是表“住”之意。⑨夏承燾《姜白石詞譜與校理》則否定“”號為“掣”號的說法。楊蔭瀏、陰法魯《宋 姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章指出，姜譜中用于延長音的符號有“”“”“”3個，“”似乎是“”的草體，“”“”似乎是較短時值的延長符號。⑩饒宗頤《白石旁譜新詮》認(rèn)為，“”號在結(jié)聲處稱曰“住”，余則曰“掣”，并認(rèn)為“大住為音之緩，故一字衍為二，而掣則為音之促，一字減為半，掣約當(dāng)大住音四分之一”。丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》認(rèn)為，“”號為小住，當(dāng)用在近、令曲之兩結(jié)處。 潘懷素《南宋樂星圖譜研究》第四章中的觀點與楊蔭瀏的觀點頗似，他認(rèn)為“”號是“”號的速寫變形。陳應(yīng)時《宋代俗字譜研究》指出，《白石道人歌曲》之“令曲”的最后一音必附“”號，作減一字的“掣”號絕不可能，故只有選擇作“大住”號，凡基本譜字下方附加此音符時，均增加兩個字的時值，合成二拍。丁紀(jì)園《姜白石自度曲中的折聲、掣聲與〈揚州慢〉——白石道人自度曲聲律考辨之一（下）》認(rèn)為，“”號在曲中可以看作“掣”號或“凡”字譜，在句末則既不是“掣”，也不是“凡”字譜，而是“小住”的譜字。① 劉崇德《燕樂新說·中編·詞樂探微》第三章認(rèn)為，“”號用于押韻處或小令，當(dāng)為小住或小頓，本身相當(dāng)于一字（一分拍）的時值，加上所在譜字便為二字（二分拍）的時值。②

以上以“”“”為例，略陳諸家觀點，可見學(xué)者對于姜譜所用譜字的含義分歧之大。至于其他符號如“”已有最新研究成果，據(jù)趙玉卿《“雙位雙義”之“” ——白石譜“掣”“拽”研究》，“”號在姜譜音高譜字右方和下方普遍使用，不似錯抄訛傳所致，即寫在譜字右方為“掣”，寫在譜字下方為“拽”。③趙氏提出“雙位雙義”的觀點，富有創(chuàng)意。關(guān)于另外幾個譜字的爭論，也可以從以上所舉專著或論文中窺其一斑，姑從略。

（三）姜譜的宮調(diào)、音階、節(jié)奏

1.關(guān)于宮調(diào)

唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》認(rèn)為，姜譜中凡十七闋，用仙呂調(diào)、高平調(diào)、商調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、越調(diào)、仙呂宮、黃鐘宮、黃鐘角、黃鐘徵、雙調(diào)、計宮調(diào)，凡十一;對于犯調(diào)，唐先生認(rèn)為，凡住字同者可相犯。楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第四章說，姜白石最常用的是互成五度關(guān)系的四調(diào)，也就是 F、C、G、D 四調(diào)。④丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》謂，姜譜所用之律，不外二十八調(diào)，用黃、大、夾、仲、林、夷、無七均，角調(diào)宋代已不用，故四聲中只有宮、商、羽三聲;他還指出，姜夔曾別制《角招》一曲，已補角調(diào)之缺，又制《徵招》以補徵調(diào)之缺，于是五聲之調(diào)俱全。⑤陳應(yīng)時《論〈白石道人歌曲〉集曲譜中的“調(diào)”》認(rèn)為，按照姜白石的宮調(diào)理論，在他的創(chuàng)作歌曲中只有兩類調(diào)式調(diào)性，一是單一調(diào)式調(diào)性的歌曲，二是同主音調(diào)式交替的歌曲。⑥丁紀(jì)園《姜白石自度曲中的犯調(diào)與〈凄涼犯〉和〈疏影〉——白石道人自度曲聲律考辨之五》認(rèn)為，從姜譜的十七首自度曲看出，他常用的犯調(diào)法，有時是既旋宮又轉(zhuǎn)調(diào)，有時只作調(diào)式轉(zhuǎn)換并不移宮。⑦劉崇德《燕樂新說·中編·詞樂探微》第三章則認(rèn)為，姜譜所用宮調(diào)仍是僅有宮調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式3種。⑧丁紀(jì)園《白石道人歌曲譜》又說，二十八調(diào)共七宮，每宮四調(diào)，姜譜十七首所用之調(diào)，去其重復(fù)共用了二十八調(diào)中的十一個調(diào)，十一個調(diào)分布在除高宮外的其余六宮。⑨趙玉卿《姜白石俗字譜歌曲研究》第三章說，《白石道人歌曲》17首俗字譜歌曲所用宮調(diào)共有“六宮十二調(diào)”，分屬于6個不同的均，包括黃鐘角、黃鐘徵、夾鐘宮、夾鐘商、夾鐘羽、仲呂羽、林鐘羽、夷則宮、夷則商、夷則羽、無射宮、無射商。趙氏又說，為使自石道人十七首歌曲的調(diào)性和工尺譜字的直觀性，仍按照黃鐘為C的調(diào)高標(biāo)準(zhǔn)。①

2.關(guān)于音階

楊蔭瀏、陰法魯《宋 姜白石創(chuàng)作歌曲研究》認(rèn)為，姜譜所用音階為“雅樂”家所承認(rèn)的舊音階，這音階是由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七音組成，故楊蔭瀏在譯譜時降低純四度以將古音階變?yōu)樾乱綦A。②丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》則認(rèn)為，“宋燕樂用正黃鐘宮音階為基調(diào)，其中大四度變徵，今人以為刺耳，然而宋人用之，古雅樂用之，未可以為刺耳而改之也”，但丘氏的譯譜是簡譜形式，并不用古音階的“變徵”音。③梁燕麥《姜白石的自度曲》認(rèn)為，姜白石是三種音階并用。唐宋以來，主要流行古音階、新音階和燕樂音階，姜白石的創(chuàng)作是三種音階兼收并用，絕大多數(shù)是用的古音階，也有新音階風(fēng)格，有的作品還交替使用古音階和新音階。④趙玉卿《姜白石俗字譜歌曲研究》第三章認(rèn)為，姜白石俗字譜歌曲所使用的音階應(yīng)為“古音階”形式。趙氏另文《關(guān)于姜白石俗字譜歌曲的宮調(diào)與音階研究》更加明確地指出，姜譜采用的是北宋時期的黃鐘律高標(biāo)準(zhǔn)，即以 D 為黃鐘，姜譜所采用的音階是“古音階”形式。⑤

3.關(guān)于節(jié)奏

許之衡《中國音樂小史》第十七章說，或謂白石旁譜皆屬一字一音，宋人唱詞之法當(dāng)是如此;白石旁譜疑用琴曲歌辭法，故一字一音。⑥唐蘭《白石道人歌曲旁譜考》說，近人皆言白石詞譜無拍不可歌，殊不知宋曲譜不必畫拍，以一句為一拍也。任銘善《論白石詞譜中之折字》則認(rèn)為，姜氏所謂拍者，非即嘌唱時音節(jié)長短之準(zhǔn)，特尋常句讀之名而已;拍節(jié)不必見諸譜字，則于姜譜，固不必設(shè)疑而強求之也。⑦楊蔭瀏、陰法魯《宋 姜白石創(chuàng)作歌曲研究》第二章認(rèn)為，姜譜板眼可能原為朱筆所點，鐫版時未曾鐫入;也可能當(dāng)時歌唱時雖有節(jié)奏，但每次伸縮不同，作者未加詳細(xì)點定，不點定可使唱奏者斟酌而自為之。又說，姜譜“有延長符號的，固然必須照它延長;沒有這種符號的，可并不是一定不能延長”，“翻譯姜譜，在某些所在，也可使節(jié)拍加快”⑧。丘瓊蓀《白石道人歌曲通考·譜字考釋》說，姜譜為“聲樂譜”，譜字即記在文字旁，一字一音，一字一拍，其時間即以字為單位，余稱之為“字單位制”，因一字一音，一字一拍，便不需再點板眼，只需附加增減時值記號以變更其時間。⑨夏承燾《白石歌曲旁譜辨》對失拍說、一字一拍說均持懷疑態(tài)度。鄭祖襄《姜白石歌曲研究》認(rèn)為，拍在詞調(diào)里從屬于均，每一拍是均的一個部分，每一個拍點是一均旋律中的句讀;從作品分析上看，拍和均拍是曲調(diào)的句法;從音樂表演上講，拍和均拍是旋律呼吸的間歇。①劉明瀾《論白石詞調(diào)歌曲的拍眼》指出，白石俗字譜按照古代聲樂譜記譜習(xí)慣，自然不需要記寫拍眼，故白石俗字譜上雖然都是一字對一音，但它們的節(jié)奏劃分也不應(yīng)采用雅樂一字一音、一字一拍的中正平和的原則，而應(yīng)根據(jù)俗樂劃分節(jié)奏的原則加以確定。② 劉氏在《中國傳統(tǒng)器樂的節(jié)拍與古詩詞曲音樂》中又重申了其觀點。張林《〈宋 姜白石創(chuàng)作歌曲研究〉的謬誤——與楊蔭瀏、陰法魯先生商榷》認(rèn)為，宋代沒有板眼稱謂，更無板眼說，也就更無板眼符號，所以姜譜無板眼符號可點。③ 張氏另文《論〈宋·姜白石創(chuàng)作歌曲〉的節(jié)奏節(jié)拍》認(rèn)為，姜譜的節(jié)拍不在譜面上，也不是某些符號決定其節(jié)拍的，宋代的音樂符號還沒有非常明確的意義，決定姜譜節(jié)拍的是“均拍”，所謂“均拍”就是以詞的韻腳為拍。④ 修海林《宋代詞樂的創(chuàng)作特點》認(rèn)為，“拍”是一個樂句完成之拍，板位在句末。對于詞樂之“拍”，并不能用西方（或現(xiàn)代）按強弱規(guī)律構(gòu)成的拍子或輕重律觀念來理解，也不該用后世戲曲音樂中一板三眼的節(jié)拍觀念去認(rèn)識。他還認(rèn)為，“曲拍為句”并不是死規(guī)，而是可以變通的。⑤趙玉卿《姜白石俗字譜歌曲譯譜之節(jié)奏研究》則主張“一字一音”和“均拍說”的觀點。⑥

（四）姜譜的全譯本

截至目前，姜譜的全譯本主要有如下幾種：

1.清末戴長庚《律話》（1833年）中卷“白石道人歌曲”條所載工尺譜本（見《續(xù)修四庫全書》第115冊），戴本將俗字譜的音高譜字均譯作宋代工尺譜，其他小字譜號均未譯出;

2.夏承燾《白石十七譜譯稿》工尺譜本（見《夏承燾集·第二冊》），夏本以宋代工尺譜和現(xiàn)代工尺譜雙行對照，只有工尺譜音高，但并無節(jié)奏;

3.楊蔭瀏、陰法魯《宋 姜白石創(chuàng)作歌曲研究》五線譜本，楊先生認(rèn)為姜譜用舊音階，用現(xiàn)在新音階譯譜后，便每首必須比原來宮音低一個純四度，這樣已經(jīng)不是姜譜原注之調(diào)，故楊先生在譯譜時不得不把姜譜原注所有宮調(diào)悉數(shù)刪除，僅以五線譜記譜，寫在姜夔原詞之上;

4.饒宗頤《白石旁譜新詮》下篇《姜詞譯譜》工尺譜本[見《詞樂叢刊》（第一集）]，饒本與夏本略同，只有工尺譜音高，沒有節(jié)拍，不過饒本將音高之外的符號用“折”“掣”“住”等文字標(biāo)記在工尺譜的下方;

5.丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》簡譜本，丘本將姜譜的宮音進(jìn)行了移調(diào)，并表現(xiàn)出多樣性，其訂誤之處多達(dá)一百二十余處，三連音、弱起節(jié)奏、切分節(jié)奏、十六分音符的密集節(jié)奏等，均不在少數(shù)，與南宋音樂風(fēng)格差距較大;

6.畢鏗《十二世紀(jì)中國的世俗歌曲》（Secular Chinese Songs of the Twelfth Century）五線譜本;⑦

7.美籍華人趙如蘭《宋代音樂文獻(xiàn)及其詮釋》（Song Dynasty Musical Sources and Their Interpretation）①五線譜本，趙本亦無節(jié)奏，小譜字亦未譯出，僅標(biāo)于對應(yīng)的五線譜符頭之上;

8.顧一樵《宋詞歌譜四十五調(diào)》②五線譜本，與楊蔭瀏的譯譜較為相似，也將姜譜的原宮音降低純四度，“折”時作向上三度進(jìn)行，其他小譜號譯法，與楊本略同;

9.林明輝《宋·姜夔詞樂之研析》③工尺譜與五線譜并載，林本與楊本略同;

10.劉崇德《燕樂新說·中編·詞樂探微》將五線譜與簡譜并載，劉本除有3曲與姜譜原注宮調(diào)不同，其他皆與姜譜相同，其他小譜字“住”“反”號作延長一個字譜的時值，“折”“拽”號作倚音;

11.鄭孟津《宋詞音樂研究》④簡譜本，鄭本宮音與姜譜原注同，小譜字或譯或不譯，對同一小譜字的處理也不盡相同;

12.日本學(xué)者明木茂夫據(jù)鄭本所譯五線譜本《姜夔〈白石道人歌曲〉的旋律復(fù)原》⑤;

13.趙玉卿《姜白石俗字譜歌曲研究》五線譜本，趙本宮調(diào)悉仍姜譜原注，以歌曲韻拍為劃分小節(jié)線之依據(jù)，與林本略同，各小譜字均譯出，各符號所表示意義，均做統(tǒng)一規(guī)范;

14.高文、丁紀(jì)園《白石道人歌曲譯譜新注》⑥將17首歌曲均以簡譜譯出。

三、唐宋古譜研究的啟示

通過對唐宋兩種古譜研究成果的梳理，可從中歸納總結(jié)出古譜研究的5點啟示。

其一，文獻(xiàn)校勘是開展古譜研究的首要前提。如楊蔭瀏、陰法魯《宋 姜白石創(chuàng)作歌曲研究》專列“旁譜?？薄币徽?，對姜白石歌曲17首旁譜予以逐首?？?又如丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》專列“版本考辨”一章，共考察38種姜譜版本的異同。其他在唐宋古譜研究領(lǐng)域卓有成就者，如陳應(yīng)時、莊永平、趙玉卿等，無不注重文獻(xiàn)校勘。前賢時俊在譯譜之前，均對文獻(xiàn)?？毕铝舜罅抗Ψ颍@些看似與譯譜無關(guān)的工作，實際卻是開展古譜研究的首要前提。文獻(xiàn)?？钡囊饬x在于，它能綜合比較各種版本優(yōu)劣，最大可能地存真和存史，為研究者提供一種最基本、最準(zhǔn)確、最可靠的文本。在此基礎(chǔ)上開展譯譜工作，就能最大限度地避免失誤和不必要的爭論。

其二，前人研究成果是開展古譜研究的基礎(chǔ)。在唐宋古譜研究中，開創(chuàng)之功自屬可貴，如林謙三之于敦煌古譜研究、楊蔭瀏之于姜譜解譯。但不可否認(rèn)，前輩學(xué)者的研究還存在一些問題和不足。林謙三對敦煌古譜的定弦方案既有可取之處，亦有需要修正之處;楊蔭瀏對姜譜的解譯，吸收了西安鼓樂的合理要素，但其“失拍說”和隨意更改宮調(diào)的做法，也不斷受到學(xué)者的質(zhì)疑。前輩學(xué)者的研究為后世學(xué)者樹立了參照系，一代代學(xué)人均是在前輩學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，或調(diào)整其思路，或更改其不足之處，不斷推動古譜研究向前發(fā)展。前輩學(xué)者的這種帶有實驗性或試錯性的研究，對學(xué)術(shù)研究的貢獻(xiàn)不容忽視。因此，在進(jìn)一步開展古譜研究之前，必須對前人研究成果做到心中有數(shù)，既可避免重蹈覆轍，又可精準(zhǔn)定位開拓空間和創(chuàng)新之處。

其三，古今互證是開展古譜研究的有效途徑。楊蔭瀏對姜譜開展研究的突破口，即是五臺“八大套”和西安鼓樂。他從民間藝人的生動演奏中，體悟到宋人譜式的某些特點，為其譯譜工作提供了事實依據(jù)，這其實就是古今互證的研究方法。古今互證主要是取現(xiàn)有活態(tài)音樂文化遺存，與古代靜態(tài)音樂文化遺產(chǎn)進(jìn)行對照研究。它的意義在于為古代音樂文化遺產(chǎn)的研究提供一個具有事實依據(jù)的標(biāo)本，以今驗古、以今證古，為古譜研究找到一個合理的邏輯起點。采用古今互證研究方法的關(guān)鍵之處在于，能夠找到與古代音樂文化遺產(chǎn)對應(yīng)的活態(tài)音樂文化遺存，并能夠?qū)⒒顟B(tài)音樂文化遺存中發(fā)生變異的部分剝離出來，提取其古今基本不變的要素，并在此基礎(chǔ)上開展對照研究。

其四，內(nèi)證是古譜研究中最具說服力的論據(jù)。林謙三在研究敦煌古譜時，發(fā)現(xiàn)第二群與第三群均有《水鼓子》《伊州》二曲，他據(jù)此將第二群和第三群的定弦方案設(shè)置為 “A c e a”和“A c e a”，以便使同名曲的旋律相合，這實際就是一種內(nèi)證法。同樣的道理，饒宗頤通過考察敦煌古譜卷子的黏合情況，認(rèn)定它是先抄古譜，再做黏合，最后抄寫經(jīng)文，遂據(jù)經(jīng)文的抄寫年代推出敦煌古譜抄于長興四年以前的定論，這也是一種內(nèi)證法。所謂內(nèi)證法，就是從研究對象內(nèi)部尋求論據(jù)，以達(dá)到證實論點的目的。內(nèi)證法的合理之處在于，研究對象自身是一個自足體和客觀體，其各部分之間存在相互支撐和相互證明的完滿關(guān)系，它不需要摻雜任何旁證，就能頗具說服力地論證觀點的合理性。

其五，表演實踐是檢驗譯譜的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。陳應(yīng)時認(rèn)為，葉棟據(jù)“眼拍說”對敦煌古譜所做的譯譜，節(jié)律怪異，音調(diào)急促，纏舌拗口，唱起來平淡無味，這是從表演實踐反過來驗證譯譜的合理性。另外，席臻貫對敦煌古譜的解譯能夠結(jié)合敦煌舞譜的特點，注重譯譜的可歌可舞性;莊永平對敦煌古譜的解譯，也能夠結(jié)合其多年的琵琶操演經(jīng)驗。陳氏、席氏、莊氏在譯譜時都比較側(cè)重考慮譯譜是否能夠適應(yīng)表演實踐的需求，這是十分可貴的。古譜是古人進(jìn)行歌舞表演時的參照，譯譜的可歌可舞自然是其解譯合理與否的重要評判標(biāo)準(zhǔn)之一。

在唐宋古譜研究中，還有其他多種研究方法的啟示，如林謙三明確提出要從文化史的角度研究古譜和樂理，英國學(xué)者畢鏗在姜譜研究中引入計量統(tǒng)計的方法，趙玉卿在姜譜研究中注重多種關(guān)聯(lián)文獻(xiàn)綜合比較分析的方法等等，凡此均值得注意。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2020-07-12

基金項目：2017年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國唱論史研究”（17BD067）;中國博士后科學(xué)基金第65批面上資助項目“中國傳統(tǒng)唱論整理與研究”（2019M652947）。

作者簡介：張建華（1984— ），男，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院、海上絲綢之路與嶺南音樂舞蹈研究中心在站博士后及特聘副研究員（廣東廣州 510006 ）;

余虹（1969— ），女，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授（廣東廣州 510006 ）。