詞語的冒險與超現(xiàn)實(shí)之美

劉波

讀桑子的詩，我更愿意將其當(dāng)作一種詞語裝置，它是連接日常生活經(jīng)驗(yàn)與詩人想象力釋放之間的那個尺度，敏銳、獨(dú)特，以詞的組合延伸來調(diào)動起所有的感官和認(rèn)知系統(tǒng)，從而形成某種超現(xiàn)實(shí)主義的詩性。在這一轉(zhuǎn)化過程中，桑子基于詞語內(nèi)部的力量去營造詩的神秘感，這并非排斥經(jīng)驗(yàn)的選擇，而是在一種語言創(chuàng)造的“儀式”中融合她體驗(yàn)萬物的豐富性，呈現(xiàn)的是不同于很多女性詩人獨(dú)白式的幽暗，通向的是更宏闊的明晰與開放之境?；蛟S正是在神經(jīng)質(zhì)這一點(diǎn)上，桑子的寫作表現(xiàn)出一種外向型的意識，而內(nèi)傾的封閉感被她強(qiáng)化的視覺邏輯所消解，于是，生活與經(jīng)驗(yàn)之詩變成了修辭和意念之詩，兩者之間看似沖突，實(shí)際上，經(jīng)驗(yàn)和詞語的“顛倒”恰恰構(gòu)成了桑子詩歌的張力結(jié)構(gòu)。她每一句試圖寫下的詩，有可能是詞語的脫序帶來的意外之美，所以，其詩歌的秩序感始終處于自我的規(guī)訓(xùn)機(jī)制中，這樣無論多么夸張的大詞被拋出去，她也可以將其收回來，重新賦予它以跨界之美。在這樣一種現(xiàn)實(shí)里，桑子的詩歌寫作如何定位？而她又怎樣區(qū)別于更多具有相似風(fēng)格的寫作，讓自己保持新穎的格調(diào)？尤其是在她越來越熱衷于書寫小長詩的階段，怎樣去架構(gòu)一個更具總體意識的主題，對于她來說，也是面臨的重要挑戰(zhàn)。

一、宏闊抒情與細(xì)小的神秘

在最初的浪漫主義抒情中，桑子并沒有因?yàn)槿狈ο蠕h的形式實(shí)驗(yàn)而降低對詩意的真誠把握，女性對于詞語的敏感促使她追求詩的完成度。也就是說，所有的經(jīng)驗(yàn)入詩都面臨著詞語之間的撞擊，這種創(chuàng)造激勵著詩人去捕捉那些詞語內(nèi)部的風(fēng)景，風(fēng)景在對接經(jīng)驗(yàn)時幻化為更迷人的對比性質(zhì)感。何以語言的創(chuàng)造在桑子這里有如此誘惑力？也許是詩歌寫作的功能決定了她必須去面對詞語通向意義的難題。如果她將詩歌的定義本質(zhì)化為抒情的語言歌唱，那么，她所要書寫的全部的詩，都可能是一首詩。這也是至今我并未將桑子詩歌風(fēng)格固定化的原因，她仍然在風(fēng)格形成的途中，語言的創(chuàng)造所傳遞的信息在桑子的寫作中依然是建構(gòu)本身，語言的建構(gòu)而非純粹意義的教條化，指涉了詩人對詩歌確切性的理解。

我從這樣一個層面來進(jìn)入和理解桑子的詩歌，還是試圖平衡她創(chuàng)作上的界限，也即它不是無邊無際的，只有詩歌精神的跨越方可觸及更為抽象的詩歌理念，而桑子很少寫理念說教的詩。因?yàn)槔砟畹脑娙绻盐詹缓?，很容易陷入空洞，尤其是?dāng)我們無法把握理念對幻想的控制時，無論多么強(qiáng)烈的超越感都可能只是觀念的虛空之境。在此，我并不排斥詩具有觀念性，如果缺少觀念的現(xiàn)實(shí)及物性提振，那些散亂的經(jīng)驗(yàn)和情感很容易被簡化成新聞與口號。桑子希望寫那種有總體感的詩，只不過經(jīng)驗(yàn)被轉(zhuǎn)化成了一些陌異的表達(dá)，這其中有聽覺的、視覺的和味覺的，總體性的線索勾勒出了她感知萬物的路徑，一旦我們沿著這條軌跡去尋找詩人投射在詞語上的情感，有時也許什么都發(fā)現(xiàn)不了。她創(chuàng)作的風(fēng)格是不確定的，當(dāng)然，她也給自己的詩歌趣味設(shè)定了一個相對寬泛的范疇，“寫詩是一種迷人的、從未完全把握、需要永遠(yuǎn)追求的東西”。①她的詩歌邊界就是無邊界，這種包容性力量看似讓寫作變得更為自由，實(shí)則它對詩人提出了更大的考驗(yàn)：詩歌于詩人來說到底有沒有空間的盡頭？不管是敘事，還是抒情，最基本的“寫”是前提，唯有寫下來屬于自己的句子，才會維持住它特定的言說價值。

桑子打破的那些詩歌規(guī)則，不一定是她刻意要去反叛的，在其詩歌視野中，反叛似乎從來不是策略，她認(rèn)同的只有創(chuàng)造本身。創(chuàng)造的動態(tài)性決定了她不可能將詩歌固定在一種標(biāo)準(zhǔn)上，正如她曾在詩中形容螞蟻一樣，“螞蟻不可思議的小/不可思議的大/在一枚露珠面前 天空也一樣”，大與小的辯證法同構(gòu)于桑子所理解的詩歌創(chuàng)造的辯證法，它們遵從某種瞬間性?！耙磺杏邪盐盏氖录硷@得那么愚蠢”（《事情可能在瞬間改變》），這是否預(yù)示了詩人不想將自己過早地風(fēng)格化，因此，她的寫作一直在路上，時而變幻，時而又有著不可思議的設(shè)計感。桑子與很多女性詩人不一樣之處在于，她在獨(dú)立性中保持自由創(chuàng)造的本能，雖然她說“受奴役很容易，自由很難”（《從怒江出發(fā)》），而詩歌于她不是寫作的道具，而是生活在美學(xué)體驗(yàn)和精神場域里的延展。這些經(jīng)驗(yàn)同樣也要先轉(zhuǎn)化成意象，才會重新返回到修辭的內(nèi)部接受檢驗(yàn)，桑子試圖塑造的是一個包容者的形象——既對詞語有強(qiáng)大的胃口，又對詩歌本身抱以某種隨機(jī)性的實(shí)踐。在這一相對寬松的環(huán)境中，她的寫作富有靈動感，讓人可感知，也可聯(lián)想，即便在各種美學(xué)的置換中，她也促成了詩意的自然升華。桑子有一首詩名為“神在細(xì)小的事物中”，就可以看作是對這種辯證法的呼應(yīng)，蒼山洱海間的生活，無限地靠近純粹的自然，這種體驗(yàn)讓詩人有著靈魂出竅般的感悟，平時我們在喧囂的城市生活中無法獲得的自然饋贈，在遠(yuǎn)離浮躁的寧靜中得以被打撈。

打撈生活經(jīng)驗(yàn)中被我們忽視的部分，這一常人所不具備的能力，恰恰是詩歌之神賦予詩人的主體意識。桑子利用了詞語這一中介，將散落四處的經(jīng)驗(yàn)回收進(jìn)她的修辭世界里，這一過程本來是為了滿足自身的需要，從實(shí)際效果上看，它很多時候溢出了創(chuàng)造的邊界，具有了一種冒險氣質(zhì)。“神秘的氣息/奇妙的相遇/多么清涼的夢啊/一些印記與誘惑拂亂雜草樹叢/肉體埋在了光亮深處”，夢境書寫打開了詩人的想象空間，其訴說與告白也顯得幽暗和空靈?！皭叟獕牧宋业穆犛X/這睡夢中的形體/詞語也無法命名/一小簇火焰/連綿起伏的牧場與身體/滿月下的奔跑不知疲倦/多么純粹/只剩下原始的激蕩”，至此，她開始進(jìn)入到某種“元詩”書寫格局里——當(dāng)夢和現(xiàn)實(shí)對接，二者的融合已經(jīng)構(gòu)成了無法分隔的整體，這種交織疊加和累積成了身體對“夢與醉”的自然反應(yīng)。在此，身體成為了中介，它關(guān)聯(lián)于詩人和詞語重構(gòu)另一重生活的可能性?！澳愕纳眢w里有一輪豐饒的月亮/只在清晨時分它才埋入柔軟的大澤/短暫地將我們形體懸于明亮的時辰/靜止于完美”，身體感受的陌異化，其原因在于詩人將她的感受作了特殊的變形，由身體感知過渡到了心理感知，詩的意境同樣也隨之變得神秘了。

神秘看似來自詞語的變幻，其實(shí)很大程度上是身體對“夢與醉”的情感折射，詩人的經(jīng)驗(yàn)與意識首先都需要服從身體的感知，只有在身體這一美學(xué)源頭中，它才會表現(xiàn)為真實(shí)的突圍?！霸娙艘坏┳銎饓魜恚B大理石柱也有了自己的夢想。千萬種顛三倒四的念頭，一個接著一個撲來，他們迷上了這種冒險的極樂之境，享受著有人從背后把自己推向未知的世界?！雹谏眢w在桑子的詩中，就是詞語的演練場，正是通過對身體感知不斷的翻轉(zhuǎn)，她的詩歌在小與大、遠(yuǎn)與近、深與淺之間的辯證法才得以被坐實(shí)。如果有心理作用于身體，將身體與世界“一分為二”，這種割裂不是精神的力量，而是體現(xiàn)于身體內(nèi)在的革命?！澳闵眢w里有一個強(qiáng)大的地方/整個夏天始終有事物碰撞的動亂/來自光陰的疊句和韻腳/來自在夜里長草的月亮和受贊美的雙唇”，這種身體感知世界的外化，是詩人渴望以身體為詩命名的再現(xiàn)。而身體感在桑子筆下是一道美學(xué)法則，它讓詩人扮演各種角色來體驗(yàn)不同維度的“詩性正義”。她有時也調(diào)動記憶引出一道生命之光，“體內(nèi)如此熾熱/曾讓一段貓尾草尖梢有云母般的眩光/并且敏銳/借助此可以觀察世界/白晝與黑夜 風(fēng)與靜/更多的云與細(xì)節(jié)/愉悅之上的愉悅/一切之和的外延//或者只是一雙略帶哀傷的眼睛/傾巢出枯萎的天氣”（《始終有事物碰撞的動亂》）。身體雖然有其自身的邊界，但想象的暗示和實(shí)驗(yàn)性也決定了它在身體上有著可以超越單純感官的力量，這甚至可以上升為某種身體政治。那些視覺的、聽覺的、嗅覺的感知，在桑子的體驗(yàn)中都自覺地變?yōu)橐环N對身體的透視，且富有審視意味。這就是桑子從日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，經(jīng)由感性到智性，最后抵達(dá)知性詩學(xué)的一條路徑，身體是詩歌的起源，也是它的宗教。其詩歌的哲思性雖然呈現(xiàn)為碎片化的現(xiàn)場（這也許是桑子詩歌大多數(shù)都分節(jié)的原因，這里的“頓”既是一種修辭的節(jié)奏之體現(xiàn)，也可能是詩人在問題意識上不滿足的表現(xiàn)），看起來有些散亂，實(shí)則在整體上又不乏內(nèi)在的邏輯，桑子將觀看之道與技藝作了有效的對接，彼此支配，但又形成了相對穩(wěn)定的平衡裝置，以解決更具普遍性的語言和經(jīng)驗(yàn)不斷撕扯的難題。

二、愛與死亡角力的強(qiáng)勁意志

正因?yàn)橛懈鞣N難題和困惑，桑子的詩歌寫作才會更顯深入，如果浮在經(jīng)驗(yàn)的表層，那些生活的刻痕又如何在語言追憶中被烙印般記錄？這種“詞與物”的混雜式呈現(xiàn)雖然很容易陷入語言暴力，但詩人的冒險精神就體現(xiàn)于此，她以更為真性情的方式還原了詩歌在趨于“非詩”時代的浪漫與溫情。在柔韌的詞語組合與演進(jìn)過程中，她一方面強(qiáng)調(diào)詩之幽暗的精神內(nèi)核，另一方面，她又直白其心地道出明晰的愿望和念想，這種明暗的雙重選擇，應(yīng)和了內(nèi)心的沖突，同時也觸及了詞語燃燒自我的欲望。我們在碎片化的修辭表述里，能夠感受到詩人力圖窮盡語言內(nèi)部的能量，以制造某種狂歡化的效果，因此，其真正洞悉到的是一種救贖的意志。

當(dāng)然，桑子的語言創(chuàng)造并不是無節(jié)制的，她使用形容詞的目的，多在激活那些意象的隱喻性和象征性，這可能有悖于詞語本身的顯性意義，然而，那些對詞語起底的反復(fù)調(diào)試，往往發(fā)現(xiàn)的是其常態(tài)與非常態(tài)之間的暗自較量。她依循的是秩序感，而詞語主導(dǎo)的是語言內(nèi)部奇異的變調(diào)，即一種意想不到的美學(xué)有時會在解構(gòu)中自動生成。在各種行走與旅途中，桑子用詞語丈量大地，這種依托于自然的書寫，體現(xiàn)出了詩人的豪放與曠達(dá)?！白哪绝B不停地啄/整個森林安靜得像個感嘆號”（《荒原上的鐘擺》），對大自然的傾聽，通過詞語的傳遞獲得了詩的有效性，此為桑子書寫的秘密，尤其是強(qiáng)烈的對比感，時刻預(yù)示著她的觀感融合了自然的風(fēng)景，這種景觀化的審視中包含著詩人的內(nèi)在反抗性，她愿意將一切盡收眼底，可觀察和認(rèn)知的有限性，讓她只能從細(xì)部出發(fā)來“介入”對自然的個體性重塑?！盁o數(shù)直立的風(fēng)柱升起又消散/白色灰燼像夢一樣/總有時間可蹉跎//陽光，一只斑駁的蜥蜴/迅疾地爬向灰色的巖層頂端/這多毛發(fā)的精靈/在黑暗與光明交界處噬咬著/土地之血汩汩流出/帶著甘冽的野玫瑰的味道//這葬禮上的玫瑰/漂浮在虛構(gòu)的故事之上/散布著謊言和可怖的憂傷/老去的鳥從天空墜落/戰(zhàn)爭天天有/最龐大者和最弱小者之間的爭戰(zhàn)/誰也不曾贏過/每種生物都站在懸崖邊”（《每種生物都站在懸崖邊》），這是自然的回聲，詩人在觀察與虛構(gòu)中靠近了自然的隱秘性，詩歌像在構(gòu)圖，最終又消失于圖像，局部圖像可能只是背景，只是美學(xué)的表征，她所要抵達(dá)的還是精神凝視的全景藍(lán)圖。

我們在其詩歌中發(fā)現(xiàn)了桑子對詩歌視覺效果的探索，比如畫面感的無限逼近，這也許是技巧的慣性使然，可詩人并沒有限于其所擅長的描繪之功，而是重新編輯她的視覺實(shí)驗(yàn)，將其轉(zhuǎn)化成圖像和詞語間的博弈。她用詞語構(gòu)圖，熱衷于書寫火，“火，一頭迷人的小獸”（《火的起源》），這是自然之火，也是肉體之火，“熊熊之火燃燒/天地與思索者同歸于盡/火焰的手臂溫暖而深情/如情人之吻”（《焚尸柴堆》），這是活力的象征，就像戰(zhàn)爭也可能是力量的象征。在這樣的主題書寫中，桑子求索于一種強(qiáng)大的生命意識的覺醒，她并未將自己抽離出“人間煙火”，相反，更是全身心地融入到了自然與天地的玄機(jī)之中，去接受它們賦予自己的定位。在詩歌中尋求真理，可能與她的畫面感呈現(xiàn)相互矛盾，但從經(jīng)驗(yàn)中獲得的靈感源泉，也是有其現(xiàn)實(shí)針對性的，詩人只是做了“變形計”式的處理。她將真切的現(xiàn)實(shí)寫成了寓言，此間有荒誕、諧趣和正義，而在審慎中又不失莊嚴(yán)感。桑子的詩歌美學(xué)系統(tǒng)置入了轉(zhuǎn)換的邏輯，詞語和經(jīng)驗(yàn)之間的互文性構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)景觀的深層次變體。那些看似隨手可得的意象，在詩人思辨性的想象力置換后，有些被放大，有些則被作為鏡像置于詞語的內(nèi)部，成為某種時空表述的注腳。

她如此迷戀塵世，卻又時刻不忘將塵世在詩歌中變得更為復(fù)雜，這里有一個中介，我們可視為愛，它是視覺和畫面延長線的精神道具，在生命層面上也是詩歌的起源?！敖徽剢?？/這里的一切因我們而栩栩如生/但我只想有一塊亞麻纖維的畫布/畫出荒原如佛陀/人世如荒原上細(xì)莖的草/畫出佛陀藏于它的心”（《亞麻纖維的畫布》）?；脑?、畫布、佛陀，這些意象在詩中的切換與組合，詩人將其壓縮和凝煉成一個“審美共同體”，其意圖指向了某種愛的確定性。“愛如佛陀，為我們修筑一條通往圣殿的道路，再沒有別的，可以一次次將我從事物的幻象、將我羈留在此時此地的誘惑中解救出來。”①她確實(shí)要掙脫幻想而重返塵世嗎？也許她根本就沒有離開過塵世，而塵世就是她演練愛的現(xiàn)場。“愛情的火焰，燃盡我們身上一切塵世的東西”（《火的起源》），全情投入的愛，此時被異化成了對塵世的反抗，這是愛的譜系里最生動的一幕，詩人負(fù)責(zé)將其記錄下來，并為自己設(shè)計和搭建了新的處理“愛”的平臺?！皵?shù)天，數(shù)月，數(shù)年/該如何記錄我們的愛情/一只精靈住進(jìn)了一片果園/愛的甜汁/讓它無遮無蔽”（《精靈》），時間的變幻術(shù)提示了愛情的久遠(yuǎn)性，可它終究會回到此時此刻，在生活經(jīng)驗(yàn)的展覽中獲得它的屬性與歸宿。

愛與詩在桑子的詩歌寫作乃至人生歷程中是一對相互成就的意象，它們共同作用于詩人，又不斷地闡釋與重構(gòu)她。“詩是最虔誠的使命。愛，則是生命的秘密法則?！雹谠谏▌t的規(guī)訓(xùn)中，詩人將自然內(nèi)化為思想，并借助詞語的力量讓其變得更為豐富和立體。“我開始向大自然學(xué)習(xí)/雌性和雄性的植物互相取樂/夢見自己赤身裸體/愛所有的人/甚至練習(xí)死亡”（《多年后》），多年后的愿景只是當(dāng)下理想的美學(xué)投射，如果凈化想象中的表演性，在此剩下的可能就是詩人試圖恢復(fù)的一種真誠。當(dāng)她的目光穿過諸多愛與死亡的“風(fēng)景”，其詩學(xué)精神的進(jìn)化就顯得更跌宕，更魔幻?！拔覀冋?wù)撍劳霭?像談?wù)搻垡粯?這是十月的天/我們吃甜瓜吃刺莓果/注意到蝴蝶身上有暗淡的金色/珍珠鳥的羽毛閃爍著光芒//我們彼此溫存/想象尖叫聲中的死亡/無窮的黑夜接替白晝/落日走進(jìn)了最溫暖的一塊石頭/世界長滿了淺黃色的苔蘚”（《像談?wù)搻垡粯印罚?，詩的起伏性是詩人將意象和詞語強(qiáng)力扭合的結(jié)果，在邊緣與中心的較量中，所有關(guān)于愛的可能性都會匯聚于一種文明的形象。愛與死亡作為生命的兩極，它們?nèi)缤凇洞群健芬辉娭械摹敖橇Α本C合在一個人身上，也顯示了詩人大開大闔的姿態(tài)性，它不會因此被懸置于彼此的束縛之中，而呈現(xiàn)為更開放的格局。

桑子詩歌的思辨性就是在虛與實(shí)、真與假的隱秘循環(huán)中不斷地趨于內(nèi)部的縱深感，我能夠捕捉到的，還是其柔韌性中的強(qiáng)力意志。她尋找的不是現(xiàn)實(shí)，而是那些處于未知狀態(tài)的可能性，如其詩中所言，“我們細(xì)微的憂傷和尖銳的疼痛/存在于還沒有發(fā)生的事物當(dāng)中”（《遇見冷杉》），只有具備這種疼痛的感受，方可真正進(jìn)入詩，但她深知自己不是全知全能的上帝，“我們就這樣在自身的局限中/認(rèn)識了世界”（《重訪雷霆》），如何以獨(dú)立立場重新尋找自我的主體性？如何在一種復(fù)合式行進(jìn)中展現(xiàn)詩意的多維面向？這都是桑子需要求證的問題。愛與死亡的資源每個人都會擁有，怎樣面對它們勾勒出屬于自己的獨(dú)特畫卷，則是另一種曠野呼告般的考驗(yàn)。

三、自然意識、時空感與詩性的邏輯

當(dāng)桑子一度寫出《雨從雄性的大地上起身》這樣的詩時，我知道她還在拓展自己的寫作疆域，她在不斷地喊出“去收拾他們吧”的同時，也在重建自己烏托邦的想象王國，“因死亡而大跨越/群星也將不朽”，深埋其中的象征色彩，回應(yīng)的是她寫作中抵抗單一抒寫視角的倫理。如果說柔韌是她的美學(xué)標(biāo)志，那么剛烈則讓我們需要重新看待她的潛力。她可以將詞語凌駕于美學(xué)之上，但精神的激進(jìn)性也有可能被修辭裹挾而去。在詩歌中，修辭不是外在的，它雖然有局限性，可詩人的自我判斷還是基于對現(xiàn)實(shí)抽象性的定格?！安挥迷賹懚叹?一個短句是另一個短句的彌撒/缺席和喪失都將是仁慈的”（《棲真之地》），短句的規(guī)定性本身就是對某種法則的挑戰(zhàn)，詩人需要提供這種瓦解的力量，從而接續(xù)上自己敘述的脈絡(luò)。

自從對戰(zhàn)爭書寫發(fā)生興趣以來，無論是小說還是詩歌，桑子都曾傾注筆墨于其中。盡管那些宏大的戰(zhàn)爭場面殊為難寫，且需要如實(shí)精準(zhǔn)地把控，但其目的并非為了寫戰(zhàn)爭而寫戰(zhàn)爭，這種“反其道而行之”的癥候式書寫，呼應(yīng)的是她詩學(xué)認(rèn)知中的雄性趣味，而趣味中的愛與情感才是其挖掘的終極。對戰(zhàn)爭的書寫是桑子獨(dú)特的興趣，現(xiàn)在似乎也成了她的標(biāo)簽，這雄性象征也讓她的詩歌帶上了中性色彩。這一標(biāo)簽很難去掉，但又不是一種假象，因?yàn)樗膶懽髑∏】赡茉谧非笳嫦嗟倪^程中無限地靠近現(xiàn)實(shí)。如果說宏大敘事曾一度讓我們的文學(xué)審美變得空洞，那么，宏大抒情所重新定義的浪漫主義也從來沒有離我們而去，它幽靈般地存在于那些帶有理想主義精神的詩人身上，并內(nèi)化為他們的美學(xué)態(tài)度。桑子在雄性美學(xué)支配的意識中將自然影像化，并轉(zhuǎn)換為一種特殊的詩性質(zhì)感，那種由大詞和想象力釋放所構(gòu)成的形式組合，呈現(xiàn)為更具強(qiáng)度的內(nèi)在張力。詩人將自然幻化為詞語的裝置，而又通過詞語搭配來強(qiáng)化時空的變形，其基于自然的想象力投射，又必須遵循特定的詩性邏輯，雖然有濃烈的情感意志滲透其中，但技藝仍然是詩人在差異化與陌生化表述中所信賴的重要手段。

在近作《松針上行走的人》（組詩）中，桑子將中性化寫作置于更開闊的視野，從而獲得了某種體系性，即她正試圖完成自然和詞語的對話，這種對話不是像對抗那樣相互取消，而是以更生動的方式強(qiáng)化彼此的融合度，以形塑對時空、現(xiàn)實(shí)和景觀之關(guān)系的多維度延伸。詩意的拓展需要重新清理，同時也需要在極致處建構(gòu)辯證的寫作生態(tài)，桑子正是以輕重、明暗、動靜的對比展開了她的詩學(xué)探索，“松針上行走的人陷入光的沙丘/無計脫身/植物龐大的根系藏著巨大的激情/過去它們是大海和流云/現(xiàn)在它們是一個人的身體和靈魂”（《有翅膀高出人世》），如同“松針上行走的人”那般輕逸與滯重交織，最后趨于由各種感官體驗(yàn)不斷匯聚為意象對比所構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)之美。桑子從自然中汲取經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了其獨(dú)特的觀看之道，但與一般“實(shí)寫”的觀物詩不同的是，她更像在對自然進(jìn)行寫意，“感受來自不可知的觸摸”（《時間還在》），這種由經(jīng)驗(yàn)到超驗(yàn)的“進(jìn)化”也許還是源于詩人對詩的拯救意志。何以如此？她看似在書寫線性的觀看——“我們耐心觀看植物生長”（《大地的鱗片》），實(shí)際上，隨著時空的變幻，線性邏輯已經(jīng)在詩意生成的途中發(fā)生了轉(zhuǎn)向，有些細(xì)節(jié)變得模糊，而還有些則成為了情感與時間交織的景觀?！按焊锸蘸网B類遷徙的時間里，我們與星辰和神明之間一無阻隔。”①這些與時間相關(guān)的自然物象鑲嵌在詞語內(nèi)部，貌似通向古典浪漫主義傳統(tǒng)，實(shí)則演化成了另一種文化的現(xiàn)代性。如果說桑子的詩學(xué)資源來自超現(xiàn)實(shí)主義的審美，那可能意味著其筆下“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”是對自然場域的“顛倒”——從寫實(shí)到寫意不再是策略性的行為，相反，它成為了詩人的一種精神自覺。如其詩中所寫，“詞與詞流逝，我們所看到的/并不等同于我們所理解”（《側(cè)面》），自然詩意的生產(chǎn)性既在于其潛能，又考驗(yàn)著詩人對經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化之功。

在結(jié)構(gòu)性整體詩意和格言警句式哲理詩意之間，桑子更注重詞語和自然之道交互式融合所帶來的出其不意之美。詞語組合上精準(zhǔn)的確定性和詩意呈現(xiàn)的不確定性，其實(shí)同構(gòu)于詩的“未完成”狀態(tài)，它恰恰需要借助這種“未完成”來重構(gòu)新的可能性，以理解“不可把握之事/不能抵達(dá)之處”（《洱海夜捕》），這些未知都為詩意留存了可延展的空間，即便于有困頓和迷惑，詩人也在詞語的打撈中傳遞著某種詩的喚醒和啟悟之道?！翱釤崃魈试诎l(fā)白的小路上/花園里直行的車被卒刺殺/突然的陰影捉摸不定/頗似一堆灰燼，世界在變形/透過時間我們看到可疑的光/這是空間的秘密/暗影就是眾人/空房子自卑又寂靜/柱廊油漆開始剝落/展示出慵懶的弧度/遠(yuǎn)方撐開天空的四角/太陽為什么高懸/如沉重的蜂房陷入干燥的正午”（《陽光的秘密》），對秘密的探尋就定格在確定與幽暗之間，她在凝視中以詞的有限通往詩的無限，詩人這種啟發(fā)性的改寫近于對自然的“再造”。只有詩人才可穿透陽光的秘密，它正好呼應(yīng)了“陽光像河水一樣長流不息”（《側(cè)面》）的綿延性和“光在無限拉伸/在陰影處復(fù)活”（《湖邊散步》）的辯證法，在這種時空運(yùn)轉(zhuǎn)中，唯有敏感的人可以切入對陽光、河流與陰影的審視，這種審視里也隱含著美學(xué)反抗的意志。《松針上行走的人》這組詩似乎都可以看作是詩人對自然的再闡釋，她用移情的方式賦予每一種自然物事以神秘感，并獲得通感式的共鳴。在不同形態(tài)的呈現(xiàn)中，桑子針對所描寫對象的運(yùn)思也是方式各異的，“杏樹在陽光的簇?fù)硐?欲望強(qiáng)烈，連花朵都在戰(zhàn)栗/它手指提著長裙，望著天空/周圍是鐵鍬、鐵鎬和鶴嘴鋤/它長出的果實(shí)，像一條桃色新聞”（《杏子》），讀這樣的詩，我想起了穆旦的《春》，“光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合”。它是由詞語和欲望構(gòu)成的體驗(yàn)之旅，不斷地節(jié)制，但又試圖高亢激進(jìn)，這種悖論性的書寫中包蘊(yùn)著動態(tài)詩意生成的無限可能。

自然在桑子筆下也是一種鏡像，時空影像以此作為參照，映射出生命的力量感。當(dāng)她向所有的景觀敞開直覺，最終還是歸于時空的關(guān)聯(lián)，在有限與無限的疊加循環(huán)中保持詩意的恒定感?！罢?wù)摃r間如同談?wù)撘粋€危險/它從沒有存在過但無所不在”（《時間還在》），這是一種更闊大的自然辯證法，“所有深刻的東西都與時間有關(guān)”①， 因?yàn)樵跓o盡的時間里，無論針對多么浩大的空間，對時空的透視都可能趨于某種虛無感。“從時間的外部走進(jìn)時間內(nèi)部/耗費(fèi)了我們的一生”（《大寒日》），這種迷思更為直觀地反映出時間對于生命疊加的暗示性，它暗示著時間不斷縮小人生的過程，而最后開啟的又是認(rèn)識的終極性。因此，在《雪人》《夜色決堤》《夏日黃昏》《群山如大海洶涌》等詩中，自然一方面體現(xiàn)為背景，另一方面又是書寫的道具，它圍繞時空轉(zhuǎn)換賦予詩人以洞察的能量。特別是在《局限》一詩中，那些“局限于自己”的“迷人的小東西”，足夠豐富，也很復(fù)雜，它能召喚詩人更奇妙地化用自然。桑子這些往返于“內(nèi)心沖突”的詩，不單純是感性的體驗(yàn)式書寫，其觸及的也是整體的秩序，尤其是對自然中隱藏的深邃性的把握，讓她的詩歌既不乏身體性，又溢出了感官色彩，而通達(dá)了詩的內(nèi)在對話性和抒情倫理。

（作者單位 三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）