敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)在當(dāng)代的視界

【摘要】本文結(jié)合自己多年對(duì)敦煌壁畫(huà)臨摹、研究、學(xué)習(xí)的體驗(yàn)，淺談敦煌研究院80多年以來(lái)，幾代美術(shù)工作者總結(jié)出的三種敦煌壁畫(huà)臨摹方法與特色。并以榆林窟第29窟《水月觀(guān)音》整理臨摹為例，詳細(xì)解讀整理臨摹的過(guò)程方法及其價(jià)值與意義。

【關(guān)鍵詞】敦煌藝術(shù)；視界；傳統(tǒng)壁畫(huà)；整理臨?。槐诋?huà)再現(xiàn)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J20 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）09-192-03

【本文著錄格式】李開(kāi)福.敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)在當(dāng)代的視界——以榆林窟第29窟《水月觀(guān)音》整理臨摹為例[J].中國(guó)民族博覽，2021，05（09）：192-194.

敦煌壁畫(huà)的臨摹自1937年10月由西安中華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校校長(zhǎng)、西北文物委員李丁隴先生為啟端，以個(gè)體藝術(shù)寫(xiě)生性質(zhì)臨摹了敦煌壁畫(huà)100余幅，在蘭州、西安、重慶等地舉辦了臨摹作品展。之后的1941年、1943年張大千先生以藝術(shù)探源的性質(zhì)組織工作隊(duì)，有規(guī)模、較系統(tǒng)地分期斷代，還原性地臨摹了敦煌壁畫(huà)276幅，在蘭州、成都、重慶等地舉辦了臨摹作品展。1944年，“國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所”成立，敦煌藝術(shù)研究開(kāi)始形成了有組織的集體化工作團(tuán)隊(duì)，大規(guī)模地進(jìn)行以客觀(guān)臨摹、復(fù)制資料為目的的基礎(chǔ)研究工作，至今80多年過(guò)去了，臨摹作品累積2300多幅，是莫高窟的精華部分、代表作，也是弘揚(yáng)敦煌藝術(shù)的珍貴資料和巨大財(cái)富。從臨本的質(zhì)量來(lái)講，幾代人總結(jié)歸納為三種臨摹的特色方法：以敦煌研究院為代表的客觀(guān)臨摹，顧名思義是和現(xiàn)狀一樣的標(biāo)準(zhǔn)，手法和寫(xiě)生差不多。整理臨摹是敦煌研究院臨本的高級(jí)標(biāo)準(zhǔn)，要求正本溯源，難度極大（本文討論整理臨?。?fù)原臨?。阂詮埓笄榇淼呐R本作品，目的是正本溯源的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟原創(chuàng)時(shí)代的造型和敷色，專(zhuān)業(yè)畫(huà)家應(yīng)該用這個(gè)手法臨摹比較受益。本人自1982年以來(lái)在莫高窟進(jìn)行臨摹研究工作己有38個(gè)年頭，各朝代的壁畫(huà)風(fēng)格都有臨繪，現(xiàn)結(jié)合自己臨摹、研究、學(xué)習(xí)的體驗(yàn)，談?wù)劗?dāng)代對(duì)臨摹學(xué)習(xí)敦煌熱度的炒點(diǎn)，尤其是繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的我們?cè)鯓诱J(rèn)知面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的視界來(lái)品評(píng)它的精髓是個(gè)方法問(wèn)題。

一、關(guān)于整理臨摹

（一）整理臨摹的概念

整理臨摹是為了把模糊不清的形象通過(guò)整理手法使之成為完整的繪畫(huà)藝術(shù)形象，清晰地再現(xiàn)形象的可視性，讓人能容易看清楚畫(huà)面的情節(jié)和意境，從而賞心悅目地品味、理解壁畫(huà)所表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵。整理臨摹就是運(yùn)用了這個(gè)道理進(jìn)行二次繪畫(huà)的再創(chuàng)造。

敦煌的前輩專(zhuān)家學(xué)者們?cè)诳偨Y(jié)敦煌壁畫(huà)臨摹實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，已經(jīng)對(duì)整理臨摹的方法從理論上進(jìn)行過(guò)一系列深入的論述。

李其瓊先生認(rèn)為：“舊色整理臨摹，在顏色上完全按照現(xiàn)狀處理，對(duì)于人物形象殘損的地方，則令其完整，這就必須進(jìn)行一些調(diào)查研究工作，查看相同時(shí)代，相同題材的同類(lèi)形象，弄清造型特征、衣冠式樣和表現(xiàn)方法等規(guī)律，使人物形象在有科學(xué)依據(jù)的基礎(chǔ)上盡可能完整，但又具有古香古色的陳舊風(fēng)貌?！盵1]

段文杰先生認(rèn)為：“舊色完整：為了臨摹系列性研究資料，在臨本上進(jìn)行必要的整理，使形象完整，同時(shí)又不失古香古色的風(fēng)貌，如歷代舟車(chē)，歷代衣冠服飾，為歷史研究提供資料，但此法并未推廣?！盵2]

侯黎明先生認(rèn)為：“整理臨摹是對(duì)壁畫(huà)的殘損部分進(jìn)行有選擇性取舍的造型復(fù)原手段，使所臨作品既描繪的形象完整……但形象的完整性方面對(duì)殘破要加以復(fù)原性的取舍，使造型完整、統(tǒng)一、突出，因?yàn)樵煨褪堑谝晃坏?。”[3]

趙俊榮先生認(rèn)為：“舊色整理臨摹，是對(duì)那些畫(huà)面形象殘破或模糊不清的作品，在尊重原作形象色彩的前提下對(duì)殘缺部分補(bǔ)畫(huà)完整和整理清晰，使其在不失原作整體現(xiàn)狀面貌的情況下，成為一件形象色彩完整、清晰、可辨的作品。在整理的過(guò)程中一定要把握好原作整體精神面貌，對(duì)象色彩更要嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)，要符合原作藝術(shù)特點(diǎn)，所以整理臨摹的過(guò)程就是一個(gè)嚴(yán)肅的研究過(guò)程?！盵4]

（二）整理臨摹的規(guī)則與要求

以上前輩專(zhuān)家學(xué)者的論述，闡明了整理臨摹方法的特征、原則和目標(biāo)等問(wèn)題。參照這些論述，我們可以將整理臨摹的原則要求歸納為如下幾點(diǎn)。

1.體現(xiàn)完整性

以現(xiàn)存壁畫(huà)圖像為根據(jù)，對(duì)畫(huà)面形象殘破或是模糊不清的壁畫(huà)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度辨識(shí)、揣摩、調(diào)查研究，在符合科學(xué)依據(jù)的基礎(chǔ)上，對(duì)殘破模糊的造型內(nèi)容加以規(guī)整，去破去損，使畫(huà)面呈現(xiàn)出完整清晰的面貌。

2.體現(xiàn)風(fēng)格特征

在整理過(guò)程中，把握原創(chuàng)作者造型的風(fēng)格特點(diǎn)，例如神態(tài)、形體、服飾、線(xiàn)條表現(xiàn)的特征。整理就是要強(qiáng)化形象造型語(yǔ)言，使此風(fēng)格不同于彼風(fēng)格。

3.體現(xiàn)原創(chuàng)作品的精神與內(nèi)涵

臨摹一幅作品，要把握和再現(xiàn)作品的內(nèi)涵和精神。優(yōu)秀的作品呈現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格，作品個(gè)性強(qiáng)烈，造型獨(dú)特、鮮明。整理臨摹的難度也在于此，把握領(lǐng)會(huì)一幅原作的精神所在，就要具備高的藝術(shù)素養(yǎng)、豐富的藝術(shù)實(shí)踐。體現(xiàn)原作精神是臨摹的根本要求，整理是有的放矢的臨摹，而不是照貓畫(huà)虎，弄不清楚形象內(nèi)容，在殘破中畫(huà)殘破，是失去意義的臨摹。

二、榆林窟第29窟《水月觀(guān)音》的整理臨摹

（一）壁畫(huà)現(xiàn)狀

我們現(xiàn)在看到的榆林窟第29窟畫(huà)面因煙熏變黑，又因雨水滲漏，整窟壁畫(huà)漫漶一片，再者回潮風(fēng)干往復(fù)，造成畫(huà)面龜裂斑駁，東壁的《水月觀(guān)音》更是模糊難辨，遠(yuǎn)看這幅畫(huà)觀(guān)音上半身可見(jiàn)，腰部以下已經(jīng)模糊不清，若有若無(wú)的不知道是什么內(nèi)容，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的有綠色、土色、紅色、白色、油漬等混雜錯(cuò)落在這幅畫(huà)的下方，可見(jiàn)讀懂這幅畫(huà)的難度。

（二）辨識(shí)圖像

對(duì)漫漶不清或殘破的石窟壁畫(huà)進(jìn)行整理臨摹，首先要從辨識(shí)圖像開(kāi)始。榆林窟第29窟東壁《水月觀(guān)音》畫(huà)面的龜裂程度特別嚴(yán)重，直接觀(guān)察模糊一片，看不清造型形象。遠(yuǎn)看近觀(guān)，似是而非，要想準(zhǔn)確地解讀《水月觀(guān)音》畫(huà)像的構(gòu)成，非得平心靜氣地觀(guān)察，反反復(fù)復(fù)地揣摩，尋找原始造型殘留的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的痕跡。我們利用燈光、手電筒等不同光線(xiàn)觀(guān)察，特別是在蠟燭較弱的光線(xiàn)下觀(guān)察，有時(shí)會(huì)看到形狀與線(xiàn)條隱約凸顯出來(lái)，逐漸揣摩出原創(chuàng)形象的來(lái)龍去脈，令人興奮不已。比如筆者仔細(xì)觀(guān)察東壁畫(huà)面的觀(guān)音身后的圓圈為月影云氣，右側(cè)為棕櫚樹(shù)、柏樹(shù)、花卉，左側(cè)為竹子和松樹(shù)，構(gòu)圖以觀(guān)音為中心左右對(duì)稱(chēng)。上方還有三處白色的塊面造型呈不規(guī)則形狀，形似類(lèi)同，細(xì)看有墨色的斷點(diǎn)若干順勢(shì)排列，判斷出這是表現(xiàn)鳥(niǎo)的翅膀與尾翼的造型線(xiàn)。這樣一幅云霧繚繞、意境幽雅的畫(huà)作，我們不仔細(xì)辨識(shí)，大概各位看不清楚還有崢兀怪異的山和水、龍、鱷和蓮花，還有長(zhǎng)卷式的一組人物畫(huà)排列其間。

（三）整理圖像

在辨識(shí)圖像的基礎(chǔ)上，要進(jìn)一步整理圖像，使圖像變得完整、清晰。筆者主要運(yùn)用了下列幾種方法來(lái)整理圖像。

1.積點(diǎn)成線(xiàn)

在完成了鳥(niǎo)的翅膀和羽翼的判斷后，依殘存的點(diǎn)滴連接造型線(xiàn)，逐漸發(fā)現(xiàn)鳥(niǎo)頭部的眼睛，通過(guò)濃淡的點(diǎn)，積點(diǎn)成線(xiàn)，雙眼圈呼之而出，白鳥(niǎo)的造型逐漸顯現(xiàn)。這便是遠(yuǎn)看近觀(guān)和反復(fù)觀(guān)察的收獲。經(jīng)過(guò)這樣日復(fù)一日地仔細(xì)觀(guān)察揣摩和手眼配合，逐漸整理出了東壁整壁原來(lái)的畫(huà)面構(gòu)圖及內(nèi)容。

2.類(lèi)比參證

斑駁起甲、脫落嚴(yán)重的畫(huà)面中主尊水月觀(guān)音的腿與腳怎么也看不清楚，但主要形象的特征又必須嚴(yán)格地畫(huà)出來(lái)，怎么辦呢？筆者采用了類(lèi)比參證的方法。

壁畫(huà)調(diào)查。先調(diào)查與榆林窟第29窟時(shí)代比較接近的第2、20窟《水月觀(guān)音像》，還有第3窟《文殊變》《普賢變》中的坐姿。它們的造型與第29窟《水月觀(guān)音》仿佛，但并不完全一致。還考察了莫高窟第237窟西夏同期《水月觀(guān)音》像等。

水陸畫(huà)調(diào)查。回敦煌查閱《西域美術(shù)》法國(guó)吉美博物館藏的敦煌紙畫(huà)和畫(huà)中的《水月觀(guān)音》像，還有大英博物館藏的敦煌紙畫(huà)和絹畫(huà)中的《水月觀(guān)音》像，在接受這些圖像的啟發(fā)后，返回榆林窟繼續(xù)揣摩。遂發(fā)現(xiàn)半跏坐（如意坐）的觀(guān)音右腿橫置于左腿之上，左腿屈膝向下，腳踩花（蓬花成形），大概的左腳輪廓也顯現(xiàn)，只是右腳找不到地方。后幾經(jīng)反復(fù)努力，利用旁證參考，在左腿脫落處衣帶之中發(fā)現(xiàn)了腳形之后跟“圓弧”，順勢(shì)往下再仔細(xì)辨認(rèn)，才看見(jiàn)腳心的一點(diǎn)線(xiàn)。幾天后，又看清楚藏匿于衣帶紋飾之中翹起的腳的五趾。此例說(shuō)明旁證的啟發(fā)很重要，否則照貓畫(huà)虎，似是而非混過(guò)，終究會(huì)留下遺憾的地方。有時(shí)候局部造型理解犯糊涂的地方，必須請(qǐng)同行品評(píng)交流，解決疑難，做到盡善盡美。

3.查閱經(jīng)典尋找依據(jù)，正本溯源

完成了造型整理，要確定所畫(huà)的內(nèi)容是什么？根據(jù)以前學(xué)者的研究，也以筆者掌握的資料認(rèn)為《水月觀(guān)音》的內(nèi)容是依據(jù)《華嚴(yán)經(jīng)》卷10《人法界品》描繪的：“海上有山多圣賢，眾寶所成極清凈，華果樹(shù)林皆遍滿(mǎn)，泉流池沼悉具足。勇猛丈夫觀(guān)自在，為利眾生住此山，汝應(yīng)往問(wèn)諸功德，彼當(dāng)示汝大方便?！盵5]“西面巖谷之中，泉流縈繞，樹(shù)林蓊郁，香草柔軟，右旋布地。觀(guān)自在菩薩，于金剛寶石上，結(jié)跏趺坐?！盵6]玄奘在《大唐西域記》里描述：“布坦洛迦山，山徑危險(xiǎn)，嚴(yán)谷欹倚……歷水蹬山，忘其艱險(xiǎn)?！边@等景色與《水月觀(guān)音》配景幾近相似。為創(chuàng)造《水月觀(guān)音》圖產(chǎn)生了啟發(fā)和構(gòu)創(chuàng)的因素依據(jù)。

高濂在描述吳道子畫(huà)的《水月觀(guān)音》時(shí)贊美：“其滿(mǎn)幅一月，月光巖黃若白，中坐大士，上下俱水，鵠首以望，恍若萬(wàn)水滂湃，人月動(dòng)搖，所謂神生畫(huà)外者，此也?！彼?，根據(jù)主體思想之宣揚(yáng)，使我們明白，形象內(nèi)容的理解應(yīng)根據(jù)經(jīng)典的出處尋找依據(jù)，這樣就在切題把握之中。

（四）完成白描線(xiàn)稿

通過(guò)上述的辨識(shí)圖像，整理清楚畫(huà)面的完整形象之后，接下來(lái)便是畫(huà)出白描線(xiàn)稿，整理清楚漫漶圖像的造型內(nèi)容，求證壁畫(huà)表現(xiàn)形象，使原壁完整清晰的形象造型，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在畫(huà)紙上，為上色完成臨本打好了基礎(chǔ)。此次榆林窟第29窟臨摹項(xiàng)目，要求一幅白描畫(huà)和一幅色彩臨本成為兩幅獨(dú)立的作品，可謂相得益彰，一舉兩得。

（五）完成色稿

首先，處理好臨本的底色。臨本的底色處理是臨本成敗的一個(gè)基礎(chǔ)，是個(gè)硬條件，這次用薄厚兩種方法做底色。而斑駁的壁畫(huà)臨摹，做底應(yīng)該厚一些好，實(shí)踐證明厚底色的處理更容易接近殘損的壁畫(huà)臨摹表現(xiàn)，自然效果很好，描摹起來(lái)事半功倍。而薄底色臨本的處理，總覺(jué)力度感不夠。畫(huà)面氣氛薄弱，這便是比以往的臨摹方法有突破的地方。

其次，處理好臨本的掉色。掉色，是指原壁畫(huà)顏色歷經(jīng)千百年而脫落掉的地方。在《水月觀(guān)音》及其他畫(huà)面上均有大面積的掉色。《水月觀(guān)音》畫(huà)中的掉色為朱砂，因朱砂為硫化物，與水膠的可溶性差，水膠濃度淡會(huì)產(chǎn)生浮色，就是手摸的時(shí)候會(huì)染到手上。原作者的用色經(jīng)驗(yàn)豐富，認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，在用朱砂顏料的時(shí)候增加了水膠的濃度，以求增強(qiáng)黏結(jié)力。但由于歷史的原因，回潮風(fēng)干后致使畫(huà)面起甲脫落。研究清楚這個(gè)原因后，筆者注意在畫(huà)面的處理上把握底色與掉色的平面和空間處理，使畫(huà)面活躍起來(lái)，在有節(jié)奏之中進(jìn)行。

再次，協(xié)調(diào)統(tǒng)一完成臨本。臨本的協(xié)調(diào)完成需要把握整體的基調(diào)統(tǒng)一，表現(xiàn)技法和材料應(yīng)用適合了相對(duì)應(yīng)的畫(huà)幅肌理要求。就容易使整窟臨摹的基調(diào)統(tǒng)一，例如綠色是整窟色彩構(gòu)成的主調(diào)，以面積最大而統(tǒng)領(lǐng)著全窟的色調(diào)，再以朱紅做對(duì)比而沒(méi)有石青色互補(bǔ)做呼應(yīng)，以白底色和土色的變化，形成豐富的肌理，厚重古樸的畫(huà)面。把握住這層關(guān)系，我們基本上把綠色顏料統(tǒng)一使用，使十幾個(gè)人畫(huà)出的不同畫(huà)幅統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

三、整理臨摹的價(jià)值

（一）可讀性強(qiáng)

整理過(guò)的作品去除了殘破的迷茫，使觀(guān)賞者直接領(lǐng)略藝術(shù)的圖畫(huà)，造型內(nèi)容和形象語(yǔ)言強(qiáng)化呈現(xiàn)，清晰明了，體現(xiàn)了可讀性的一面。

（二）展示性強(qiáng)

整理過(guò)的作品具備了內(nèi)容諸要素的完整性，是藝術(shù)的再創(chuàng)造，畫(huà)面的精、氣、神統(tǒng)一于二次創(chuàng)作的氛圍里，風(fēng)格鮮明，呈現(xiàn)考究。整理不是畫(huà)新，而是亦新亦舊的古色古香，從畫(huà)面的感觀(guān)上似是能聞到煙熏的味道，使人有身臨其境之感。

（三）趣味性強(qiáng)

臨摹一幅大的畫(huà)是很枯燥的，但是由于每次臨摹都有新的問(wèn)題要解決，時(shí)代不同，作品不同，題材不同，風(fēng)格不同，所以臨摹者經(jīng)常處于科研的狀態(tài)，把解決問(wèn)題的難度與信心融入整個(gè)工作過(guò)程里面，以此為樂(lè)事，例如畫(huà)出豐富的肌理變化讓讀者也揣摸不定是怎樣畫(huà)的，可見(jiàn)把握深度是很有意思的一件事。敦煌壁畫(huà)是古人創(chuàng)造的浩瀚佛教藝術(shù)，融會(huì)民族文化血液而形成逶迤連綿的畫(huà)史，使傳統(tǒng)手法與外來(lái)思想從內(nèi)容到形式、盡善盡美地做到和諧統(tǒng)一。然而，塵封千年的壁畫(huà)滿(mǎn)面滄桑，要看到昔日的風(fēng)韻，把模糊和殘破的壁畫(huà)予以整理與還原，非高超的畫(huà)藝所不達(dá)，非深厚的素養(yǎng)而不至。藝術(shù)講究傳承，今人承接古人，需要心領(lǐng)神會(huì)、融會(huì)貫通，然則，整理即俱，再現(xiàn)必至。

整理臨摹有兩個(gè)方面的內(nèi)涵意義：一是體現(xiàn)作品本身的內(nèi)聚深度，需要從點(diǎn)滴做起，勤奮地加以修煉。對(duì)繪畫(huà)作品的理解、認(rèn)識(shí)應(yīng)積極地提升到理論層面上研究總結(jié)，發(fā)揚(yáng)光大。二是繪畫(huà)造型語(yǔ)言的延伸讓我們以積極的態(tài)度從事實(shí)踐互動(dòng)來(lái)傳承藝術(shù)的繪畫(huà)，在方法論的基礎(chǔ)上，回顧領(lǐng)略古代藝術(shù)創(chuàng)作的博大精深。像南齊謝赫說(shuō)的“傳移摹寫(xiě)”那樣，“傳”應(yīng)該是品格、模范、規(guī)律，是學(xué)有所本的提倡，“移”是借鑒、覺(jué)悟、體驗(yàn)，是師古授受的學(xué)習(xí)目的?！澳Α笔桥R摹、研究、方法，是繼承先法的學(xué)習(xí)方法。“寫(xiě)”是實(shí)踐、創(chuàng)造、呈現(xiàn)，是藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)造。通過(guò)臨摹，學(xué)習(xí)古人藝術(shù)表現(xiàn)的精髓內(nèi)涵，再現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，是藝術(shù)最高的呈現(xiàn)，也是澄懷觀(guān)道。

注釋?zhuān)?/p>

[1]李其瓊.我們是怎樣臨摹敦煌壁畫(huà)的[J].敦煌研究，1983（2）：18.

[2]段文杰.臨摹是一門(mén)學(xué)問(wèn)[J].敦煌研究，1993（4）：12.

[3]侯黎明.敦煌壁畫(huà)臨摹學(xué)概述.內(nèi)參《巖彩藝術(shù)》2007年3月，P13F。

[4]趙俊榮.論敦煌藝術(shù)研究體系的形成[J].敦煌研究，2005（5）：22.

[5]《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》，《大正藏》卷10。

[6]同上。

作者簡(jiǎn)介：李開(kāi)福（1963-），甘肅民勤，館員，研究方向?yàn)槎鼗捅诋?huà)臨摹與研究、創(chuàng)作。