重塑經(jīng)典藝涵，守護(hù)人物特色
——以“三化”走進(jìn)角色

楊 浩

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210013）

一、內(nèi)化于心

從藝術(shù)欣賞的方法來說，一直存在著兩種角度，一種是出自中國古典名著《孟子》的“知人論世”，一種是出自法國批評家羅蘭·巴特的“作者已死”?！爸苏撌馈钡挠^點(diǎn)是，如果想要真正了解一部作品，必須了解它的作者背景、生活經(jīng)歷、創(chuàng)作初心等一系列與作品有關(guān)的信息；“作者已死”則認(rèn)為，當(dāng)一件藝術(shù)品被創(chuàng)作出來后便可以脫離其作者，擁有自己的生命力，這樣一來每一位欣賞者都可以根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)對作品擁有不同的理解。兩種觀點(diǎn)雖然對立，但并沒有高下之分，可對于演員來說，無疑是《孟子》的“知人論世”更加匹配我們的創(chuàng)作規(guī)律。演員如果對一部作品及作者沒有足夠充分的了解，那么內(nèi)心的創(chuàng)作素材便會(huì)呈現(xiàn)匱乏的狀態(tài)，沒有辦法創(chuàng)作出能夠立于舞臺(tái)上的生動(dòng)角色，就如同一個(gè)水桶，如果沒有滿當(dāng)?shù)囊煌八?，如何舀出一碗水呢？因此，演員在創(chuàng)作角色之前，應(yīng)當(dāng)先將以下幾個(gè)部分“內(nèi)化于心”。

（一）作者與劇本——種下角色火苗

演員在拿到劇本最初不應(yīng)忙于立即深入角色，而是應(yīng)當(dāng)先與作者和劇本來一次“隔空約會(huì)”。首先，了解劇本的作者，包括作者所處的時(shí)代背景以及創(chuàng)作環(huán)境。其次，了解劇本的情境，包括全劇所描繪的社會(huì)環(huán)境、人物關(guān)系、關(guān)鍵性事件等規(guī)定情境。

筆者在對話劇《生死場》的作者與劇本進(jìn)行剖析時(shí)，首先對于《生死場》作者蕭紅的生平進(jìn)行考察得知：蕭紅的一生是悲慘的一生，才華橫溢的她去世時(shí)年僅31 歲。家庭方面，生母因霍亂而過早的去世，父親為她找了繼母，可是重新組建的家庭對她并不好，直到與她最親近的祖父去世，她對家庭便沒有了感情與留戀。感情方面，少女時(shí)曾被家里與一位名叫汪恩甲的才子訂婚，蕭紅對他很是傾心，但是因?yàn)樽约簩W(xué)業(yè)的追求而被拋棄，產(chǎn)下一子也無人問津最后夭折。蕭紅曾這樣解讀自己：“我一生最大的痛苦和不幸，都是因?yàn)槲沂且粋€(gè)女人。”在對蕭紅有了此番理解之后再去讀《生死場》的劇本便能懂得，蕭紅不滿甚至悲憫她所處的時(shí)代對于女性的不公，而這些態(tài)度與她的情感經(jīng)歷有著密不可分的關(guān)系，也造就了她《生死場》中表達(dá)的內(nèi)容——除了王婆之外的女性均無善終。因此我們可以得出結(jié)論，理解作者可以使演員從更為深入的角度理解劇本，是通往人物的重要理性道路之一。

劇本，一劇之本。演員在塑造人物之前必須對劇本進(jìn)行深度的剖析和解讀，需理解這個(gè)故事的來龍去脈。演員第一遍通讀劇本不需要帶太多的情感進(jìn)入角色，而是用一種客觀態(tài)度的語言去閱讀劇本，僅保留對劇本規(guī)定情境的認(rèn)識和對初次無法理解的臺(tái)詞的疑惑即可。筆者在創(chuàng)作“二里半”時(shí)曾對他的兩句臺(tái)詞抱有疑惑，一句是“爺們兒說話，娘們兒插嘴，磕磣”。一句是“三哥，你婆子死的烈性，我婆子死的騷性，里外里不如你啊。我不清白，成業(yè)不清白，就連婆子死也不清白，我造啥孽了？”前者是在不明原因情況下對其媳婦兒麻婆突如其來的責(zé)罵，后者是麻婆被日本人奸殺后出現(xiàn)的感慨。作為現(xiàn)代人的筆者困惑不已，男人在婚姻中大多是不敢與妻子用這般態(tài)度說話的，麻婆飽含羞辱離世“二里半”非但沒有悲傷，反倒擔(dān)心起自己的面子來。帶著疑惑查閱資料了解到：首先，劇本所描繪的時(shí)代約是中國的20世紀(jì)20-30 年代，當(dāng)時(shí)中國正經(jīng)受侵略；其次，故事發(fā)生在當(dāng)時(shí)的東北農(nóng)村，20、30 年代中國的交通資源極其匱乏?；砣婚_朗，“二里半”人物性格的形成來自于時(shí)間與空間的雙重限制。時(shí)間限制上，二十世紀(jì)初期的主流社會(huì)還是以男權(quán)意識為主導(dǎo)的社會(huì)，更別說底層地區(qū)農(nóng)民對待女性的不公了；空間限制上，由于當(dāng)時(shí)交通不便，東北農(nóng)村難以接觸外來思想，地區(qū)依然保持著農(nóng)耕社會(huì)的封建思想殘余，“二里半”實(shí)際代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)底層愚昧的大多數(shù)。由此可見，對劇本時(shí)代背景的了解程度決定了演員對人物的了解深度，解決初讀劇本時(shí)的疑惑是演員必要的準(zhǔn)備工作。

（二）前景與行動(dòng)——挖掘性格養(yǎng)料

就現(xiàn)實(shí)主義來說，幾乎所有的劇本都是將舞臺(tái)上發(fā)生的一切假定為真實(shí)發(fā)生的生活，人物上場之前有著性格形成的生活經(jīng)歷，下場后又會(huì)接著舞臺(tái)上的內(nèi)容繼續(xù)生活。為了使演員在舞臺(tái)上擁有足夠的信念感，演員就需要將角色的前景生活與貫穿行動(dòng)邏輯內(nèi)化于心。

角色的前景生活可以分成兩個(gè)部分，一部分是原劇中提及的，一部分是需要演員自己進(jìn)行設(shè)想的。原劇中通過人物臺(tái)詞提及但未進(jìn)行直接呈現(xiàn)的，演員要在臺(tái)下與對手進(jìn)行排演，以便在腦海中形成具體的內(nèi)心視像。演員自行設(shè)想的前景生活應(yīng)當(dāng)是角色性格和自身與其他人物關(guān)系的成因，演員需要擁有敏銳的觀察力與豐滿的想象力去將劇本中缺失的前因后果彌補(bǔ)完整。在設(shè)想前景生活時(shí)，應(yīng)當(dāng)有以下幾點(diǎn)注意：首先，要盡量地將氣候、生活環(huán)境描寫得詳細(xì)。其次，要十分注意人物性格特征，角色的性格要緊緊聯(lián)系劇本進(jìn)行分析。最后，在描寫過程中要形成足夠具體的畫面信息。例如筆者飾演薩特名劇《死無葬身之地》中的弗朗索瓦，為了使自己在被同伴昂利殺死時(shí)，能喚起自己恐慌與信任交織的復(fù)雜情緒，筆者寫下了與昂利一起接受游擊隊(duì)員訓(xùn)練時(shí)的同甘共苦，并將它形成具體畫面刻在腦海中。當(dāng)筆者進(jìn)行演出時(shí)，前景生活畫面與眼前猙獰的昂利形成強(qiáng)烈對比，為筆者此時(shí)的內(nèi)心帶來強(qiáng)烈的沖擊。

貫穿行動(dòng)指的是，演員所扮演的角色在全劇中行動(dòng)的邏輯，它有關(guān)于全劇每一場次中的重大事件，是角色對事件所展現(xiàn)出的情感態(tài)度。演員如果對人物的貫穿行動(dòng)不清晰，人物形象的情感與行動(dòng)邏輯將錯(cuò)亂不堪。因此，我們可以根據(jù)劇本梳理劇本中的重大事件，幫助找到人物的行動(dòng)邏輯。例如筆者飾演“二里半”時(shí)所梳理的表格：

全劇的重大事件厘清后，筆者緊接著開始揣摩角色對每一事件所持有的態(tài)度，形成了準(zhǔn)確的人物情感線索，并且有了意外發(fā)現(xiàn)：“二里半”在全劇中除了主動(dòng)提親這一個(gè)事件之外，都屬于被動(dòng)接受動(dòng)作的狀態(tài)，可見“二里半”是一個(gè)極其被動(dòng)的人物。

所謂演員找不到狀態(tài)、交流感，實(shí)際都是對于當(dāng)下情境與人物關(guān)系的“不相信”，而解決這種缺乏信念的方法就是將作者、劇本、人物前景與貫穿邏輯內(nèi)化于心，以便登臺(tái)時(shí)游刃有余。

二、外化于行

亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中認(rèn)為：戲劇的本質(zhì)是行動(dòng)，我國戲劇家譚霈生在《論戲劇性》中進(jìn)一步將行動(dòng)分類為外部行動(dòng)、語言行動(dòng)與靜止行動(dòng)。戲劇作為最早訴諸于觀眾聽覺與視覺的視聽藝術(shù)，演員擁有兩大“利器”可以直擊觀眾，一是臺(tái)詞，二是身體。演員就是利用自己的聲音與身體作為媒介，將劇作者、導(dǎo)演乃至自己的思想意識傳遞給觀眾，使觀眾在欣賞戲劇的同時(shí)得以進(jìn)行思考，得到啟示。對于演員而言，挖掘臺(tái)詞的行動(dòng)性以及行動(dòng)中的語言性是兩條可以幫助更好塑造人物的外化手段。

（一）臺(tái)詞的行動(dòng)性：聽覺直觀

由于演員第一次接觸的劇本就是以人物臺(tái)詞堆砌起來的，所以臺(tái)詞的行動(dòng)性應(yīng)當(dāng)是演員率先挖掘的內(nèi)容。所謂臺(tái)詞的行動(dòng)性包含著兩層意思，一層指臺(tái)詞中本身包含著行動(dòng)類的詞匯；一層指通過演員不同的語氣態(tài)度，所能揭示出人物復(fù)雜性格、心理、思想活動(dòng)的臺(tái)詞。例如《紀(jì)念碑》第七場中梅加對斯特克說的臺(tái)詞：“把它挖開！”這句詞擁有明顯的指向性和目的性，經(jīng)由演員口中說出后，能推動(dòng)對手行動(dòng)或者反行動(dòng)。再如斯特克帶領(lǐng)梅加找到埋葬他女兒的地點(diǎn)，并拒絕挖開墳?zāi)购?，梅加說：“你能做到，而且你會(huì)做的?！泵髅嫔峡词敲芳釉趯λ固乜诉M(jìn)行勸說，但實(shí)際上是斯特克扔掉鐵鍬罷工后，梅加對他行為不滿所作出的威脅。演員為了使自己的臺(tái)詞成為真正的動(dòng)作，就需要將這兩類臺(tái)詞找出并加以練習(xí)。這里需要強(qiáng)調(diào)，當(dāng)演員真正進(jìn)入角色，以角色的身份擁有臺(tái)詞時(shí)，是不需要任何技巧也同樣能夠打動(dòng)觀眾的，找到臺(tái)詞的行動(dòng)性并不代表著臺(tái)詞的終極形式。但是，臺(tái)詞的行動(dòng)性是演員可以抓住的物質(zhì)形態(tài)，它依然能夠使演員在瞬息萬變的情感體驗(yàn)中找到一條穩(wěn)定的創(chuàng)作路徑。

（二）動(dòng)作的目的性：視覺直觀

外部行動(dòng)指的是觀眾可以直接看見的演員行動(dòng)，包括演員的舞臺(tái)調(diào)度、肢體動(dòng)作、面部動(dòng)作等。從觀眾的角度來說，外部行動(dòng)是最直觀的信息來源，因此演員更加需要挖掘外部行動(dòng)的目的性去塑造人物。動(dòng)作的目的性有兩層含義，一層指能夠推動(dòng)對手行動(dòng)的行動(dòng)；一層指能夠揭示人物內(nèi)心情感狀態(tài)、人物性格的行動(dòng)。例如筆者飾演《玩偶之家》中的海爾茂，發(fā)現(xiàn)妻子的秘密后“嚴(yán)肅而平靜地抬起手指向門外”。這個(gè)行動(dòng)之下蘊(yùn)含的目的是“滾出去！”，如果演員用臺(tái)詞直接表達(dá)目的就會(huì)落入平庸，用行動(dòng)代替它便會(huì)達(dá)到一種戲劇沖突隱而不發(fā)的洶涌效果。又如《青蛇》中的素貞和許仙，第十二場中素貞與小青來金山寺找到許仙，經(jīng)過筆者與飾演素貞的女演員設(shè)計(jì)，當(dāng)許仙最終決定留在寺廟時(shí)，素貞抬起的巴掌揮下后瞬間停頓，隨后慢慢放下。如果素貞狠狠地將巴掌打下去，觀眾或許只能感受到恨，但如果此時(shí)增加停頓，觀眾就可感受到素貞愛恨交加的復(fù)雜情緒。關(guān)于角色靜止行動(dòng)的挖掘不宜過多，否則將會(huì)帶來人物節(jié)奏的頓挫感，兩點(diǎn)原則可供參考：1.結(jié)合劇本中的重大事件；2.仔細(xì)剖析人物此時(shí)此刻的真實(shí)態(tài)度。

三、融化于中

演員自身與角色之間各個(gè)方面的差距，構(gòu)成了演員的基本矛盾。這種差距包括了演員與角色之間生活時(shí)代、性格、年齡、職業(yè)、習(xí)慣、社會(huì)關(guān)系等各個(gè)方面的不同。演員為了解決這些矛盾，在做完上述的“內(nèi)化于心”與“外化于行”兩個(gè)部分的工作之后，要從生活與舞臺(tái)實(shí)踐兩個(gè)角度，讓自己融化于角色中。

（一）融于舞臺(tái)：理性與感性的平衡

當(dāng)人們談起斯坦尼時(shí)，他們的理解是：演員要進(jìn)入角色的規(guī)定情境中，注重與對手的交流，調(diào)動(dòng)自己的情緒記憶，直接或間接體驗(yàn)角色在規(guī)定情境中產(chǎn)生的情感?？墒谴蠖鄶?shù)的演員過分地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中必須完全貼近人物的日常生活，認(rèn)為那才叫真實(shí)，才能夠使演員轉(zhuǎn)化為角色。這里必須強(qiáng)調(diào)，當(dāng)我們談?wù)撗輪T在舞臺(tái)上融化于角色時(shí)，不能毫無顧忌地隨意揮灑角色的情緒。斯坦尼本人也曾強(qiáng)調(diào)，演員的第一自我與第二自我始終不能完全統(tǒng)一，只能盡量靠近角色，這是客觀存在的事實(shí)。

這種誤識諸如：演員在表現(xiàn)悲痛的情緒，就要在舞臺(tái)上流出“真實(shí)的”眼淚。鈴木忠志在《文化就是身體》一書中提到：“在我看來，那無非是一次預(yù)謀好的在臺(tái)上流淚的行為。演員并沒有感受到一種他在日常生活中會(huì)感受到的同等情緒。他只是做了一種由情緒帶動(dòng)的在舞臺(tái)上哭的行為，這種現(xiàn)象始終被稱為舞臺(tái)情緒。”演員要做的除了體驗(yàn)人物的性格、心理、行動(dòng)外，更要去感受置身于人造舞臺(tái)中帶來的興奮感，也就是“舞臺(tái)意識”。目前看來大部分的演員張力是足夠大的，但是缺少理性控制，用舞臺(tái)意識去控制自己的舞臺(tái)情緒，也就是分寸感，一味地哭喊與做作的假笑除了讓觀眾感到厭煩之外別無其他，情緒過滿甚至?xí)绊懪_(tái)詞的表達(dá)。因此，演員在每一次演出時(shí)，應(yīng)當(dāng)控制好自己情緒的分寸，接受自己無法完全融入的事實(shí)。同時(shí)，掌握好分寸感需要建立起在理性認(rèn)識上的感性，既能讓人感受到強(qiáng)烈的情感，又能讓人體會(huì)到理性的節(jié)制，感性與理性平衡才是最精妙的戲劇藝術(shù)。

（二）化于生活：角色的真正導(dǎo)師

一出劇作的排練，演員從與角色相識到最終呈現(xiàn)，往往要經(jīng)歷幾個(gè)月的創(chuàng)作歷程。筆者在飾演《生死場》時(shí)通過分析劇本和小說發(fā)現(xiàn)，“二里半”曾被老婆打成了“羅圈腿”，這一外形特征構(gòu)成了人物鮮明的形象。作為演員必須清楚，這一特征在給角色帶來諸多不便的同時(shí)，也塑造了角色本身的許多習(xí)慣。隨后筆者通過對醫(yī)學(xué)雜志與影像資料各方面的學(xué)習(xí)，為了在舞臺(tái)上真實(shí)自然地呈現(xiàn)出角色，日常生活中也以“羅圈腿”的姿態(tài)行走、睡覺，發(fā)現(xiàn)了腿不直的人睡覺翻身的不便、始終要抬頭看人等細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)不僅使筆者每一次演出能夠正確的演繹出角色的步伐狀態(tài)，更塑造了筆者由于經(jīng)常抬頭看人導(dǎo)致的某種自卑感。這個(gè)例子很好地向我們證明，演員創(chuàng)造角色不僅限于臺(tái)上，吃飯時(shí)、睡覺時(shí)、散步時(shí)、沉思時(shí)都應(yīng)當(dāng)想角色所想，行角色所行。演員在與角色相處的這幾個(gè)月中，要在日常生活里培養(yǎng)角色的生活習(xí)慣，刻意練習(xí)角色的外部特征，感受外部特征帶來的內(nèi)心變化，最終達(dá)到演員向角色更近一步的創(chuàng)作目的。

四、結(jié)語

演員創(chuàng)造角色，從來不是一蹴而就的事情，它意味著演員經(jīng)歷另一個(gè)人的人生、體驗(yàn)另一個(gè)人的喜怒哀樂。演員應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，自己的功力會(huì)隨著人生閱歷的增長而不斷增長，因此必須保持對生活的熱情與敏銳的洞察力，將所觀察到的人、事、物化為自己可用于創(chuàng)作的素材寶庫，進(jìn)而從自我出發(fā)，創(chuàng)造出生動(dòng)、有活力的角色。