由《心靈奇旅》透視“后疫情”時(shí)代夢(mèng)工廠話語(yǔ)轉(zhuǎn)型

牟堂娟

夢(mèng)工廠工作室是好萊塢最具風(fēng)格特征的電影洗印、制作和發(fā)行公司之一，如同“夢(mèng)”這一電影的古老隱喻與現(xiàn)實(shí)功用一般，其作品《單身男子俱樂(lè)部》（托德·菲利普斯，2003）、《幸福終點(diǎn)站》（史蒂文·斯皮爾伯格，2004）、《理發(fā)師陶德》（蒂姆·波頓，2007）等作品都備受觀眾歡迎，成為世界電影史上的經(jīng)典影片。夢(mèng)工廠出品的動(dòng)畫(huà)電影則擁有最大限度的觀影人群，長(zhǎng)期受到各種不同教育水平、經(jīng)濟(jì)階層、地域文化、性格趣味觀眾的熱愛(ài)，如《怪物史萊克》系列（克里斯·米勒等，2001～2010）、《功夫熊貓》系列（馬克·奧斯本、約翰·斯蒂文森、呂寅榮、亞歷山德羅·卡羅尼，2008～2016）、《馴龍高手》（迪恩·德布洛斯，克里斯·桑德斯，2010）等。這些影片體現(xiàn)了長(zhǎng)期處于好萊塢電影工業(yè)體系中的夢(mèng)工廠電影為觀眾“圓夢(mèng)”的特質(zhì)，尤其是夢(mèng)工廠工作室加入好萊塢之后的幻想性與娛樂(lè)功能更為明顯。然而，當(dāng)新冠肺炎疫情以勢(shì)不可擋之勢(shì)在全球蔓延之后，夢(mèng)工廠以快速反應(yīng)能力開(kāi)啟了“夢(mèng)想”向現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，以一部“直面”死亡與生命的《心靈奇旅》（彼特·道格特，2020）再次令全球觀眾心動(dòng)。

一、全球疫情下夢(mèng)工廠風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

在新冠肺炎疫情前，夢(mèng)工廠的電影尤其是動(dòng)畫(huà)電影具有明顯的成長(zhǎng)、勵(lì)志、情感的童話風(fēng)格。例如《怪物史萊克》中丑陋的綠色怪物史萊克幫助了老鼠、小豬等小動(dòng)物、并作為騎士打敗了火龍，與美麗的公主菲奧娜結(jié)為夫婦;再比如《功夫熊貓》中好吃懶做、成事不足敗事有余的胖熊貓阿寶在信念的支持下逐漸進(jìn)步，最終打敗了武功高手太郎、具有神秘力量的天煞等一系列武林公敵。這些故事夢(mèng)工廠出品的電影在大眾文化中充當(dāng)觀眾娛樂(lè)工具與情感宣泄的出口，觀眾可以輕易在兩個(gè)小時(shí)的觀影中體會(huì)夢(mèng)想成真與傳奇人生帶來(lái)的快感，獲得簡(jiǎn)單的心靈和情感滿足。這樣普世性“夢(mèng)想式”的敘事風(fēng)格雖然為夢(mèng)工廠爭(zhēng)取了大量觀眾，卻難以被那些看重藝術(shù)表達(dá)和思想深度的學(xué)者欣賞，也是這些影片遭人詬病最多之處。疫情來(lái)臨后，以夢(mèng)幻傳奇為風(fēng)格的夢(mèng)工廠電影雖然依然能為很多普通觀眾帶去情感上的激勵(lì)和撫慰，但在全球范圍內(nèi)新冠肺炎造成的傷病死亡以及隨之而來(lái)的疫情資本主義世界政治集權(quán)加強(qiáng)、地緣沖突激化的現(xiàn)實(shí)底景之下，全球觀眾所遭受的心理創(chuàng)傷已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“打敗惡龍救出公主”或“無(wú)名小卒打敗高手”的故事所能撫慰的程度，“努力”“夢(mèng)想”“信念”與“成功”的必然聯(lián)系為現(xiàn)實(shí)生活本身成功的不可能與傷痛的普遍所切斷，繼續(xù)講述“夢(mèng)想成真”的故事顯然比以往更有刻意營(yíng)造的“心靈雞湯”之嫌。

在疾病與死亡的陰霾籠罩在全球范圍內(nèi)之時(shí)，死亡成為公眾不愿公開(kāi)討論的禁忌之一。這種背景下，以“死亡”這一特殊事件與公眾禁忌為切入點(diǎn)的《心靈奇旅》顯得尤為異乎尋常：在一所中學(xué)擔(dān)任兼職音樂(lè)老師的喬伊熱愛(ài)爵士樂(lè)卻一直懷才不遇，在偶然的機(jī)會(huì)下得到了與偶像同臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，卻樂(lè)極生悲摔死在下水井中。喬伊的靈魂來(lái)到眾靈轉(zhuǎn)生的世界“生之來(lái)處”，在此遇到了不知生命意義為何物的迷失靈魂22。喬伊的靈魂在靈魂導(dǎo)師的指引下得知找到生命意義“火花”的靈魂就可以重返人世，于是喬伊滿心期待晚上的演奏會(huì)，迫不及待地裝作22的靈魂導(dǎo)師與它來(lái)到了人間?！缎撵`奇旅》將死亡作為審視人生意義的契機(jī)拋給觀眾，令逃避死亡的觀眾審視生與死的思考。影片前半部分的喬伊延續(xù)著夢(mèng)工廠動(dòng)畫(huà)塑造人物的一貫方式，以一心一意追求夢(mèng)想為主旋律。盡管有機(jī)會(huì)擁有穩(wěn)定的中學(xué)教職，但全心熱愛(ài)爵士樂(lè)的喬伊，寧可爭(zhēng)取在地下酒吧現(xiàn)場(chǎng)演奏、收入并不穩(wěn)定的工作機(jī)會(huì)。喬伊在影片中出場(chǎng)時(shí)，在主觀感受中象征夢(mèng)幻的音符在空中游蕩，鏡頭逐漸轉(zhuǎn)換到第三人稱(chēng)視野，喬伊心中的夢(mèng)想也在慘淡現(xiàn)實(shí)的映照下逐漸黯淡，從發(fā)光飛舞的音符降格為老教室中破舊黑板上的粉筆字。正因?yàn)槿绱耍瑔桃猎谑盏酵砩掀唿c(diǎn)的表演邀請(qǐng)后興奮得忘乎所以，在過(guò)馬路時(shí)險(xiǎn)些被撞倒，在工地與鋼筋擦肩而過(guò)，剛好繞過(guò)地上的香蕉皮，擔(dān)驚受怕的觀眾以為喬伊極其幸運(yùn)不會(huì)出事時(shí)，喬伊卻意外落進(jìn)正在施工的水井，經(jīng)歷了肉體的死亡。如同滿心夢(mèng)想的喬伊一般，大部分人都沒(méi)有充分地意識(shí)到生命的有限性，但某種程度上人生的意義就凸顯在生命的有限性上，由于生命只有一次機(jī)會(huì)可以把握，因此生命中每一個(gè)平凡的選擇都彌足珍貴;而但凡沉浸于喜悅中的喬伊有任何一刻在乎“夢(mèng)想”以外的“現(xiàn)實(shí)”，他就能躲過(guò)本不會(huì)置他于死地的危險(xiǎn)情景中。正是過(guò)于執(zhí)著于“夢(mèng)想”而忽略了現(xiàn)實(shí)，才造成了喬伊的悲劇，這樣的情節(jié)設(shè)置與鼓勵(lì)“追夢(mèng)”的作品之間已經(jīng)產(chǎn)生了距離。

在夢(mèng)工廠以往的電影中，勵(lì)志主題與輕松歡快的風(fēng)格使主人公從不考慮死亡的危險(xiǎn)，總是拼盡全力為夢(mèng)想奮斗，在命懸一線之際總能憑借信念化險(xiǎn)為夷。對(duì)于期待大團(tuán)圓結(jié)局的觀眾而言，無(wú)論主人公在追求夢(mèng)想的道路上付出多少代價(jià)，主人卻毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)活到最后達(dá)成目標(biāo)。近幾年，同樣以音樂(lè)家為故事背景的《尋夢(mèng)環(huán)游記》（李·昂克里奇、阿德里安·莫利納，2017）首先以人物的“死亡”為契機(jī)做出了“追求夢(mèng)想”命題的再思考。影片中鞋匠家庭出身的小男孩米格希望成為歌手卻不為家庭所容，在亡靈節(jié)誤入亡靈世界后遇到了即將被遺忘消失的太爺爺和祖輩們，他為被家庭誤會(huì)的太爺爺查明了拋棄家人的真相，并在祖輩們的幫助下重返人間。這部影片中的亡靈世界綺麗瑰美，其中大量歌舞場(chǎng)面將主人公對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持刻畫(huà)得淋漓盡致;同樣作為音樂(lè)故事的《心靈奇旅》中卻沒(méi)有歌舞場(chǎng)面，甚至沒(méi)有完整歌曲，對(duì)歌舞形式的舍棄令《心靈奇旅》的視聽(tīng)效果發(fā)生了前所未有的大膽轉(zhuǎn)變，故事全面地向現(xiàn)實(shí)主義的感覺(jué)靠攏。影片中喬伊居住的紐約街區(qū)，以及一生所見(jiàn)所聞的“回憶”中都充滿了戰(zhàn)績(jī)奇差的尼克斯籃球隊(duì)、街頭揮舞廣告牌的兼職者、落魄的老嬉皮士等大量豐富的生活細(xì)節(jié)，人物角色的比例也由夸張的卡通風(fēng)格向真實(shí)主義靠攏。與將生命的價(jià)值預(yù)設(shè)為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的角色相比，喬伊在即將實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想時(shí)意外而“死”，“死”后才開(kāi)始反思生命的意義與價(jià)值。這樣從成年童話反轉(zhuǎn)成中年焦慮抒發(fā)的劇情結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了當(dāng)下觀眾的普遍焦慮心態(tài)，當(dāng)觀眾不再懷著充沛的精力追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而是在疫情帶來(lái)的疾病與死亡陰影下反思自身存在的意義之時(shí)，曾經(jīng)的夢(mèng)工廠風(fēng)格也不得不做出相應(yīng)的改變。

二、“向死而生”的生活方式與價(jià)值觀念更新

《心靈奇旅》與絕大多數(shù)夢(mèng)工廠動(dòng)畫(huà)不同的地方在于，它不再鼓勵(lì)主人公或觀眾跨越種種危險(xiǎn)乃至死亡的境地，不顧一切不懈奮斗、尋找并追求夢(mèng)想，而是以“真實(shí)”的危險(xiǎn)與“死亡”事件提示觀眾要珍惜生命，珍惜當(dāng)下的每時(shí)每刻。在自身存在前，實(shí)際存在的“此在”即先在的存在要求“籌劃”和“能”的可能，因此，“此在”作為“將來(lái)的過(guò)去”關(guān)聯(lián)著在將來(lái)的存在，并作為“過(guò)去的將來(lái)”關(guān)聯(lián)著過(guò)去的曾經(jīng)存在與現(xiàn)在逝去;另一方面，“此在”也意味著完完全全屬于其自身，不受共在的干擾和取代、面對(duì)著自身感受的存在，被稱(chēng)為“本真性”。在海德格爾的理論背景下，死亡作為一種與其他事物都毫無(wú)關(guān)聯(lián)，從一開(kāi)始就確知確定的本真性存在，無(wú)時(shí)無(wú)刻不關(guān)聯(lián)著“此在”，“此在”向其死亡提供了籌劃與可能性，并影響到“此在”的在世存在和現(xiàn)身存在，也就反身確定了“此在”的存在。簡(jiǎn)而言之，死亡為完整性與本真性的存在提供了條件，或者說(shuō)為作為一種“此在”的人生提供了意義與內(nèi)涵[1]?；貧w影片文本，《心靈奇旅》的故事就是喬伊與22尋找本真性的奇妙歷程。從未有過(guò)生命，在諸多人類(lèi)導(dǎo)師的指引下始終未能找到“籌劃”與“能”的22憂郁失落、憤世嫉俗，毫無(wú)目標(biāo);而長(zhǎng)期郁郁不得志、終于得到實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)卻暫時(shí)失去生命的喬伊從小受到父親熏陶，有著明確的個(gè)人愛(ài)好與生涯目標(biāo)。這對(duì)動(dòng)靜悖反的人物設(shè)置產(chǎn)生了奇妙的對(duì)位修飾效果，讓觀眾隱約地感受到好萊塢喜劇片的傳統(tǒng)。然而在本真性層面的討論上，無(wú)論對(duì)生活毫無(wú)期待的22，還是受到父親的影響、執(zhí)著地按照自以為是的方式生存的喬伊，都偏離了各自的生命本真。喬伊在用盡辦法重返人間與偶像合作后悵然若失，感受到自己長(zhǎng)久以來(lái)追求的生活方式與所謂“夢(mèng)想”是非本真的、不真實(shí)的，演奏結(jié)束后面臨的并不是心滿意足的喜悅，而是更加長(zhǎng)久的失落。喬伊取回肉體后獨(dú)自坐在家里的鋼琴旁，從口袋中翻出22收集的各種寶物，閉眼追憶起生活中令他感懷的美好片段，出現(xiàn)了即使被人嘲笑也堅(jiān)持吹長(zhǎng)號(hào)的學(xué)生、因生活所迫改行卻仍然快樂(lè)的理發(fā)師以及默默支持父親與自己追求爵士樂(lè)夢(mèng)想的母親……鏡頭逐漸從喬伊房間的窗口拉遠(yuǎn)至紐約曼哈頓島全景，這些鮮活的人和事物令喬伊再次審視自己一直以來(lái)的想法。

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾曾提到，“此在向他的死的能在的必然籌劃、現(xiàn)身和在世，也就反過(guò)來(lái)確定了此在的存在，它的本真存在。”[2]《心靈奇旅》就是這樣以“死亡”為契機(jī)尋找生命本真性的作品。喬伊與22所犯的最大問(wèn)題是以成敗論人生，他們具備興趣愛(ài)好，朝著明確夢(mèng)想與目標(biāo)積極追逐，獲得世俗生活所認(rèn)可的名譽(yù)、金錢(qián)與地位即被認(rèn)為是成功者，反之則是失敗者。喬伊在“生之來(lái)處”帶領(lǐng)22觀看自己的人生往事時(shí)，因自己身懷夢(mèng)想?yún)s無(wú)法實(shí)現(xiàn)，靠著母親資助在一所普通中學(xué)兼任老師的經(jīng)歷而面露窘迫，因此自認(rèn)為是失敗者;而22在各式各樣“成功者”的教導(dǎo)下始終沒(méi)有找到生命中的“火花”，多年來(lái)也被“生之來(lái)處”的顧問(wèn)視為失敗者。兩名“失敗者”在紐約街頭毫無(wú)意義地轉(zhuǎn)了一圈后，喬伊爭(zhēng)取到了演出的機(jī)會(huì)，而看似只在街頭流連了一天卻什么都沒(méi)做的22卻終于找到了“火花”。

性格互補(bǔ)的兩個(gè)靈魂進(jìn)錯(cuò)身體的喜劇，或絕處逢生的故事早已是老生常談，如果《心靈奇旅》再度講述喬伊經(jīng)歷種種磨難終于完成夢(mèng)想，以爵士樂(lè)演奏的成功為其生命本真性，那么本片將依然是工業(yè)流水線生產(chǎn)的造夢(mèng)故事;而《心靈奇旅》卻采用了“死亡”重新定義主人公生命的方式，提醒觀眾在追求夢(mèng)想時(shí)多留意旅途中被感動(dòng)的平凡瞬間，讓觀眾明白人的生命長(zhǎng)度終究有限，應(yīng)當(dāng)看淡“成功者”的精神誘惑，珍惜和把握平凡生命中的每個(gè)當(dāng)下?！吧畞?lái)處”的顧問(wèn)曾告訴迷失的靈魂“你們總是搞錯(cuò)生命綻放火花的意思，認(rèn)為那就是夢(mèng)想、志業(yè)、目標(biāo)……但它其實(shí)代表著你可以做好去轉(zhuǎn)生的準(zhǔn)備了?！睋Q言之，“火花”就是本真性的生命本身，與“成功”或“失敗”毫無(wú)關(guān)系。如同在無(wú)數(shù)哲學(xué)先賢的教導(dǎo)下都沒(méi)有找到“火花”的22卻被披薩餅的味道、理發(fā)師的故事與走路的快樂(lè)所打動(dòng)，以及喬伊激情演奏后終于圓夢(mèng)，卻孤獨(dú)地想起曼哈頓街頭陽(yáng)光下秋葉飄落的風(fēng)景一樣，只要積極擁抱生活，珍惜當(dāng)下，生活就會(huì)煥發(fā)充滿活力的“火花”。

三、后疫情時(shí)代迪士尼生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)童話

作為一種以市場(chǎng)為導(dǎo)向滿足普通大眾精神需求的文化產(chǎn)品，《心靈奇旅》盡管在敘事主題、內(nèi)容結(jié)構(gòu)、價(jià)值導(dǎo)向等方面作出了諸多突破與嘗試，但其本質(zhì)屬性依然更偏向大眾文化而非藝術(shù)表現(xiàn)，畢竟迪士尼的動(dòng)畫(huà)作品不是古典意義上的藝術(shù)電影。感召著全球上億觀眾走進(jìn)疫情期間的電影院，必須出自更為基礎(chǔ)的、跨越國(guó)界與文化壁壘的、面向全年齡觀眾的某種力量。盡管涉及生與死、生命意義等宏大命題，但《心靈奇旅》與其他迪士尼動(dòng)畫(huà)一樣，其娛樂(lè)性與觀賞性、情感宣泄與生理刺激功能以及觀眾預(yù)期內(nèi)的撫慰功能依然沒(méi)有改變。無(wú)論精神的陶冶、藝術(shù)的享受或文化的感染，迪士尼動(dòng)畫(huà)的社會(huì)功用都建立在充分的娛樂(lè)效果與觀賞性上，尤其是涉及生命、死亡、意義追尋、現(xiàn)代都市生活本質(zhì)等抽象而宏大的命題時(shí)，迪士尼導(dǎo)演與美術(shù)指導(dǎo)總是努力突破地域與知識(shí)的門(mén)檻，以富有表現(xiàn)力的畫(huà)面將其展現(xiàn)出來(lái)。例如《心靈奇旅》中眾多靈魂生存的場(chǎng)景“生之來(lái)處”，這個(gè)介于生者世界與死者世界之間的間隔區(qū)域在影響表現(xiàn)上極具挑戰(zhàn)性，需要?jiǎng)?chuàng)作者的大膽想象。最終，影片中的“生之來(lái)處”充滿賽璐璐動(dòng)畫(huà)的透明膠片質(zhì)感，低飽和度的色彩豐富、輕盈而透明，線條以柔和的曲線為主;在此尋找“火花”的人物群像同樣采用柔軟圓融的質(zhì)感設(shè)計(jì)，為了方便觀眾辨識(shí)，部分保留著其生前具有的特征;管理員是靈魂世界的同構(gòu)體，同時(shí)肩負(fù)著為靈魂指引方向的功能。美術(shù)指導(dǎo)勇敢地打破電影的3D視覺(jué)效果，以未來(lái)主義與立體主義相結(jié)合的畫(huà)風(fēng)將其表現(xiàn)為可以隨時(shí)變化形狀的發(fā)光線條，這也是畢加索的立體主義畫(huà)作首次被轉(zhuǎn)化為主流商業(yè)動(dòng)畫(huà);而作為未出世的懵懂的靈魂被賦予個(gè)性與目標(biāo)的世界，“一切大廳”則幾乎是黑白色的，略高的不透明感使這個(gè)場(chǎng)景帶有更為沉靜的氛圍。當(dāng)靈魂在這里與各種事物互動(dòng)時(shí)，被靈魂接觸到的事物也隨即被賦予顏色，象征靈魂在這里被賦予不同的個(gè)性和興趣。

與《心靈奇旅》相比，《頭腦特工隊(duì)》（彼特·道格特，2016）中的腦內(nèi)世界同樣由制作人員的想象力組成，而且通過(guò)豐富飽和的色彩與空間質(zhì)感及層次反映出主角的性格以及電影所講述的故事。《頭腦特工隊(duì)》以具象方式講述女孩萊莉隨父親搬到新居后克服憤怒、恐懼與厭惡的心理過(guò)程。影片創(chuàng)造性地將人的情緒分為憂傷、快樂(lè)、憤怒、恐懼與厭惡五種并加以擬人化，在色彩鮮明、性格各異的五位“情緒大臣”的日常生活和工作中，以別樣的方式真實(shí)又細(xì)膩地喚起了觀眾在成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷的愛(ài)、友情與離別。這個(gè)故事將個(gè)體內(nèi)部的情緒變化加以復(fù)雜化，形而上地將個(gè)體情緒的運(yùn)轉(zhuǎn)與改變看作理解世界的方法;而《心靈奇旅》則從內(nèi)至外，讓主人公離開(kāi)一貫的封閉認(rèn)識(shí)，在與他人的對(duì)照中審視自身，并將包含他人生活的現(xiàn)實(shí)作為改變自己，尤其在無(wú)數(shù)人度過(guò)隔離生活的抗疫之年成為令觀眾接受隔離、戴口罩出行、習(xí)慣性測(cè)溫等新生活方式的條件之一。導(dǎo)演彼特·道格特在接受采訪時(shí)曾提到自己某天在騎自行車(chē)的時(shí)候，停下來(lái)摘了一個(gè)樹(shù)莓。這個(gè)樹(shù)莓被太陽(yáng)曬過(guò)，令導(dǎo)演感覺(jué)格外好吃。這個(gè)幾乎毫無(wú)意義的時(shí)刻被導(dǎo)演作為可能定義生命本身的時(shí)刻深深地銘記在心。在《心靈奇旅》中，彼特·道格特將心中的這一想法擴(kuò)展為長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的電影影像，他將人們單一想法的關(guān)注擴(kuò)充為對(duì)更廣泛意義上人生意義的思考，以及應(yīng)該怎樣面對(duì)生活。想象力天馬行空的迪士尼動(dòng)畫(huà)，使所有年齡段的觀眾都能夠從中獲得純粹的心靈樂(lè)趣，將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題童話化的處理方式讓兒童觀眾與成年觀眾在對(duì)影片的心理預(yù)期與精神需求上達(dá)成了新的平衡?；蛟S對(duì)于經(jīng)歷過(guò)或依然在經(jīng)歷新冠肺炎疫情的觀眾而言，2020年年底相比其他任何時(shí)候都更適合觀看《心靈奇旅》，它以夢(mèng)工廠一貫的撫慰風(fēng)格與全心的價(jià)值取向告訴我們，無(wú)須追求所謂夢(mèng)想或以成敗論人生的生活，生活本身即珍貴而充滿意義。

結(jié)語(yǔ)

《心靈奇旅》以“向死而生”的姿態(tài)在夢(mèng)工廠乃至迪士尼動(dòng)畫(huà)電影基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的延伸，令生命的意義和價(jià)值在有限的時(shí)間與充滿想象力的靈魂空間中展現(xiàn)出了新的可能性。作為追求覆蓋面的動(dòng)畫(huà)電影，《心靈奇旅》試圖以喜劇動(dòng)畫(huà)片的影像表達(dá)穿刺后疫情時(shí)代生活艱難、生命珍貴的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，并以某種恰如其分的溫度感在極為特殊的全球抗疫之年表達(dá)普通人的基本心態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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