論電影《地下》中的瘋癲意象及其文化隱喻

楊煒竹

電影《地下》（又名《沒有天空的都市》）是前南斯拉夫?qū)а莅Ｃ谞枴焖箞D里卡的代表作。這部電影貫穿了從1941年納粹占領(lǐng)南斯拉夫到1992年南斯拉夫解體這段跨越51年的民族歷史。導(dǎo)演庫斯圖里卡運用鏡頭語言將這段沉痛而蕩氣回腸的歷史敘事融入戲謔、嘲諷、幽默的筆調(diào)中，借此表達自己對祖國的深刻沉思。

縱覽整部影片，眾多角色的瘋癲與狂亂是構(gòu)成這部電影魔幻風(fēng)格的重要元素。在地下這樣一個特殊而壓抑的禁閉空間中，瘋癲者融于現(xiàn)實，正常人流于幻覺?？梢哉f，在這個長達半個世紀(jì)的故事里，瘋癲正是貫穿眾多人物與整個南斯拉夫歷史的重要線索。尤其在導(dǎo)演的藝術(shù)化營造中，瘋癲毅然成為一個特定的文化隱喻，植根于整部影片的多重敘述之中。首先，瘋癲是構(gòu)成電影畫面語言的重要成份，并成為塑造人物、抒發(fā)情感、推動敘事的符號話語。電影作為綜合藝術(shù)，以色彩、構(gòu)圖與畫面造型建構(gòu)豐富、動態(tài)的敘述符號，是文本敘事的第一層面?！爱嬅媸请娪罢Z言的基本元素。它是電影的原材料，但是，它本身已經(jīng)成了一種異常復(fù)雜的現(xiàn)實……它同時以多種標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實作為它存在的基礎(chǔ)，這一點是由畫面的一些基本特征所造成的”[1]。瘋癲作為主體的一種異質(zhì)性精神狀況，廣泛聯(lián)系了主體的生活背景與精神狀況，并超越了瘋癲的生理學(xué)意義，呈現(xiàn)其社會文化屬性。電影影像可以記錄、表達特定的人物形象，以豐富的造型感訴諸于觀眾的“視知覺”審美接受，并進而實現(xiàn)審美共鳴效應(yīng)。其次，瘋癲不僅是構(gòu)成電影畫面的重要元素，且已經(jīng)成為特定的文化符碼，從而具有深層的文化意蘊。根據(jù)電影符號學(xué)的理論，瘋癲構(gòu)成了電影符號的能指表達，是電影文本語言的第一層面，但其內(nèi)在的表意機制已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了影像的交流與再現(xiàn)價值，并構(gòu)成電影敘事組合段落的重要部分。與此同時，電影的瘋癲意象與影片的蒙太奇技巧、景深空間以及其他符號景觀進行結(jié)合，會產(chǎn)生互文性的意義關(guān)聯(lián)，而形象的隱喻意義也就由此產(chǎn)生，指向階級、權(quán)力、社會、歷史、身份等問題。

一、瘋癲的形象敘事

?？略凇动偘d與文明》一書提到，瘋癲最初被確定為一種精神疾病，并與古典社會的理性霸權(quán)相對抗，呈現(xiàn)出文明與瘋癲、理性與感性、禁閉與自然等二元對抗關(guān)系。瘋癲的形成與社會權(quán)力機制息息相關(guān)，而在藝術(shù)的表現(xiàn)中，瘋癲被賦予了一種另類的批判性視角。

《地下》中就有幾位典型的病理定義上的瘋?cè)?。在電影設(shè)置中，他們是瘋癲的肉身化呈現(xiàn)。例如女主角娜塔莉佳的弟弟貝托，他是電影中出現(xiàn)的第一位瘋?cè)?。他身體殘疾、心智殘缺，沒有正常的語言能力，在電影中的出場也不多，但這少數(shù)幾次出場都帶有濃烈的瘋癲氛圍。比如馬高潛入納粹基地救助小黑與娜塔莉佳時，用繩索勒殺納粹軍官法西斯，娜塔莉佳故作悲傷地阻止，弟弟貝托卻高聲為馬高叫好，催促馬高“殺了他！殺了他！”貝托的吶喊與叫好讓這幅本該殘忍的殺人畫面蒙上了黑色幽默的色彩，娜塔莉佳低聲詢問馬高法西斯是否死亡時，情節(jié)的荒謬與滑稽也到達高潮。小黑派塔·泊帕拉的兒子約凡也是一位精神異常者。由于母親維拉生產(chǎn)時條件惡劣，他天生智力障礙，之后二十年在地下封閉環(huán)境的成長更讓他成為一個缺乏常識的瘋?cè)?。盡管小黑深愛自己的兒子，他們之間的對話卻充滿了異常與割裂。作為瘋?cè)耍s凡頻出讓人忍俊不禁的言行，比如兩人來到地上，約凡指鹿為馬，將魚看作魚雷，問小黑野雞會不會有危險，這種天真和無知展現(xiàn)了他與這個尋常世界的隔絕。他心中沒有法律與常理，可以在父親的命令下毫不猶豫地殺害他人。戲劇性的是，他無意識的拋棄也是讓絕望的新娘投水的稻草。在自己也溺水時，約凡見到了穿著婚紗的新娘前來迎接自己的幻覺，這個與現(xiàn)實格格不入的角色最終也死在幻覺中。

福柯認(rèn)為，瘋癲并非一種單純的病理現(xiàn)象，而是一種在文明進程中被理性邊緣化的特殊的社會現(xiàn)象，表現(xiàn)為與理性的隔離和對話的斷裂。電影中的瘋癲并非集中于這些天生就患有精神問題的角色上，而是集中在三位看似正常的主人公身上。他們游離于正軌，在地上的世界擁有名望，壓抑著自己癲狂的天性。約凡是小黑忠實的追隨者，而這位精神異常者的瘋狂也是小黑的另一個面相。小黑自始至終都表現(xiàn)出一種不理智、不正常的精神狀態(tài)。如果將整個地下世界比作瘋?cè)嗽?，那么小黑就是瘋?cè)嗽褐凶钣刑栒倭σ沧畀偪竦娜?。他的癲狂暴力與勇敢的一面相伴相生。小黑擁有極端的掌控欲，同時極為自大，濫用暴力，發(fā)戰(zhàn)爭財，總是做出瘋狂荒謬的行為，比如為搶走娜塔莉佳闖入劇場，用繩子把娜塔莉佳綁在身上舉行婚禮，因為嫉妒把好友馬高當(dāng)馬騎，憑著熱血就決定和兒子二人前往地上結(jié)束戰(zhàn)爭，如此等等。盡管他本人劣跡斑斑、道德倒錯，卻在地上和地下都擁有極大的名望。他具有一種可怕的號召力，電影中幾次重大的劇情，比如婚禮、襲擊等，都出自他的提議。用福柯的話說，小黑身上具有“愚人的智慧”，這種智慧“既預(yù)示著撒旦的統(tǒng)治，又預(yù)示著世界的末日;既預(yù)示著終極的狂喜，又預(yù)示著萬劫不復(fù)的墮落”[2]。這種特殊的智慧使他對于那些看不到地下生活盡頭的人們有獨特的吸引力，人們敬畏他、追隨他，被他的瘋癲吸引，最終也加入他的瘋癲中。

馬高與娜塔莉佳這對有情人是整部電影中最瘋狂的人。他們的愛情萌生于對好友的背叛。馬高救出小黑與娜塔莉佳姐弟時正逢納粹襲擊貝爾格萊德，兩人在被戰(zhàn)火波及的小屋中縱情歌舞，娜塔莉佳告訴馬高：“當(dāng)我清醒時我就無法面對你?！敝挥性趻仐壚硇?、拋棄世俗行為約束、忘掉自己身處戰(zhàn)爭的前提下時，娜塔莉佳才能心安理得地沉湎于享樂和愛情中。顯然，兩人都意識到了自己瘋癲的一面，馬高曾告訴娜塔莉佳：“我們都是瘋子，只是還沒有被診斷出來?！奔{粹被打敗后，馬高是國家高級領(lǐng)導(dǎo)人之一，娜塔莉佳是有名的藝術(shù)家，兩人擁有名利地位，也是人民仰慕的對象，但光鮮的外表之下卻是病態(tài)的感情糾葛。欺騙地下室眾人的共犯身份也維持著馬高與娜塔莉佳這段畸形的關(guān)系。

二、瘋癲的禁閉空間

在后現(xiàn)代文化語境中，空間作為獨立的思考維度已經(jīng)廣泛存在于社會批判領(lǐng)域，并成為審視電影文本的一個特定的視角。首先，空間在電影文本中以景觀空間的形式予以呈現(xiàn)，不僅塑造了人物性格、推動了文本敘事，而且建構(gòu)出主體與空間之間的詩性關(guān)聯(lián)，促使空間生成意義。比如宅院、竹林、大漠、雪國等空間在電影中成為和主體情感互動的景觀序列。其次，空間作為某種特定的符號，其本身就成為參與敘事、彰顯意義的重要元素。比如福柯筆下的花園、鏡像、舞臺等另類空間就呈現(xiàn)出與總體化空間不同的差異性。在這部電影中，被禁閉的地下世界無疑是一個特定的意義世界。在與地上世界的對比中，它投射出權(quán)力與規(guī)訓(xùn)、自由與局限、禁閉與越界的復(fù)雜性。例如，?？拢∕ichel Foucault）在一次題為《空間·知識·權(quán)利》的訪談中說道：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)?？臻g是任何權(quán)利運作的基礎(chǔ)?！盵3]“在任何文化中，在任何文明中，都存在著真實的場所和現(xiàn)實的場所，它們被設(shè)計成為社會的體制及其各種實際上實現(xiàn)了的烏托邦。在其中，某些真實的位所，在文化中可以發(fā)現(xiàn)所有其他真實位所，它們同時呈現(xiàn)出來，引起爭議，甚至被顛倒過來，進而形成一些外在于所有場所的場所類型，盡管它們實際上是局部化的。因為它們?nèi)徊煌鼈兯庵富蚍从车母鞣N位所，所以我將把這些位所稱之為‘異位”[4]例如，?？略凇动偘d與文明》中深入分析了瘋癲者在人類文明中的處境。福柯指出，這些瘋癲者常常被社會秩序幽閉于瘋?cè)嗽褐?，醫(yī)生不是救助瘋癲者的人，而是權(quán)力關(guān)系體系下瘋?cè)藗兊募s束者與統(tǒng)治者，旨在保證這些異常的人們能被隔絕在社會的運行之外。

在《地下》中，“地下室”就是一個完整的禁閉空間，只不過在這個空間中醫(yī)生的角色被馬高和娜塔莉佳這兩個同樣具有瘋癲氣質(zhì)的角色承擔(dān)了。馬高買通地下負(fù)責(zé)報時的人，自己又是地下世界與外界唯一的連接窗口，人為地制造出一所為小黑和地下的人們量身打造的禁閉空間。出于對戰(zhàn)爭的恐懼和對鐵托的信仰，人們自發(fā)地將自己封閉起來，最終完成了這所瘋?cè)嗽?。瘋?cè)嗽簱碛行『谶@位精神上的統(tǒng)治者和馬高這個實質(zhì)上的統(tǒng)治者，所有的法律、制度、道德都圍繞這兩人而建立，這使生活在地下的人們逐漸失去自己的思想和判斷力，他們的生活被永不停息的機械性勞動擠壓，本應(yīng)成為一種娛樂活動的歌舞也并非他們的精神療藥。在這里，庫斯圖里卡擅長使用音樂調(diào)節(jié)電影中的氣氛，當(dāng)?shù)叵碌娜藗兂痤I(lǐng)袖鐵托的頌歌，或是總是走調(diào)的管弦樂隊開始吹奏，整個地下世界就會陷入一種別扭的歡快氛圍，很多時候他們的舞蹈看起來只是在瘋狂地扭動肢體，恰如小丑的表演。

對地下的人來說，幽閉狹窄的地下室是一座安全的壁壘，但破壞這座堡壘的不是敵軍的炮火，而是一只猩猩。在地下室被破壞后，領(lǐng)袖小黑攜子離開，人們信賴的馬高和娜塔莉佳決心炸掉地下室，唯一逃出這個地下空間的是馬高的弟弟伊萬。伊萬來到地上，不僅發(fā)現(xiàn)自己一直深愛的國家已不復(fù)存在，親生哥哥更是成為了賣國賊。就此，禁閉空間的謊言破滅，但破滅的不只是地下室這一個瘋?cè)嗽海钦麄€被歷史排斥、遺忘的曾經(jīng)的南斯拉夫。納粹德國、前蘇聯(lián)、北約諸國等，這些強國永遠(yuǎn)都占據(jù)著這個國家的主權(quán)，他們?yōu)槟纤估蛉税采席偘d的罪名，最終將這片土地上的人們禁錮于地下狹窄異常的另類空間之中。

三、瘋癲的文化意蘊

如果返回歷史的深處，我們就會發(fā)現(xiàn)，致使眾人陷入瘋癲狀態(tài)的原因不是個人問題，而是歷史的后遺癥。正是南斯拉夫人遭受的漫長的戰(zhàn)爭，它不僅剝奪了人們的日常生活，也讓民眾內(nèi)心的非理性力量被無限放大。《地下》的故事折射的是在一場又一場戰(zhàn)爭下痛苦掙扎的南斯拉夫人的命運，無論是馬高、小黑、娜塔莉佳，還是生活于地下的其他人，他們都是這個遭受苦難的民族的代表。死亡如達摩克利斯之劍懸在頭頂，人們只能被迫在痛苦的命運中沉淪。有的人如小黑，天生就是亡命徒，在炮火的轟炸中還能安心用餐，甚至認(rèn)為戰(zhàn)爭是讓自己發(fā)財揚名的好機會;有的人如馬高，選擇在死亡的威脅中放縱欲望、醉生夢死，并親手制造謊言與罪行;有的人如娜塔莉佳，身為弱小的女性，在顛沛流離中只能不斷委身依賴于他人。還有諸多生活在地下的普通人，他們被奪走自由與人生，在無人知道的地下世界茍活著，喪失了與外部世界交流的機會。即便一時成為戰(zhàn)爭幫兇的馬高與娜塔莉佳，最終也沒能逃脫因戰(zhàn)爭而死的命運。

戰(zhàn)爭扼殺了法律與人性，也讓渺小的個體被擠壓在宏大敘事中無法呼吸。庫斯圖里卡將一段段重大歷史事件以影像紀(jì)實的方式予以重現(xiàn)，并將幾類角色捏合到這些歷史事件之中，讓觀眾在真實的歷史與虛構(gòu)的情節(jié)之間產(chǎn)生一種錯亂感。無論是生活在地下還是地上的人，最恐懼的都不再是死亡，而是末日來臨前的每一天。為了逃避恐懼，他們將自身的意志寄托于為國家獻身這一偉大的愿望中，放棄自己的良知與個性。在電影的第三部分，當(dāng)?shù)叵碌恼嫦鄵u搖欲墜之時，馬高與娜塔莉佳決定一同離開南斯拉夫，此時馬高對娜塔莉佳說道：“我們不能繼續(xù)與瘋子、精神病、精神錯亂者、癲人、騙子、賊、罪犯、兇手一起生活?！雹龠@句臺詞戳穿了在歌舞與溫情下掩蓋下地下世界的瘋狂真相。歷史的洪流讓這些個體陷入渾噩與病態(tài)中，又將他們隔絕在歷史之外，人類的文明已經(jīng)容不下這樣一個群體的存在，正如南斯拉夫最終失去了自己的名字。

如果說戰(zhàn)爭與歷史是讓人們陷入癲狂的社會因素，那么人性的陰暗與不可遏制的欲望就是導(dǎo)致人們陷入癲狂的內(nèi)在原因。至此，瘋癲匯入人性的弱點，卻又能超越理性與死亡，對人性的超越性具有一種天生的誘惑力。它與知識、理性相斥，是不被社會規(guī)則接受的特殊人群唯一的歸宿。影片中毫不忌諱地呈現(xiàn)主人公的弱點，小黑殘忍暴力、馬高奸詐好色、娜塔莉佳軟弱狡猾，他們之中沒有完美的英雄，而是一些被卷入歷史的普通人，且攜帶著諸多隱性的又被無限放大的人性的暗力量。當(dāng)這些暗力量與瘋癲糾纏在一起的時候，它最終導(dǎo)致了這群人徹底沉淪于非理性的地下世界，且無法自拔。因為瘋癲與非理性在越界的同時，也脫離了理性的認(rèn)知，喪失了對無形的制裁者予以回?fù)舻目赡埽矡o法證明自己的合理性，最終只能放任自我沉入深淵。

結(jié)語

在?？碌睦碚撝?，瘋癲是貫穿整個文明的現(xiàn)象，也是人類無法擺脫的天性。《地下》里就有這么一群瘋?cè)?，他們被永恒地埋沒在地下，被埋沒在現(xiàn)代理性之外。他們曾經(jīng)短暫地獲得過和平的生活，卻陰差陽錯地成為戰(zhàn)爭的犧牲品。電影結(jié)尾，小黑沉入地下的枯井。在他的幻覺中，死去的人們于陸地上復(fù)生，伴隨著樂隊的演奏翩翩起舞。曾經(jīng)內(nèi)向、口吃的伊萬對著鏡頭外的觀眾娓娓道來：“我們在這里找了新的房子，紅色的屋頂和煙囪，鳥兒會在那里做窩。大開的門以迎接親愛的客人，我們感謝土地哺育著我們、太陽溫暖著我們，還有和家鄉(xiāng)一樣的綠草地。我們應(yīng)該記住祖國與那些傷痛、悲傷和歡樂，我們會像講童話一樣對孩子說，曾經(jīng)，有一個國家……”②曾經(jīng)失去家園的瘋?cè)藗冊谛『诘南胂笾袚碛辛诵碌募覉@，然而新的家園也最終與大陸分裂，漂向未知的遠(yuǎn)方，或者只存在于童話般的虛幻之中。

當(dāng)然，確切地說，《地下》中很少出現(xiàn)明顯的瘋癲意象，而是一直在制造荒誕、滑稽的氛圍?！盎笔菐炖锼箞D卡用來自我保護的手段，他用“滑稽”與不合邏輯的情節(jié)包裹故事背后深切而悲痛的情感，這些情感早已超越了純粹的喜與悲，而是一種不可言的沉痛。

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