喜劇的狂歡時代：21世紀(jì)以來國產(chǎn)喜劇片的社會功能及價值內(nèi)涵

周曉彤

國產(chǎn)喜劇電影在時代背景和意識形態(tài)的約束下，經(jīng)歷了一段相當(dāng)長的蟄伏期。在此期間，雖然出現(xiàn)過20世紀(jì)60年代的歌頌型喜劇和20世紀(jì)90年代的生活輕喜劇，但是并沒有形成相對穩(wěn)定的類型模式。隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，在2000年之后，喜劇電影迎來了前所未有的發(fā)展空間，從中國電影行業(yè)發(fā)展數(shù)據(jù)可以看出，無論是市場格局還是票房成績，目前的國產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)成為中國電影市場的中堅(jiān)力量，并且是當(dāng)下最有活力、最具觀眾緣的電影類型之一。從近十年國產(chǎn)電影的創(chuàng)作數(shù)量來看，喜劇電影在2018年的發(fā)展勢頭尤為強(qiáng)勁，年度票房突破600億元。在國產(chǎn)電影票房前十的電影中，喜劇電影占據(jù)六席之多，分別為《唐人街探案2》《西虹市首富》《捉妖記2》《一出好戲》《超時空同居》《無名之輩》，六部喜劇電影貢獻(xiàn)的票房總和超過100億元。喜劇電影在與其他類型電影相互滲透的同時，還突破題材限制，衍生出多種喜劇亞類型，比如帶有批判色彩的黑色幽默喜劇、非理性敘事的荒誕喜劇、治愈心理場域的公路喜劇等。觀眾鐘情于喜劇電影很重要的原因在于喜劇電影充滿了對世俗生活的深切關(guān)懷，或者說喜劇電影對現(xiàn)實(shí)生活的假定性想象，不僅為觀眾提供了舒緩生活壓力的渠道，還飽含對現(xiàn)實(shí)生活和社會現(xiàn)狀的審視和關(guān)照。

一、“寓言化”表意與“造夢”盛宴

（一）休閑娛樂和“造夢”治愈

如今，隨著物質(zhì)生活的富足和社會壓力的逐漸變大，喜劇電影更多的意義是用精妙的構(gòu)思、夸張變形的肢體語言，滿足觀眾的情感需求和感官刺激，在敘事形態(tài)上打破現(xiàn)實(shí)生活的常規(guī)秩序，以最短的時間帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行一場圓夢之旅。而且喜劇電影的休閑娛樂和“造夢”功能，往往會要求影片選擇一個溫馨圓滿的結(jié)局，電影的最后通常是正義戰(zhàn)勝了邪惡，真善美打敗了假惡丑，現(xiàn)實(shí)生活中渴望的生存秩序和社會需求在喜劇電影中都可以一一實(shí)現(xiàn)。比如在電影《西虹市首富》中，王多魚突然被百億錢財(cái)砸中，保險倉庫里的十億現(xiàn)金在燈光的照射下讓人眼花繚亂，觀眾和主人公一同沉浸在夢境般的眩暈中。在合同的約定下，王多魚和好友開啟了一段“揮金之旅”，承包高檔酒店當(dāng)宿舍，龍蝦、乳豬、松茸當(dāng)主食，拉菲紅酒踩箱喝……夸張的情節(jié)不僅獲得了令人捧腹的喜劇效果，還極大地滿足了普通人對奢靡生活的渴望以及對“首富”生活的獵奇心理。

影片最后，王多魚在金錢和人性面前做出的正確抉擇，不僅讓他繼承了三百億遺產(chǎn)，還收獲了完美的愛情，在現(xiàn)實(shí)生活中“魚”和“熊掌”不可兼得的選擇困境被影片輕松化解。這部新奇又討巧的“特笑大片”最終收獲了25億元的票房佳績。由此可見，創(chuàng)作者精準(zhǔn)地把握了大眾的觀影心理，利用喜劇電影的休閑娛樂和“造夢”治愈功能創(chuàng)作的優(yōu)質(zhì)影片，不但可以獲得傲人的市場收益，還能讓觀眾在最短時間內(nèi)用最小的成本宣泄生活壓力和消極情緒，是“魚”和“熊掌”都可兼得的雙贏選擇。與《西虹市首富》“喜劇性”的表現(xiàn)形式相同的電影還有《羞羞的鐵拳》《超時空同居》《縫紉機(jī)樂隊(duì)》等。

（二）自嘲和解構(gòu)

喜劇電影中“中二”人物的設(shè)置和“大話”精神的流行，其實(shí)質(zhì)是社會群體對生存境況的解構(gòu)和自嘲，或者說是社會群體因極度缺乏歸屬感，采取了降低格調(diào)的方式去消解現(xiàn)實(shí)生活中“忙”“茫”“盲”的無措狀態(tài)，以此獲得更多詮釋生活的權(quán)利。除了“中二”精神和“大話”文化之外，寄托青年群體烏托邦的“惡搞”文化、“戲仿”文化，都成為網(wǎng)絡(luò)新媒體時代普遍的文化現(xiàn)象。顯然，喜劇電影市場敏銳地捕捉到了社會群體的興趣所在，寧浩導(dǎo)演的“瘋狂”系列、徐崢主演的“囧”系列，還有馮小剛的馮氏喜劇，大都會采用戲謔的敘事形態(tài)、幽默的俗語對白等方式，拉近與觀眾的距離，以獲得認(rèn)同感。

比如在《瘋狂的賽車》中，失意倒霉的職業(yè)車手耿浩就是一名非常有代表性的“中二”青年。耿浩錯失金牌，還誤喝壯陽產(chǎn)品被終身禁賽，每天運(yùn)送海鮮混生活被師父罵“狗改不了吃屎”，不知悔悟還詭辯道“我要不忙活，咱倆都得吃屎”，粗俗的話語透著精明的實(shí)用主義精神，生動地還原了小人物在社會底層的生存境況。同樣的人物還有徐崢主演的“囧”系列中的王寶，《私人訂制》中給首長開車的司機(jī)、訂制“富人夢”的河道清潔工等。在喜劇電影中設(shè)置這樣的人物，既可以對接現(xiàn)實(shí)生活，也可以讓觀眾在觀影過程中完成自我表達(dá)和精神釋放，而且喜劇電影的創(chuàng)作者常常會運(yùn)用戲劇反諷的方式促成消解力量，讓觀眾站在全知視角中欣賞影片中人物的執(zhí)迷不悟和盲打誤撞，當(dāng)喜劇主人公在迷局中經(jīng)歷了種種苦難，依然不絕望、不氣餒時，銀幕外的觀眾會衍生出一種上帝般的“恩賜”情懷，在寧浩導(dǎo)演的懸疑喜劇和公路喜劇中，經(jīng)常會采用這樣的敘事方式。

（三）象征化和隱喻化

諷刺喜劇是喜劇藝術(shù)的重要分支，常以尖銳犀利的語言抨擊社會生活中的反面事物，諷刺喜劇從誕生之初就帶有明顯的象征意識和隱喻特點(diǎn)，在表達(dá)人道主義關(guān)懷時會有鮮明的立場和明確的批判目標(biāo)，帶給大眾“笑”果和愉悅感的同時審視“社會之惡”和“人性之丑”。因此，涉獵現(xiàn)實(shí)題材的喜劇電影都會從不同程度影射時代癥候，諷刺批判人性的貪婪、體制的荒謬，以此達(dá)到喜劇藝術(shù)所追求的“寓莊于諧”的藝術(shù)效果。“電影的敘事，常常是對社會、人生的矛盾作出的想象性、寓言化的呈現(xiàn)或解決，是民族、社會之共同愿望和夢想的表達(dá)，也是最為廣泛的共同文化心理的折射與外化?！盵1]所以，取材于現(xiàn)實(shí)生活的喜劇電影，創(chuàng)作者都會對當(dāng)下的熱門話題做出呈現(xiàn)和回應(yīng)，滿足大眾“有所寄托”的觀影心理。

比如電影《半個喜劇》，影片癲狂的喜劇氣質(zhì)其實(shí)包裹著對社會痛點(diǎn)的精準(zhǔn)打擊，用一系列巧合牽扯出被愛情、友情和親情所綁架的底線。電影講述了一位北漂青年在戶口、房子和工作的現(xiàn)實(shí)問題上，就該“跪著”還是該“站著”的問題展開爭議，從“小地方”而來的孫同為了成為大都市中的一員，寄居在富二代兄弟的羽翼下茍活，直到遇見了不媚主流的北京大妞莫默。莫默的出現(xiàn)打破了孫同對功利生活的期待，但是面對友情的威脅和親情的掣肘，孫同又陷入了進(jìn)退維谷的困境。影片設(shè)置了多種巧合讓孫同、莫默、鄭多多的金錢觀和是非觀產(chǎn)生碰撞，呈現(xiàn)出貧富差距、權(quán)力壓制和世俗人心等一系列社會問題?！栋雮€喜劇》與喜劇佳作《驢得水》出自同一創(chuàng)作班底，但是與《驢得水》刀刀見血的批判力度相比，《半個喜劇》在結(jié)尾處做出了明顯的退讓：孫同做出堅(jiān)持自我的選擇后，既收獲了愛情又實(shí)現(xiàn)了音樂夢，如此輕盈的落地方式極大地?fù)p傷了影片的諷刺意味。顯然，這種“沒有風(fēng)險的冒險式”創(chuàng)作，契合了觀眾趨樂避苦的觀影傾向，使觀眾得到了短暫的“替代性滿足”，但卻使影片的象征意味和隱喻意味流于表面，缺乏諷刺喜劇該有的藝術(shù)價值。與之相比，諷刺喜劇《驢得水》無論是針砭時弊的勇氣還是對人性寓言的書寫，都極為真誠深刻。

二、道德規(guī)勸與“喚醒式”救贖

喜劇電影因?yàn)榫哂袕?qiáng)大的票房號召力，所以越來越多的創(chuàng)作者意識到需要建立一種與市場需求相適應(yīng)的電影觀念，即其他類型電影與喜劇元素雜糅的創(chuàng)作模式，以此實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益最大化和觀影群體覆蓋最大化。隨著生活水平和物質(zhì)條件的提高，喜劇電影除了休閑娛樂功能之外，還承載精神釋壓和道德規(guī)勸等社會功能，喜劇電影利用歡快的笑聲調(diào)節(jié)觀眾的心理機(jī)制，電影中主人公的生存窘?jīng)r和人生矛盾得到了想象性解決，在人與人之間情感互通的作用下，觀眾在最短的時間內(nèi)獲得與主人公共同的心理體驗(yàn)，虛擬滿足帶來的興奮情緒有效地緩解了現(xiàn)實(shí)焦慮，并潛移默化地被引導(dǎo)。

喜劇電影的道德規(guī)勸作用，不是要求喜劇電影直接進(jìn)行自上而下的宣教，這種20世紀(jì)80年代之前的創(chuàng)作方法顯然已經(jīng)不符合新的時代環(huán)境。如今，喜劇電影最大的魅力也是最根本的競爭力在于娛樂性，觀眾走進(jìn)電影院觀看喜劇電影的主要目的是為了尋找快樂，但是喜劇電影的娛樂性，并不意味著其精神語境流于庸俗淺顯，要創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的優(yōu)質(zhì)喜劇電影，并將主流價值觀隱藏于影片的整體敘事中并非易事。所以，優(yōu)質(zhì)喜劇電影的“喜劇性”前提是必須有一個強(qiáng)大的故事脊椎和嚴(yán)密的邏輯框架，故事中人物的行為動機(jī)要經(jīng)得起推敲，情感轉(zhuǎn)變要有階梯型的遞進(jìn)過程。對此，美國劇作家羅伯特·麥基認(rèn)為：“一個在沖突的深度和廣度上進(jìn)展到人生體驗(yàn)極限的故事，必須依循以下模式來運(yùn)行：這一模式必須包括相反價值、矛盾價值和否定之否定價值。”[2]其中，否定之否定價值也可稱為“負(fù)面之負(fù)面價值”。以開心麻花的喜劇電影《夏洛特?zé)馈窞槔捌恼鎯r值是夏洛穿越回1997年的學(xué)生時代，憑借對未來的先知改變了自己和他人的命運(yùn)，并獲得了巨額財(cái)富和社會地位。這與電影開始時，夏洛一事無成的中年頹廢形象截然相反，正面價值和相反價值形成的反差和對立，為劇情沖突的深度和廣度提供了相對活躍的彈性空間。電影中夏洛得到了理想中的生活，卻面臨著情感孤獨(dú)和精神貧窮，在跑車游艇、美女嫩模中儼然工具人一般的存在、內(nèi)心忍受交流缺失的痛苦后，夏洛才意識到他最大的財(cái)富其實(shí)是以前相濡以沫的妻子。電影在負(fù)面之負(fù)面價值的影響下讓主人公回歸到傳統(tǒng)價值觀中，至此影片拋出了“不如憐取眼前人”的道德規(guī)勸。由此可見，《夏洛特?zé)馈返某晒κ且驗(yàn)殡娪熬邆鋸?qiáng)大的故事脊椎，并將意識形態(tài)隱藏在密集的笑點(diǎn)和精心的情節(jié)之中。

從近幾年炙手可熱的公路喜劇電影來看，以“喚醒”為最終目的，解決中產(chǎn)階級的危機(jī)和焦慮是公路喜劇電影基本的創(chuàng)作模式。主人公為了解決事業(yè)危機(jī)或者情感困局，被迫踏上旅途，經(jīng)歷一系列的失控事件及情感波折后，放棄了最初上路的原始動機(jī)，找到了更為珍貴的價值——自己。徐崢主演的“囧”系列、寧浩導(dǎo)演的《心花路放》，還有葉偉民導(dǎo)演的《一路順瘋》，都是以尋找為起點(diǎn)、回歸為終點(diǎn)的公路喜劇。其中尤以《人在囧途之泰囧》最為出色?！度嗽趪逋局﹪濉凡捎昧藦?fù)雜化敘事，讓人物的情感糾葛發(fā)生在內(nèi)心沖突、個人沖突和個人外沖突三個層面，徐朗對家庭和事業(yè)的抉擇是內(nèi)心沖突，為了公司股權(quán)和兄弟高博反目成仇是個人沖突，與介入者王寶在性格、觀念和價值取向上的差異又引發(fā)了個人外沖突，三種沖突形成的對抗力量將主人公的求索之路推向混亂。主人公遭遇一連串的挫敗后精神頓悟，旅途一開始的自覺欲望被消滅，符合主流價值體系的不自覺欲望被喚醒，最終回歸到符合倫理規(guī)范的家庭角色中。而且電影還通過公路追逐、叢林打斗、泰拳對決等動作元素增加視覺愉悅感，《泰囧》的故事發(fā)生在充滿異域風(fēng)情的泰國，但是由各種沖突反映出來的社會問題和解決方式卻是中國式的，市儈刻薄的城市精英被真誠樸實(shí)的草根同伴喚醒了道德意識，原始淳樸和現(xiàn)代名利最終實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，這樣的處理方式顯然更符合觀眾的心理預(yù)期。

三、底層之眼與權(quán)威“廢黜”

喜劇電影在帶給觀眾感官愉悅的同時，還應(yīng)該讓觀眾體會到電影對社會生活的審視態(tài)度，我們在喜劇電影中看到的“非現(xiàn)實(shí)化”的情節(jié)，恰恰來源于創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活的體察和感悟。目前來說，大多數(shù)國產(chǎn)喜劇電影選擇平民生活為表現(xiàn)對象，塑造邊緣人物和草根群體，正是因?yàn)榈讓尤宋锞嚯x觀眾最近，其真實(shí)樂觀的品性最容易讓觀眾找到共鳴，或者說喜劇電影采用底層敘事，其實(shí)是創(chuàng)作者將悲憫情懷與話語權(quán)利進(jìn)行了融合。影片中有缺陷、有弱點(diǎn)的喜劇人物煞有介事地去追求一個空洞的目標(biāo)，問題和解決方式的不協(xié)調(diào)產(chǎn)生了一種巨大的中空狀態(tài)，從而制造了喜劇效果，觀眾在觀看時會對作品中人物的盲目行為產(chǎn)生一種優(yōu)越感和悲憫情懷，而電影中人物對身份認(rèn)同的渴求、對精神皈依的苦尋，也會讓觀眾發(fā)出“同是天涯淪落人”的感嘆。電影《無名之輩》的制作成本不足3000萬元，卻獲得了近8億元的票房佳績，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者選擇用底層之眼透視人性的善良和勇敢，那些在社會輿論場中失語已久的無名之輩們，對生活的絕望、對生存的渴望成為熒屏內(nèi)外彼此共通的心酸苦楚。

相比之下，徐崢導(dǎo)演的《港囧》在口碑上的失利，除了中年男人對初戀情感的釋然得不到廣泛共鳴之外，更重要的原因是剔除了《泰囧》中王寶所代表的底層形象。陪主人公一起踏上“囧”途的，由賣蔥油餅的個體戶變成了一名狂熱的攝影愛好者，角色身份的拔高造成了一種情感斷裂，讓觀眾對整部電影產(chǎn)生了疏離感。同理，陳思誠的“唐探”系列，就選擇用秦風(fēng)的斯文理智和唐仁的吊兒郎當(dāng)形成互補(bǔ)，看似不和諧的人設(shè)實(shí)則互相成就，唐仁的貪財(cái)好色、趨利忘義反而凸顯了人性的珍貴，也使主打懸疑喜劇的影片更加“接地氣”?！跋矂【窬褪禽p蔑和優(yōu)越感的結(jié)合。前者指主體對一切壓抑個性生命力自由發(fā)揮的文化霸權(quán)、權(quán)力話語、等級制度、文明說教和道德禁忌等異己因素的輕蔑;后者指主體由對心性良知與生存價值的自我肯定而產(chǎn)生的內(nèi)在優(yōu)越感?！盵3]喜劇電影對生活的戲謔調(diào)侃，最常用的手段便是借用身份錯位的方式，顛覆現(xiàn)實(shí)生活中的等級秩序，將高不可攀的人物拉下神壇，使其回到凡夫俗子的平常生活，重新體會普通人的生存狀況和精神世界。這種身份錯位經(jīng)常會以成功者與失敗者的身份互換為主?！躲逶≈酢分惺歉欢は枰蛱鴤闶鹿适?，成了周家澡堂的搓澡工人;《羞羞的鐵拳》中是名譽(yù)掃地的搏擊選手艾迪生與精英女記者馬小進(jìn)行靈魂互換;《西虹市首富》中王多魚成為百億富翁之前是丙級球隊(duì)的守門員，最落魄的時候踢過女足，還做過人體模特。

身份地位的互換，表面上營造了即時性的狂歡氛圍，實(shí)則是對異己因素的輕蔑和反叛，用淺顯通俗的大眾文化將崇高化為瑣屑，“廢黜”高雅嚴(yán)肅的文明說教和權(quán)利話語。除了運(yùn)用身份互換之外，喜劇人物還會經(jīng)常用語言的反差對精英文化和主流品位進(jìn)行調(diào)侃，從而表達(dá)影片的反諷氣息。比如在《瘋狂的石頭》中劉樺飾演的賊頭道哥一本正經(jīng)地說：“你們這些個女人呀，就是不明白，這個階段正是我事業(yè)的上升期，我怎么能走得開呢？”還有敗家子謝小盟充滿思考的“藝術(shù)性”話語：“每當(dāng)我從這個角度看這個城市的時候，我就強(qiáng)烈地感覺到，城市是母體，而我們是生活在她的子宮里面?！闭Z言和身份的反差不僅暴露出底層邊緣人物的階層上升欲望，也可以看出他們在想象世界中主體地位的迷失。

結(jié)語

作為一種雅俗共賞的電影類型，喜劇電影以大眾化的外在形式消解權(quán)威，以底層之眼透視光怪陸離的現(xiàn)實(shí)生活，在無傷大雅的調(diào)侃中調(diào)和了現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳性。如今，喜劇電影承載了意識形態(tài)賦予的道德規(guī)勸、需求釋放等社會功能，電影通對主人公生存困境的象征性解決，撫慰社會焦慮、治愈現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷。但是優(yōu)秀的喜劇電影不能僅以“可笑性”為目的，即通過淺層娛樂向觀眾輸出游戲人生的病態(tài)價值觀，而是應(yīng)該注重喜劇的內(nèi)在精神之美，站在更高的層次上審視生活，給觀眾帶來一份余韻悠長的快樂。

參考文獻(xiàn)：

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