互動(dòng)電影語境下作者與觀眾間的推拉角力

摘 要：《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》是Netflix發(fā)布的第一部互動(dòng)電影，該片對(duì)電影行業(yè)的革新具有重大意義，影片中設(shè)置了數(shù)十個(gè)選項(xiàng)，觀眾需要主動(dòng)進(jìn)行選擇以決定劇情走向。相較于傳統(tǒng)的觀影模式，互動(dòng)電影賦予了觀眾更多的主動(dòng)權(quán)和參與感。本文旨在通過對(duì)《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的故事內(nèi)容和互動(dòng)形式進(jìn)行分析，以探究互動(dòng)電影語境下作者與觀眾間的推拉角力。

關(guān)鍵詞：互動(dòng)電影;黑鏡;推力;拉力

中圖分類號(hào)：J905??????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A???????? 文章編號(hào)：1672-8122（2021）07-0093-04

一、引 言

觀眾對(duì)于互動(dòng)性的渴望由來以久，這種共同參與文本建構(gòu)和文本敘述的渴望最早可追溯到“作者”概念的誕生。文化唯物主義者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）認(rèn)為，“互動(dòng)性的概念不要被理解成是對(duì)新發(fā)明的技術(shù)工具的把握，而是文化構(gòu)成的傳播渴望之媒體技術(shù)的延伸，這種渴望蘊(yùn)藏在鮮活的文化表達(dá)中”。正是依托于計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，互動(dòng)電影在大眾文化需求的驅(qū)動(dòng)下應(yīng)運(yùn)而生。

互動(dòng)電影亦稱為第三代電影，其基本特征是數(shù)字、互動(dòng)、立體，設(shè)置互動(dòng)形式最重要的目的在于激發(fā)觀眾發(fā)揮積極能動(dòng)的作用，觀眾既是觀看者也是文本建構(gòu)的參與者。同時(shí)互動(dòng)電影的另一個(gè)定義是“電影類游戲”（Movie Game），在此層面來講互動(dòng)電影在觀看的過程中有很多游戲的成分，是一種以電影式、劇本化的方式呈現(xiàn)的視頻游戲[1]。在1967年蒙特利爾世博會(huì)上捷克洛伐克展出的《自動(dòng)電影》是關(guān)于互動(dòng)電影的第一次嘗試，觀眾可以通過紅綠按鍵在兩個(gè)場(chǎng)景之間進(jìn)行投票選擇，最終播放大多數(shù)觀眾選擇的劇情，然而該類型的互動(dòng)電影只能做到與整個(gè)觀眾群體進(jìn)行互動(dòng)，代表的是部分人的意愿，并沒有真正實(shí)現(xiàn)與作為獨(dú)立個(gè)體的觀眾進(jìn)行差異式全方位的互動(dòng)。

第一部具有革新意義的互動(dòng)電影誕生于2018年12月28日，是由美國(guó)流媒體公司Netflix制作的《黑鏡》系列特別集《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（BlackMirror：Bandersnatch），該片是Netflix推出的第一部真人表演實(shí)拍的互動(dòng)電影?！逗阽R：潘達(dá)斯奈基》在多個(gè)情節(jié)點(diǎn)設(shè)置了一分為二的選項(xiàng)，觀眾可以在流媒體設(shè)備上通過點(diǎn)擊鼠標(biāo)決定故事的走向，不同的選擇可能會(huì)導(dǎo)致影片主角經(jīng)歷不同的人生。該片作為《黑鏡》系列的特別篇，延續(xù)了之前關(guān)于科技對(duì)社會(huì)、道德、人性的改變和影響的哲學(xué)思考，借由影片的故事內(nèi)容和互動(dòng)技術(shù)形式揭示選擇與自由意志的辯證關(guān)系，也是該片的主旨所在。本文通過對(duì)《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的故事內(nèi)容和互動(dòng)形式的分析探究互動(dòng)電影語境下作者與觀眾間的推拉角力。

二、推力反噬：自由意志的偽命題

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的故事背景設(shè)置在20世紀(jì)80年代的英國(guó)，主人公史蒂芬·巴特勒（Stefan Butler）是一位年輕的程序員，他試圖將母親遺物中的一本互動(dòng)式小說《潘達(dá)斯奈基》改編成電腦游戲，在與合作的游戲公司塔克（Tuckersoft）進(jìn)行交涉時(shí)，影片中的關(guān)鍵人物游戲開發(fā)專家科林·利特曼（Colin Ritman）出現(xiàn)，之后故事開始出現(xiàn)不同的走向。通過在情結(jié)點(diǎn)設(shè)置不同選項(xiàng)，電影傳統(tǒng)的線形敘事結(jié)構(gòu)被打破，多維度敘事路徑最終導(dǎo)向五個(gè)主要結(jié)局：其一，史蒂芬發(fā)現(xiàn)他是父親和心理治療師在一項(xiàng)名為PAC項(xiàng)目（程序與控制）中的試驗(yàn)品，最后他殺死父親入獄，這個(gè)結(jié)局被網(wǎng)友稱為“楚門的世界”;其二，史蒂芬在保險(xiǎn)柜中找到童年的玩具兔子穿越回過去，與母親一同搭乘火車時(shí)意外死亡;其三，史蒂芬設(shè)計(jì)游戲過程中陷入瘋魔狀態(tài)，不受控制地殺死父親，最后被捕入獄;其四，史蒂芬殺死父親后將其分尸，他繼續(xù)完成游戲編程，游戲上市后大獲成功，時(shí)間跳轉(zhuǎn)到現(xiàn)在科林的女兒試圖重建史蒂芬的游戲，而前面影片的內(nèi)容正是她正在編輯的游戲;其五，史蒂芬與治療師發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，兩人扭打的過程中史蒂芬試圖跳出窗戶，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們正在拍戲。以上五個(gè)主要結(jié)局都有不同的變體，據(jù)制片人羅素·麥克萊恩介紹，結(jié)局總共有十至十二個(gè)，其中一些結(jié)局比其它結(jié)局更為模糊。

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》平均每間隔五分鐘就會(huì)跳出選擇彈窗，看似給觀眾提供了很多選擇，但其實(shí)并不是每個(gè)選項(xiàng)都能影響后續(xù)的劇情發(fā)展。一部分選項(xiàng)中涉及的內(nèi)容小至早餐的麥片品牌、在公交車上聽的歌曲，這些選項(xiàng)指涉的生活細(xì)節(jié)對(duì)于整部影片的情節(jié)建構(gòu)無關(guān)緊要，觀眾在進(jìn)行該類選擇時(shí)并不能享受到控制的快感。影片中另一類選項(xiàng)是偽選項(xiàng)，偽選項(xiàng)又被劃分成兩類。第一類偽選項(xiàng)使用相同含義的不同字面表達(dá)，例如，在史蒂芬糾結(jié)是否要服用抗抑郁的藥物時(shí)，出現(xiàn)“扔掉藥”和““沖走藥”兩個(gè)選項(xiàng)，而無論選擇哪一個(gè)都會(huì)導(dǎo)致相同的行為;第二類偽選項(xiàng)的選擇只能影響緊接的下一個(gè)行為，但后一個(gè)行為又會(huì)重新疊合，例如，在科林邀請(qǐng)史蒂芬服用致幻藥時(shí)，無論史蒂芬拒絕還是接受，最后他都會(huì)服用致幻藥并產(chǎn)生幻覺，該類偽選項(xiàng)在片中還有很多其它例證。由于設(shè)置了大量無實(shí)際意義的選項(xiàng)，該片被詬病形式大于內(nèi)容，但豐富的選項(xiàng)又能夠增加互動(dòng)電影的原始吸引力，觀眾慕名而來的幾率會(huì)更大，這是作者推力的體現(xiàn)。

互動(dòng)電影的最大優(yōu)勢(shì)在于營(yíng)造觀影的沉浸感，觀眾在替主角做一個(gè)個(gè)選擇的過程中無形將自己與主角連接起來，隨著劇情的深入，觀眾與主角間的情感羈絆會(huì)愈加深厚，最終形成共情效應(yīng)。例如，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的一個(gè)關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)處，觀眾需要替主角決定自己跳樓還是科林跳樓，此時(shí)觀眾面臨和主角同樣的道德困境，在后面的情節(jié)中選擇分尸還是埋葬父親時(shí)則面臨更大的道德壓力?；?dòng)電影的作者將選擇權(quán)賦予觀眾的另一層目的在于激發(fā)凝視效應(yīng)，觀眾必須高度集中注意力時(shí)刻關(guān)注劇情發(fā)展以便做出最佳抉擇。為加強(qiáng)凝視效應(yīng)，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》設(shè)置了倒計(jì)時(shí)機(jī)制，迫使觀眾必須在10秒內(nèi)做出選擇。非互動(dòng)類的電影往往通過精巧的情節(jié)構(gòu)思（如好萊塢經(jīng)典“三幕劇”結(jié)構(gòu)）、動(dòng)情點(diǎn)的設(shè)置、主觀視角鏡頭的使用等引起觀眾的情感共鳴，雖然觀眾受到一定程度的操控，但多是自發(fā)主動(dòng)地代入電影營(yíng)造的氛圍之中;而像《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》這樣的互動(dòng)電影則是通過設(shè)置選項(xiàng)，利用觀眾為做選擇主動(dòng)付出的注意力，不自覺地將其推向電影的敘事邏輯和故事氛圍當(dāng)中。這是一個(gè)觀眾拉力與作者推力的交叉作用過程，顯然在兩者博弈過程中推力更加強(qiáng)勁。

互動(dòng)電影具有一定的游戲性質(zhì)，觀眾替主角進(jìn)行選擇的過程類似于闖關(guān)打怪，如果電影最后的結(jié)局是主角去世，則暗示闖關(guān)失敗，但是對(duì)于互動(dòng)電影而言，只有當(dāng)觀眾獲得理想的結(jié)局時(shí)才算闖關(guān)成功，除此之外的結(jié)局都算失敗。對(duì)應(yīng)《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的五個(gè)結(jié)局，每個(gè)觀眾理想的結(jié)局都不盡相同，因此當(dāng)觀眾在第一次嘗試沒有獲得理想結(jié)局時(shí)，他們很有可能會(huì)選擇重新開始闖關(guān)，繼續(xù)探索未涉及的其它路徑，直到獲得滿意的結(jié)果為止。但按照《黑鏡》系列一向冷酷的悲劇風(fēng)格，觀眾可能永遠(yuǎn)都無法得償所愿?；?dòng)電影激發(fā)了觀眾的勝負(fù)欲，受到定要成功闖關(guān)信念的蠱惑，觀眾在互動(dòng)強(qiáng)大的推動(dòng)力作用下毫無抗擊之力。對(duì)于將互動(dòng)電影純粹作為敘事影片的觀眾而言，他們同樣擁有探索所有敘事可能的好奇心，因此推動(dòng)力也作用于他們。

Netflix作為以大數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的流媒體平臺(tái)，一直秉持利用大數(shù)據(jù)進(jìn)行深度分析和算法預(yù)測(cè)從而為會(huì)員提供最佳體驗(yàn)的理念，其自制劇《紙牌屋》的成功印證了在新媒體時(shí)代用戶數(shù)據(jù)的關(guān)鍵地位。為了更專注于“流科學(xué)”，Netflix建立了一個(gè)新的團(tuán)隊(duì)，通過研究數(shù)據(jù)算法，來改善流媒體體驗(yàn)質(zhì)量（QoE）。Netflix記錄了觀眾在觀看《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》過程中的選擇數(shù)據(jù)，印度技術(shù)學(xué)院馬德拉斯研究人員在2019年發(fā)表的一篇論文中演示了如何推斷《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中觀眾的選擇通過網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)包分析具有96%的準(zhǔn)確性。該論文指出，這些數(shù)據(jù)可以用來揭示觀眾的偏好（從對(duì)食物、音樂的偏好到對(duì)暴力、政治的傾向），并指出了Netflix可以實(shí)施的技術(shù)解決方案[2]。在掌握了觀眾詳細(xì)的偏好數(shù)據(jù)之后，Netflix能夠更加精確地預(yù)測(cè)用戶行為，從而優(yōu)化用戶體驗(yàn)。盡管Netflix被指責(zé)在未經(jīng)用戶明確同意的情況下非匿名化獲取用戶觀看數(shù)據(jù)，但其獲得的海量數(shù)據(jù)毋庸置疑能夠促進(jìn)與觀眾的“推-拉”關(guān)系中的推力作用。

很多評(píng)論認(rèn)為《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》輕內(nèi)容重形式，缺乏電影通過建構(gòu)起承轉(zhuǎn)合的基本故事感，選項(xiàng)的設(shè)定打斷了電影觀看的流動(dòng)和連續(xù)感，但卻正是通過互動(dòng)形式才使得該片的主題得以更加深刻地被體現(xiàn)。《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》巧妙地設(shè)置了一個(gè)套層結(jié)構(gòu)，即在觀眾“操縱”電影主人公命運(yùn)的同時(shí)，主人公史蒂芬也在控制游戲中人物的命運(yùn)?；?dòng)不僅是這部電影的形式，也是電影敘事的一部分，不斷點(diǎn)擊鼠標(biāo)進(jìn)行選擇的觀眾是重要的電影敘事元素，觀眾直接參與構(gòu)建電影主題，這正是導(dǎo)演的高明之處。在游戲開發(fā)成功這條敘事鏈的結(jié)尾處，史蒂芬說：“我一直想給玩家太多選擇，所以我回頭去除了許多選擇，現(xiàn)在他們以為有自由意志，但其實(shí)結(jié)局是我來決定的”，其中飽含科技與人類關(guān)系、存在主義哲學(xué)的思考，借由交互的方式，影片揭示了自由意志的悖論，直擊觀眾內(nèi)心。

三、拉力阻斷：文本盜獵的荒原

與傳統(tǒng)被動(dòng)的影院觀眾相比，新媒體語境下的觀眾掌握了更多的主動(dòng)權(quán)。電腦屏幕以及各種數(shù)字視屏的出現(xiàn)，真正打破了屏幕、影像與觀眾之間的線形邏輯關(guān)系，提供了觀眾與影像之間進(jìn)行互動(dòng)的可能[3]?？刹倏v的數(shù)字視屏為電影觀眾提供了極大的自由度，觀眾在觀影過程中，可以隨時(shí)暫停、前進(jìn)、后退，甚至選擇直接跳到結(jié)尾。移動(dòng)媒體輕便易攜的特點(diǎn)，所以允許觀眾隨時(shí)隨地觀影。《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》在流媒體Netflix上播放，保證了觀眾觀影行為的主控權(quán)，在這個(gè)層面上觀眾的拉力得以體現(xiàn)。

但交互技術(shù)又在一定程度上限制了觀眾的拉力，反作用為作者的推力。支持在線觀看的流媒體應(yīng)用程序會(huì)預(yù)先緩存一些內(nèi)容，以提供流暢的流式傳輸體驗(yàn)，而播放互動(dòng)電影要求Netflix對(duì)流式傳輸本身做出調(diào)整，Netflix必須預(yù)先緩存兩個(gè)可能的路徑，這意味著《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》無法在某些較舊的設(shè)備如Chromecast和Apple TV上使用[4]。播放互動(dòng)電影對(duì)平臺(tái)和技術(shù)有特殊要求，所以極大限制了《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》被盜版的行為，影片就算被搬運(yùn)到盜版網(wǎng)站上也是不連貫的視頻片段或者由他人組合選擇故事，觀眾無法體驗(yàn)到其中的互動(dòng)性。為了獲得真正的互動(dòng)體驗(yàn)，很多用戶選擇在Netflix平臺(tái)上進(jìn)行觀看，并且愿意為之支付會(huì)員費(fèi)用。

傳統(tǒng)電影一般按照時(shí)間順序和因果邏輯關(guān)系層層遞進(jìn)展開，按照線形的、單一的敘事方式進(jìn)行，即使某些電影在敘事結(jié)構(gòu)上有所創(chuàng)新，例如，環(huán)形結(jié)構(gòu)電影《羅拉快跑》，但觀眾仍然是被動(dòng)地接收電影已經(jīng)設(shè)置好的閉合結(jié)局，此類電影被符號(hào)學(xué)家安伯托·艾柯（Umberto Eco）定義為封閉文本。與此相反，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》是一部典型的非線性交叉結(jié)構(gòu)敘事電影，觀眾被賦予組織事件進(jìn)程和安排故事結(jié)局的權(quán)利，個(gè)體的差異性導(dǎo)致互動(dòng)過程的不確定性，于每一位觀眾而言，他們會(huì)進(jìn)行不同的選擇最終導(dǎo)向不同的結(jié)局，因此影片的敘事更具開放性。艾柯指出開放的文本要求讀者的主動(dòng)合作，同時(shí)“要求讀者做出一系列闡釋性選擇，盡管這些選擇不是無限的，但卻肯定多于一種”。艾柯認(rèn)為，開放的文本最終將觀眾導(dǎo)向預(yù)設(shè)的幾種互動(dòng)情節(jié)的一種，正如《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的五個(gè)主線結(jié)局，因此排除了那些或許會(huì)沿其它線索進(jìn)行合力創(chuàng)作的可能性。反而封閉的文本或許更能向更廣更多的闡釋和合作可能性敞開[5]。針對(duì)封閉的文本，觀眾主動(dòng)重構(gòu)、改造和利用文本能夠生產(chǎn)數(shù)量龐大、內(nèi)容豐富的二次創(chuàng)作文本，如同由觀眾創(chuàng)作的調(diào)侃電影《無極》的《一個(gè)饅頭引起的血案》這樣幽默詼諧的文本。但開放性文本大大削弱了文本盜獵二次創(chuàng)作的可能性，至少針對(duì)《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》而言是如此，網(wǎng)上有關(guān)該片的二次創(chuàng)作文本大多囿于互動(dòng)形式本身，所有的觀眾都在試圖解析不同的結(jié)局或者梳理其選項(xiàng)流程圖，而幾乎沒有發(fā)散性的、創(chuàng)新性的文本。

互動(dòng)形式掩蓋了作者與觀眾間明拉暗推的關(guān)系，表面上觀眾能夠按照“自由意志”選擇情節(jié)走向，實(shí)則互動(dòng)電影的敘事進(jìn)程始終由作者控制，其互動(dòng)性是預(yù)先置入文本、以選擇為基礎(chǔ)的，而這些選擇均由作者提供，互動(dòng)與否實(shí)際上以內(nèi)容創(chuàng)建者的設(shè)置為前提條件，這是隱藏在拉力假象之下的推力作用。

四、結(jié) 語

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》作為一部具有先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的互動(dòng)電影，探索了電影敘事新的可能性，其廣泛的關(guān)注度一定程度上預(yù)示了未來電影互動(dòng)化的趨勢(shì)。自作者概念產(chǎn)生以來，觀眾改動(dòng)、變更或以自己的方式使用文本的互動(dòng)參與的渴望從未停止過，互動(dòng)電影一定程度上滿足了觀眾“拉”的沖動(dòng)。但就《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》呈現(xiàn)的互動(dòng)性而言，表面上看的確是針對(duì)觀眾的，然而這只是從有利于媒體產(chǎn)業(yè)和作者控制的角度所采取的策略行為，實(shí)際上觀眾在與作者的推拉角力中始終處于下風(fēng)。就目前的形勢(shì)而言，互動(dòng)電影還難以與傳統(tǒng)電影相抗衡，如果互動(dòng)電影想要在影壇占據(jù)一席之地，那么下一步應(yīng)該考慮升級(jí)更迭互動(dòng)形式，充分發(fā)揮觀眾的主觀能動(dòng)性，在作者與觀眾的推拉作用力軸上找到最佳的平衡點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 羅伯·科佛.觀眾互動(dòng)性：互動(dòng)媒體、敘事控制和重構(gòu)觀眾史[M]//孫紹誼，鄭涵.新媒體與文化轉(zhuǎn)型.上海：上海三聯(lián)書店， 2013：382-383.

[責(zé)任編輯：武典]

收稿日期：2020-09-15

作者簡(jiǎn)介：黃奕昀，女，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事戲劇電影與電視藝術(shù)研究。