散體譯詩，濾意成詩

摘 要：自唐詩英譯以來，以詩體譯詩就是傳統(tǒng)主流，張智中所譯《唐詩絕句英譯800首》可謂是另一譯詩流派——散體譯詩的新杰作，本篇文章旨在分析譯者“但為傳神，不拘于其形，散文筆法，詩意內(nèi)容”的詩人譯詩追求，分析其譯詩中“破”格律和形式之桎梏，以新詩形式和散文筆法，重建詩的節(jié)奏和形式，以此“圓”詩意，譯者兼詩人的眼光與匠人的手筆，在“非”詩的形式中重獲詩的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：唐詩英譯 散體譯詩 意義與情感的節(jié)奏 中國古詩與英美自由詩

唐詩絕句，無疑乃中國人在文學(xué)上的驕傲，古人懷著滿腔深情，在短短幾行文字里詩意盎然，想要將其譯為英文詩歌，難度不言而喻。言詩不可譯者大有人在，但丁、德萊頓、雪萊、弗羅斯特等認為“詩歌不可譯”，“譯詩是徒勞的”，“詩就是翻譯中失去的東西”，縱使如此，亦有諸多譯詩者不畏艱難在譯唐詩，如聞一多提出必須“詩人譯詩 ”。再回顧20世紀前半葉，因為譯詩給中國文學(xué)帶來了多少美妙的詩歌，且參與了現(xiàn)代新詩的發(fā)生。即便在國外，若沒有菲茲杰拉德，哪來的享譽世界的英文版《魯拜集》，譯者本人被稱之為海亞姆再世。詩，可譯，但譯詩者，應(yīng)為詩人，或是深諳詩意之人。張智中《唐詩絕句800首》歷時數(shù)年，以詩人的眼光，匠人的手筆，首首散體譯之，掙脫了古詩形式上格律的桎梏，在詩意里翱翔。

一、散體譯詩，意在譯中“破”鏡重“圓”

國內(nèi)外翻譯唐詩的譯者很多，方式也各有不同，王宏印在《詩與翻譯：雙向互動與多維闡釋》中總結(jié)出以下幾類翻譯唐詩的方式：第一種，為了教學(xué)或研究目的從而逐字逐句的翻譯格局；第二種，早期漢學(xué)家的以格律詩翻譯唐詩的格局；第三種，如今國內(nèi)流行的雙行押韻體翻譯唐詩；第四種，國外常見的無韻自由體翻譯唐詩；第五種，具有現(xiàn)代派詩歌性質(zhì)的自由譯詩風(fēng)格。a參照以上譯詩風(fēng)格的劃分，筆者認為張智中譯法處于第四種和第五種之間，是二者的結(jié)合，因其出眾的英文功底以及現(xiàn)代的眼光，其譯詩的手法便是以散文筆法成就詩意的內(nèi)容，先是“破”詩形，再“圓”其中詩意，筆者稱之為濾詩，如人飲茶，譯者不是在如影隨形譯其詩形，而是在濾詩，細品慢譯那詩意。譯詩則如其所言“但為傳神，不拘其形，散文筆法，詩意內(nèi)容”，這正是詩人譯詩。

辜正坤曾提出翻譯的最高標準是“最佳近似度，譯作模擬原作的內(nèi)容與形式（深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)）的最理想的逼真程度”b，這并非一家創(chuàng)見，朱光潛也有類似說法，即“絕對的‘信只是一個理想，只能得原文的近似”c。 尤其是漢語跟英語差異很大，在文字上就存在諸多不對等，譯者在追求形式時很難兼顧內(nèi)容，而追求內(nèi)容時又很難照顧形式。因而，譯唐詩自然就有兩種趨向?？v觀唐詩英譯的歷史，不難看出有兩股潮流，主流為詩體譯詩，即形式至上（尤其是韻律等詩的表層結(jié)構(gòu)），另一支流為散體譯詩，追求內(nèi)容（詩意等深層結(jié)構(gòu)），主流譯漢詩的譯者陣容龐大，而后者卻如數(shù)家珍，國外有理雅各（ James Legge）、翟理斯（ Hebert Giles）、韋利（Arthur Waley）、弗菜徹（ William Fletcher）、霍克思（David Hawkes）、王紅公（Kenneth Rexroth）等；國內(nèi)的譯家如楊憲益、翁顯良、許淵沖、汪榕培、王宏印、卓振英、張智中等。為何散體譯詩如此小眾呢？ 榮立宇與張智中認為存在兩個層面的原因：其一在譯詩理念層面，其二在譯詩技術(shù)層面。d

首先是譯詩理念層面的原因。長久以來，散文譯作散體、詩歌譯作詩體這種觀念支配著譯界。這種觀點有兩個源頭：其一來自于“信、達、雅”原則，尤其是“信”（忠實、對等）在人們意識中根深蒂固，因為以詩體來譯詩歌實則是一種體制上的“信”（忠實、對等）；其二是形式對于詩歌的重要性，簡而言之，詩之“形式即意義”。其次是譯詩技術(shù)層面的原因。以詩體譯詩，其實很難再現(xiàn)原詩格律（平仄、節(jié)奏、韻律），如若盡力再現(xiàn)格律，那在漢詩的意義方面又出現(xiàn)損失。事實上，詩體譯詩譯出的詩意，很大程度上來自詩歌表層形式方面的特征，也就是譯詩“像詩”，或者是讀者對于譯者在再現(xiàn)漢詩形式方面所做努力的充分認可，即視覺上以及聽覺上的“譯詩”。e

以散體譯詩，譯者就必須徹底“破”原詩的形式特征（分行、斷句），拋棄原詩的格律（節(jié)奏、韻式），再重新建構(gòu)詩，其中會涉及諸如分行的合并、斷句的拈連、句子信息的重組、音韻效果的舍棄或再造，等等?！捌啤钡墓ぷ鳎雌饋硭坪醴浅Ｈ菀?，然而要在散文的形式中，營造出類似于原詩可感可知的詩意來，“立”的工作難度就不言而喻了，對譯者的水平要求也就更高了。在“非詩”的形式內(nèi)，營造“詩”的效果，需具備詩人的眼光，兼有匠人的手筆。有言道：以散體譯詩易學(xué)而難工，而兼有詩人眼光和匠人手筆的翻譯家卻屈指可數(shù)，這亦是以散譯的方法從事漢詩英譯歷來沒有成為主流的原因。f散體譯詩與其說是“立”，不如說是“圓”，因為詩意不可丟失，重建的“立”便是重組的“圓”。

傳統(tǒng)的詩體譯詩，除了在乎外在形式，還注重押韻，詩歌中聽覺上的韻律固然明顯且有力，但是應(yīng)該意識到還有更多韻律通過視覺、觸覺等表現(xiàn)。g誠然詩歌的形式韻律十分重要，而詩歌的意義則是重中之重，好詩不是不可譯，而是譯完仍然為好詩，而韻律其實不止于形式上的韻律，還能以其他表現(xiàn)方式體現(xiàn)。艾青曾在《詩論》中提過：“格律是文字對思想與情感的控制，是詩的防止散文的蕪雜與松散的一種羈勒；但是，當格律成了僅僅只囚禁情感與思想的刑具時，格律也就變成了對詩的障礙與絞殺。”h此外他還強調(diào)：“最能表達形象的語言，是詩的語言。稱為‘詩的文學(xué)樣式，腳韻不能作為決定的因素，最主要的是是否有豐富的形象——任何好詩都是由于其所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會由于它有好的音韻。”i散體譯詩正是破除了韻律的桎梏，在建立詩意中使得詩歌得以重生，但散體譯詩仍然艱難無比，因為上文所言還有讀者的閱讀習(xí)慣等一系列需要打破常規(guī)的因素，就如同在中國新詩的發(fā)展之道一般，以散體譯詩要求更高，面臨的情況也更為復(fù)雜。

其實，鄭敏也早已提過，詩和散文的語言需人情化。有的人以為詩之所以成為詩，必須有自己的一套術(shù)語：分行押韻等，然而這只是從表面看問題，實質(zhì)上，正像法國著名詩人保羅·瓦雷里所言，詩和散文是選用同一種語言寫成的，散文，特別是應(yīng)用文只是為了傳達某種消息而存在，訊息帶到了文章后也就可以消失，但詩卻不是為了這些，詩可在你知道它的基本內(nèi)容后，被反復(fù)誦讀，每讀一次就有新的快樂、新的感受。他將詩比為舞蹈，散文為走路，雖然二者同用一雙腳，然而效果和目的卻各異。詩和散文的區(qū)別不是文字上的區(qū)別，散文詩作為一個特例可以說明用散文可以寫成詩，而若用格律和韻文，卻反而可能寫出不成詩的散文。因而，以為用格律的畫框?qū)⒃娨獾脑~句鑲起來就能算得上一首詩，為了怕人說散文化而將詞句寫成不自然的文字，加上韻腳，就以為百無一失，這都是錯誤的認識。因為如果作品沒有詩的真正內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這些外加的修飾都無濟于事。j用散體譯詩，并不會讓詩歌失去詩意，一味追求外在的押韻，為了詩的詩體損害了詩意，才是真正的得不償失。借用艾青所言“有人寫了很美的散文，卻不知道那就是詩，有人寫了很丑的詩，卻不知道那是最壞的散文”k。同理，有的人以傳統(tǒng)的詩體譯詩，其實那是最壞的韻文，有的人以散體譯詩，其實就是最好的新詩。

所以不難得出這樣的結(jié)論，以散體譯詩，其依據(jù)是文言詩重音，新詩重義，文言詩具格律之美，新詩具散文之美，新詩與文言詩語言相傳，不分新舊，長期共存。l“破”了形式和格律的桎梏，方能重新建構(gòu)詩，在詩中“圓”意翱翔，而此等功力更加考驗譯者的向“詩”心。傳統(tǒng)詩體譯詩，實際上也無法還原律詩中的平仄對仗，多是以押尾韻、頭韻等試圖營造一種循環(huán)的音樂美，在極盡求“聲”后，或多或少會忽視原詩的詩意，因韻損意，而好詩，以散體譯之，同樣能獲得新的節(jié)奏和新的律動，使原詩重獲生命。

二、散體譯詩的意義與情感的節(jié)奏“自圓”

散體譯詩“圓”的藝術(shù)在哪？以新詩的形式獲得節(jié)奏和韻律的出路在哪呢？朱光潛在《詩論》中分析過詩的語言的節(jié)奏由三種影響合成。第一，是發(fā)音器官的構(gòu)造。呼吸有一定長度，在一口氣里所說出的字音也因此有所限制；呼吸一起一伏，每句話中的各個字音長短輕重也由此不能一律。這種節(jié)奏完全受生理的影響，與情感和理解皆不相干。第二，是受理解的影響。意義完成時的聲音須停頓，意義呈輕重起伏之時，聲音亦隨之有輕重起伏。這種起于理解的節(jié)奏為一切語言所公有，在散文中尤其易見。第三是來自情感的影響。情感有起伏，聲音也有起伏；情感有往復(fù)回旋，聲音也隨之有往復(fù)回旋。尤其要注意得失，情感的節(jié)奏與理解的節(jié)奏雖然常常相輔而行，但不是同一件事。前者所倚重的是理解的節(jié)奏，后者所強調(diào)的是情感的節(jié)奏。理解的節(jié)奏是呆板的，偏重意義；情感的節(jié)奏是靈活的，偏重腔調(diào)。m張智中在《唐詩絕句英譯800首》中以散體譯詩，正是在“破”了漢詩律詩格律與傳統(tǒng)詩行結(jié)構(gòu)之后，以散文的語言建立了詩的理解和情感的節(jié)奏，追求詩的深層結(jié)構(gòu)，以理解和感情的節(jié)奏重建詩。后以其所譯《唐詩絕句英譯800首》中幾首詩為例。

英譯唐詩絕句，一定繞不開李白，且繞不開《靜夜思》，短短四行，二十字，簡簡單單，明明白白，卻洋溢著最濃烈的思鄉(xiāng)之情。譯者將其先以散文讀之，將其從四行詩句中解放出來，寫作：“透過窗戶的一束月光使我想起了大地之上的冷霜；抬望眼，一輪明月立刻使我沉浸在鄉(xiāng)愁之中?！眓這詩意便是在月光之中思念故鄉(xiāng)，得到詩意，根據(jù)意義和情感的停頓，做跨行處理，便為：

靜夜的思念

透過窗戶的一束月光

使我想起了大地

之上的冷霜

抬望眼

一輪明月

立刻使我沉

浸在鄉(xiāng)愁

之中。

Missing in the Dead of Night

A moonbeam through the window i

s suggestive of frost

on the ground；

upward glancing

at the bright moon

reduces me

to homesickness

soon.

如此一來，古詩搖身一變成為新詩?？缧兄?，在乎停頓；停頓之美，在乎節(jié)奏。以跨行的停頓營造出詩歌的節(jié)奏美，而不是局限在個別詞的韻中，一種英詩的獨特美便自然而生。其實在古詩當中也有一行詩不會一口氣讀完作罷，而是以兩字或三字，三字或四字做停頓，為什么詩要朗誦、詩要歌唱，因為詩自有節(jié)奏，有停頓的藝術(shù)以及音樂美。筆者認為，這首譯詩，最美之處還在最后三行的停頓，“reduces me / to homesickness / soon” ，一來詩譯者構(gòu)建了新的節(jié)奏，賦予譯詩節(jié)奏美，音美；再則是建立了理解和感情的節(jié)奏，仿佛能看到李白的身影驟然縮小在鄉(xiāng)愁之中，如此之快，如此之深，這思鄉(xiāng)的情緒先是像月光一樣蔓延到夜中，再到了窗前詩人的眼中，最后將詩人完全包圍，浸透到心里，譯者便是李白，李白道出了譯者的思鄉(xiāng)之情。這難道不是最好的譯詩——我站在你望月的窗前，我被你寫的月光圍住，我思念我的故鄉(xiāng)。李白有李白的古典節(jié)奏，譯者有譯者的現(xiàn)代節(jié)奏，這跨行之美，在此詩之中，淋漓盡致，像月光一樣層層鋪開。

再看王勃《登城春望》：

登城春望

物外山川近，

晴初景靄新。

芳郊花柳遍，

何處不宜春。

Spring View Atop City Gate

Beyond objects hills and rills

are near； a fine day renders

clouds new. The suburbs are strewn

With willows and flowers；

spring is here，

there， and

everywhere.

要理解這首歌的翻譯之美，自要回到對原詩之中濾取詩意，原詩所寫，通過春天表現(xiàn)出詩人的超然物外、寄情山水的感情?？此g英文，便是這樣一番景象“置身物外，山川/可近親，晴朗的這天/云彩都可愛清新，郊外/遍地花紅柳綠/春天在這里/那里/到處可尋” 。這難道不是一首美麗的新詩嗎？ 掙脫了形式，濾到了詩意，并以跨行鋪開，王勃的超然物外，便是譯者的超然物外。譯詩中出現(xiàn)多處“ s ” ，“hills and rills”“clouds”“suburbs”“willows and flowers”，難道不是一種詩意的開發(fā)嗎？ 漢語中詞的復(fù)數(shù)并不在詞本身上體現(xiàn)，而英文譯出，一讀便知復(fù)數(shù)，在詩中，春天的景象——萬物復(fù)蘇，草木蔥榮，鳥鳴花開，無一不是以復(fù)數(shù)的形式出現(xiàn)；再則，“here， there， and everywhere”，自成韻律，分跨三行，讀來節(jié)奏舒緩，宛如輕柔的春意，徐徐沁入心間；最后回到首句“Beyond objects hills and rills/are near； a fine day renders clouds new”， 節(jié)奏很值得推敲，第一行的停頓形成一種視角——置身物外，（看）山川，第二行則把鏡頭拉近——（山川）可親近。以分號做短暫的停頓，緊接著又切換到另一個視角“晴朗的這天”，開啟新視角?？芍^節(jié)奏有快有慢，視角在其中切換，律動如春意盎然，如此便是理解與情感結(jié)合的現(xiàn)代節(jié)奏。

詩可以思，譯詩亦如此，一味地模仿形式，亦步亦趨，并不能得到詩意；每當感受到詩中深刻的意義時，其實來自于其意義，因此，濾詩，提意，何不是譯詩的藝術(shù)呢？ 顧隨有言“譯詩之難，難于舉重若輕”，便是如此。以散體譯詩，“破”了原詩的平仄與韻律，但同時也按照原詩的詩意“自圓”新的節(jié)奏，意義本身有停頓，情感也有循環(huán)往復(fù)之美。

三、出則為英美現(xiàn)代詩，入則為中國文言詩，遇佳譯則可互通

司空圖在《二十四詩品》其一中便寫到“超以象外，得其環(huán)中”o，意思是超越表面，意在象外，把握關(guān)鍵的核心內(nèi)容。 文學(xué)史上，英美新詩曾受到中國文言詩的影響，而中國近代新詩又受英美新詩的影響，可見詩是相通的。趙佼在其論文中提到幾點：第一，從獨立的詩意上來看，中國文言詩與英美自由詩其實殊途同歸，詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)來自閃電般的靈感與興會，再借助一定創(chuàng)作手法以此暗示出獨立的詩外之境；第二，從陌生化的詩語來談，中國文言詩和英美自由詩都通過靈活的語法，減少連接媒介來進行暗示，以此營造出蒙太奇效果；第三，從跳躍性的詩思來看，兩種詩歌都采用非分析性、非演繹性的表達式直取境界，不依直線進行，不做因果推斷，而用蒙太奇的手法繼而實現(xiàn)意象的疊加；第四，從渾然天成的氣韻來看，中國文言詩有頓與平仄；英美自由詩則憑借內(nèi)在之“氣”，吸引讀者一口氣讀完；第五，從詩歌翻譯的變易性與受限性來看，詩歌發(fā)展規(guī)律決定不同時代應(yīng)有不同譯本出現(xiàn)，而同一時代也應(yīng)有多種譯本并存。p她將中國文言詩與英美現(xiàn)代詩打通，這一點可謂正是譯者在譯唐詩絕句時之所想，在解詩的過程中、對古體詩的詩意濾取過程中、在散文的筆法中重建詩，把握了古詩的意的精髓，解開了形式的枷鎖，再譯為英詩，使譯文十分自然。

筆者認為錢鍾書有一句話可以概括以新詩譯古詩的道理——“唯有游離，才能懷鄉(xiāng)”，詩歌亦如此，在翻譯時，掙脫形式的桎梏，讓詩意去到“他鄉(xiāng)”，才知這詩意之美。在譯詩之時，翻譯不是在暴露，而是自然而然，中國文言詩和英美自由詩都有相似之處，中英兩種文字應(yīng)該擺脫文字形式上的差異，在互譯互鑒中，詩意才能得以重生或增益，這也是當代詩歌翻譯實踐的一種十分可取的嘗試。不亦步亦趨于押韻和形式，而去注重文言詩靈活的語法，獨特的意象，深刻的詩意。以新詩不拘于詩行形式，以散文流暢的形式，去譯古詩散文的內(nèi)容，則是新詩詩歌的內(nèi)容，來換古詩詩歌的語言，整體的守恒，詩意便由此獲得了新生。

試看“欲愁明日相思處，匹馬千山與萬山”，詩人不為今宵而愁，而為明日而愁，明朝一別，匹馬孤身，說不盡的相思，走不完的山路，愁。為何文言詩讀來甚美，且解詩后對原詩的詩意更能心神領(lǐng)會，這是文言詩歌語言美的優(yōu)勢。再來看譯者所譯“Sorrow/ forebodes： a pining heart/ tomorrow； a lonely steed， among myriads of hills” ，“傷感的不詳預(yù)兆：一顆堵塞的心，在明日；一匹孤獨的戰(zhàn)馬，獨身在千萬重山中”。 傷感的景，一讀便浮于眼前，感受這語言美并不能使譯文也美，還需從詩中捕捉到詩意。再如“今日送君須盡醉，明朝想憶路漫漫”，讀之，最先感受到的是古詩的韻律美和形式美，可謂詩意的語言，而內(nèi)容呢，其實需要解開之后，尋找詩意，譯者譯為“Today we must drink / till drunk since well part； / tomorrow a long way / is between us： fond / memories remain”，畫卷由此打開：“今日我們必須飲酒，直到醉去，因為我們將要別離；明天以后我倆之間，便隔著一條長長的路，上面盡是美好的回憶?！?明了的語言，卻充滿著詩意，因為別離的醉，友人之間隔著的路，相思相惜之情溢了出來，讀者感受到的詩意不在韻律之上，也不在形式之中，而是簡單的語言訴說著最深的情感。這其實也是為什么讀古詩通常感受到的語言美比情感美，而新詩一讀感人肺腑的緣由。以新詩譯古詩，散體譯詩，譯出其中的感情美，這難道不是最佳的譯詩之道嗎？

四、滿紙皆詩意，一顆向詩心。都云譯者癡，誰解其中味

簡而言之，筆者深愛詩，不論文言還是新詩，不論中文還是英文，愛其中的詩意。張智中所譯《唐詩絕句英譯800首》，一邊是古典絕唱，一邊是當代抒情，讀來并沒有感到古詩之難，而是感受到譯者譯詩之妙，讀古詩時感受的韻律美，到了譯詩當中化作了詩意美。滿紙皆詩意，一顆向詩心，這便是散譯漢詩的獨到之處。

生活在多元的現(xiàn)代，應(yīng)當兼容并蓄，敢于創(chuàng)新，敢于思索，從中國文言詩與英美自由詩的詩學(xué)上，發(fā)現(xiàn)二者存在諸多相通之處，在譯文言詩時，需要擺脫文字形式以及格律的桎梏，濾其音形，重構(gòu)詩的節(jié)奏，得其詩意。在文言詩與新詩互譯互鑒中，詩意由此重生，這則是當代詩歌翻譯實踐的新嘗試，以散體譯詩，“破”古詩形式的桎梏，以新詩的語言濾其詩意譯出，不可不為譯者敢為人先喝彩，這便是詩人譯者精神?！短圃娊^句英譯800首》，首首散體譯之，詩意盎然，自有暗香。

a 王宏印：《詩與翻譯： 雙向互動與多維闡釋》，南開大學(xué)出版社2017年版，第272—277頁。

b 辜正坤：《中西詩鑒賞與翻譯》，湖南人民出版社1998年版，第200頁。

c朱光潛：《翻譯文集》，商務(wù)印書館1985年版，第8頁。

def榮立宇、張智中：《略論漢詩英譯的散譯傳統(tǒng)》，《東方翻譯》2018年第1期， 第32頁，第33—34頁，第35頁。

g 〔美〕沃倫（Warren， R. P.）：《理解詩歌》（第四版），北京外語教學(xué)與研究出版社2016年版，第2頁。 （原文英文，筆者翻譯引用）原文為：“Aural rhythm is most obvious and assertive in the ticking of a clock or a metronome， but we are commonly aware of many more vital rhythms around us in the sound of insects on a summer night， in a pulse beat， in a human voice. In fact， the world we live in pulses with rhythms of all kinds-visual， aural， tactile： the procession of the seasons， the wax and wane of the moon， the pattern of tides， the migration of birds. The human body itself is a locus of rhythms： the beat of the heart， the inhalation and exhalation of breath， waking and sleeping， effort and rest， hunger and satiety.”（標黑處為所譯部分）

hik艾青：《詩論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第8頁，第52—53頁，第50頁。

j 鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近郊 — 結(jié)構(gòu) — 解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第70—71頁。

l 張智中：《漢詩英譯美學(xué)研究》，商務(wù)印書館2015年版，第246—254頁。

m 朱光潛：《詩論》，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第128—129頁。

n 張智中：《唐詩絕句英譯800首》，武漢大學(xué)出版社2019年版，第4頁。

o 〔唐〕司空圖：《二十四詩品·大中華文庫》，譯林出版社2012年版，第 2頁。

p 趙佼：《中國文言詩與英美自由詩的詩學(xué)“妙合”》，《名作欣賞》2019年第3期， 第34頁。

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[14] 趙佼.中國文言詩與英美自由詩的詩學(xué)“妙合”[J].名作欣賞， 2019（3）.

作 者： 趙曼，碩士，畢業(yè)于天津師范大學(xué)翻譯學(xué)，現(xiàn)任北美楓華國際英語教學(xué)主管。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com