“東西方的藝術家們，團結起來！”

〔法〕菲利普·杰奎琳

英國歷史學家邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）對安德烈·克羅多（AndréClaudot，1892—1982）的評述寥寥幾筆，亦不甚佳：“他至多是一名小眾藝術家，而他予林風眠（1900—1991）對中國畫重新探尋的影響程度也很難回答?！盵1]此時，他提及了另一名畫家，捷克人沃伊捷赫·齊蒂爾（Vojtech Chytil，1896—1936），將其偶然抬到了與克羅多同等的位置，甚至更高，似乎是為了消弭對這位法國先生的第一印象。但他至少舉了一幅克羅多于1927年在北京創(chuàng)作的墨水畫，[2]一名挑擔者，但僅此而已。蘇立文筆下的克羅多一章極其簡短。

然而，不論牛津學者的想法如何，克羅多在中國這片土地上可謂人過留名。在北京、杭州和上海的博物館舉辦的相關展覽中，無一不展出過他的一張照片或者一段生平，由此可知他的長相和中文名字：克羅多。[3]介于蘇立文的觀點和克羅多在中國廣袤土地上拂過的痕跡之間，安德烈·克羅多的故事或多或少引出了一個問題：如何解釋20世紀初中國現(xiàn)代藝術誕生的途徑？

與中國革命[4]相伴而生的藝術有其政治維度。直到第二次世界大戰(zhàn)，中國學者將歐洲文明中的不同模式清晰地加以區(qū)分，尤其是法國文明與英美文明?？肆_多將左翼的思想帶到了中國，而最終革命者們于1949年在中國獲得了勝利。在這一左翼思想、民主思想和平均主義思想不斷爭鳴辯論的時刻，克羅多成為這場對運動的一分子，調動了重要人物和他們的才干。

在這段歷程中，安德烈·克羅多與林風眠的關系至關重要，并將我們帶向藝術問題。蘇立文對此視而不答。然而，林風眠和克羅多作品的相似一目了然。假如這還不夠，那么他們的創(chuàng)作方式和主題的相似也絕非偶然。事實上，一切都始于一個宣告的計劃。誠然，安德烈·克羅多這個在中國被林風眠接力的計劃并不是美術領域唯一的計劃。我們想到了劉海粟（1896—1994）和與之對立的徐悲鴻（1895—1953）的那些構想與抱負。如同提到的這些人，借由創(chuàng)作的作品、新成立的藝術學校，通過方方面面的展覽和藝術界的辯論，克羅多和林風眠在建設中的現(xiàn)代中國藝術中占有重要的一席之地。

安德烈·克羅多在中國的藝術計劃是什么呢？我們將會從藝術和政治的維度來討論其不同的階段。

一、北京藝術大會，融合東西的匠人克羅多

如《晨報》[5]所刊，克羅多到達北京時恰是國內混戰(zhàn)之際。一場展覽的訊息出現(xiàn)在了北京報刊的專欄里：“法國名畫家克羅多作品展覽會開幕，日期：今日（1926年10月1日）起至十一日止；地點：藝術專門學校禮堂?！笨肆_多在到達以后，極可能是9月10日就開始備展了，“裝潢陳設”由學校總務長王代之（1900—1974）幫同辦理。后者也是一名參與1919年赴法勤工儉學運動的老“留法”，[6]與林風眠和曾一櫓（1896—1989）相交甚篤，他曾深度參與了1924年在斯特拉斯堡舉辦的中國藝術展覽會，以及1925年在巴黎的展覽。此前，他于1923年在巴黎國立高等美術學院的預備班（研習長廊，les galeries）只進修了6個月，因而他較徐悲鴻對學院派的雄心壯志相差甚遠。

報刊中，展覽告示伴有一篇林風眠親自撰寫的文章《歡迎克羅多先生》，源于其在北京藝專舉辦的歡迎法國克羅多教授大會的演講內容。文中引用了托爾斯泰的話：“藝術則傳達人類的情緒?！盵7]林風眠見到這位法國先生如此勇氣可嘉，不遠萬里，不顧艱巨的條件依然奔赴而來，深感迎接克羅多是他的學校莫大的榮幸，最重要的是他將克羅多擺在法國藝術中來看，后者處在一個急欲匯集現(xiàn)實主義和更具個人主義繪畫的多方優(yōu)點的傾向中：“兩種根本相異的傾向：一是傾于外面的形式上的表現(xiàn)；一是傾于內面的自我之表現(xiàn)……處處都表現(xiàn)兩方面的爭執(zhí)……當代的藝術家都想對于兩方面融化調和，產生新的創(chuàng)造?？讼壬漠嫳闶切滤囆g運動中的一種?！彼囆g計劃隨即明確起來?？肆_多襄助改革者蔡元培（1868—1940）希冀的“中西融合”的實現(xiàn)[8]，它可以使中國藝術打破尤其是自然主義和形式主義針鋒相對的常規(guī)。

事實上，蔡元培置美術于中國青年團體受“科學與民主”口號鼓舞而帶來的社會與意識革命的中心。法國是這方面的典范，繼承了1789年的思想。如同法蘭西第三共和國與國王及宗教分離，蔡元培同樣地希望宗教和儒學可以被美育和美的信仰所替代。重要的是他需要為中國藝術新方法指一個方向。最初，所有人一致同意視學院派藝術（lart académique）為范本，有將其熟練掌握并引進中國的必要性，這和日本人30年前的做法一樣。1919年，劉海粟提出要直接到法國去探本溯源，而不是滿足于日本人的仿歐美制品。然而，將一邊的法蘭西畫派傳統(tǒng)、法蘭西美術以及19世紀各種重要的“主義”運動（“isme”），與另一邊的新時代先鋒派和安德烈·瓦爾諾（AndréWarnod，1885—1960）1925年提出的巴黎畫派相比較，中國年輕藝術家們選擇了不同的道路，遂產生分歧。能否成功考入巴黎國立高等美術學院是一項區(qū)分眾人、深化個人意見和立場的評判要則。有駕馭學院素描的能力（或意愿）。掌握寫生（臨摹古代雕塑、人體寫生），將上述融會貫通并運用到不同類別的畫作中，各抒其長，尤其要運用到歷史畫的創(chuàng)作中。這些在歐洲歷經幾個世紀并被反復檢驗的美術傳統(tǒng)的基礎要素在中國尚且新穎，而安格爾和畢加索的作品是自20世紀初年代被同時引入中國。大部分的中國畫家，尤其是那些求學于法國的畫家，選擇首先遵從安格爾的教義，比如徐悲鴻盡現(xiàn)這位蒙托邦大師的真?zhèn)鳎骸八孛枵?，藝之操也。”與之對立的那些形式主義，最初由劉海粟引領，之后是林風眠，他們希望將中國藝術完全引入當代藝術，劉海粟鼓吹野獸派的優(yōu)點，而林風眠，詳細說來，尋求的是一個圍繞“面向裝飾藝術的圖像表達”的中西方統(tǒng)一點。然而，我們今天察覺到，所有人，自然主義者和形式主義者都轉向了一條中間的道路，它對應著歐洲借鑒來的不同方法中占據(jù)上風的“回歸秩序”（Retour à lordre）的一面。

然而，重要的不是這個或那個來源的西方靈感和法國靈感，而是它們如何于中國的圖像世界，即水墨畫中入鄉(xiāng)隨俗。事實上，自然主義和形式主義共同引領了一場對傳統(tǒng)方式的回歸，這在新文化運動的初期遭到強烈詬病，比如李毅士，[9]而在20世紀20年代后半期又重新受到關切“將國外影響本土化”的畫家的青睞。并非是舍棄油畫，這些雙手靈巧的現(xiàn)代中國人在不斷發(fā)展新的水墨畫畫法。安德烈·克羅多正是在這樣一個進程中扮演著重要的角色，毫無疑問在中國也是絕無僅有的。

在《晨報》上，林風眠先簡述了克羅多的生平，隨后列舉了一些從法國收集并帶到中國的報刊剪報上獲取的評論（很有可能是克羅多本人建議的）。這些評論意見中，比如有居斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）[10]的，見證了克羅多審視自己風格的方式。此外，第戎博物院院長F.梅謝爾（Fernand Mercier）的評論中有幾個中文詞匯的組合非常有趣：“堅強”用來形容某人勇敢剛毅，“活動”指出某人付諸行動，克羅多，勇敢、活躍，不僅僅在藝術上。[11]文章以克羅多的展覽作品清單收尾，77幅作品中的30幅繪畫有可能被完整或者部分辨識出。22號《塞納河之貨船》可能對應或者說近似于一幅繪有轉船運輸中的駁船的作品，這幅畫和其他創(chuàng)作一樣[12]，是典型的藝術家來華前的風格。這些主題頗受歡迎，很是有詩情畫意。畫面用色簡單，呈冷調，多用藍色以及大地色，整體極具質量，構圖精良?！冻繄蟆飞系目肆_多生平中指出他求學于第戎國立高等美術學校，后得到公費輔助，前往“巴黎國立高等美術學?！?，即位于波拿巴街的巴黎國立高等美術學院，而不是國立裝飾藝術學校。這番說法含有些許刻意成分和廣告意味，其實是為了將克羅多和林風眠的教育背景聯(lián)系起來，從而更好地拉近兩人在個人和藝術層面的距離。

在中國相聚，兩位先生的關聯(lián)在次年更為確定。北京藝術大會于1927年5月11日召開，由北平藝術專門學校組織的藝術活動以“消除中國畫和西方畫的隔閡”為目標，準確來說是遵從安德烈·克羅多的建議，同時將兩千幅中西方作品混合在一起。如果這一規(guī)劃還不夠清晰，標語足以說明一切：“打倒模仿的傳統(tǒng)藝術！打倒貴族的少數(shù)人獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術！提倡全民的各階級共享的藝術！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術！全國藝術家聯(lián)合起來！東西藝術家聯(lián)合起來！人類文化的倡導者世界思想家藝術家聯(lián)合起來！”[13]

似乎是克羅多本人將不同類型的作品混合組織到一起。我們需要打破區(qū)分中國與外國、區(qū)別教授與學生甚至區(qū)分男人與女人的常規(guī)。多樣性和平等應是根本，但要擺在民族的旗幟下。標語中明確了“全國的藝術家”，而不是“全部國家的藝術家”。

即使雄心壯志是關乎藝術的，即使活動的靈感來自巴黎的沙龍和其全年累積的作品在大皇宮的展出以及后續(xù)的售賣，北京藝術大會的政治意義也同樣重要。蘇立文將1927年的標語和陳獨秀（1879—1942）1917年向記者發(fā)出的號召聯(lián)系在一起。后者在邁向共產黨之前，曾寫下一篇關于美術的文章[14]。而這些話語首先令人想起了克羅多和林風眠的視野和實踐。

林風眠的藝術大會從克羅多的所言所行中獲得紅色與左翼的靈感。而在第一次國共合作破裂之際，事情每況愈下，直到關鍵人物全部離開?？肆_多，一個外國人，可以瀟灑地離開，而林風眠幸得張學良之言才得以存活。在此期間，有些學生被處決，逃亡的學生紛紛來到南方，尋求在南京國民政府主持教育工作的蔡元培的庇護。故事的另一個稍不那么戲劇化的版本指出克羅多等待國民軍到達北京，他往南方的行程被延遲至1928年夏天。[15]無論如何，這一課對克羅多來說實為艱巨。

二、從北京到杭州，林風眠身邊的教育學家克羅多

克羅多和林風眠從北京至杭州的轉移標志著他們職業(yè)生涯中新的一步。這也是一次傾身于新的“中國美術學院”設立的藝術教學中的機會。國美同1950年成為中央美術學院的北平藝專一樣，自1928年起傲立于西湖湖畔原址。

藝術領域總有些模棱兩可的東西。盡管反對古代藝術的演說無比激烈，且有想要融合中西方藝術的意愿，[16]這些疲憊的年輕人必須學習油畫和中國畫的基礎知識。學業(yè)的第一階段被定為五年，與巴黎高美相反，可獲得一張結業(yè)證書。未來可期的藝術家們前兩年主要進行寫生、石膏像的練習和人體寫生或者按主題繪圖，杭州郊景是取之不盡的靈感源泉。和歐洲的學院一樣，素描是一切的基礎。克羅多本人指出他有略微調整教學策略，著重強調“先掌握素描，再順從感受”的必要性。

克羅多原本在北京教授西畫，后來在1929年7月做了杭州新創(chuàng)的西畫研究班指導教授。他迎來了一批最優(yōu)秀的已受啟蒙的學生，不過十來人。批改李可染（1907—1989）習作一事很好地揭示了克羅多的方法。和巴黎高美一樣，老師批改學生習作是必不可少的。然而，克羅多面對學生總是有空的，他和學生的關系也就自然而然不同于亞歷克西斯·勒梅特（Alexis Lema？tre）記敘的19世紀在巴黎的和羅貝爾·費爾尼耶（Robert Fernier）[17]詳述的第一批留法中國學生在巴黎見到的師生關系?？肆_多的到來讓大家少了顧慮，多了信任和探討。有一天，李可染創(chuàng)作了一幅以黑色為主的作品，克羅多問他是不是“發(fā)燒”[18]了。最值得注意的是，過了些日子，克羅多重新提到他之前的判斷，他在畫作前向李可染表示自己之前對他用黑色遠多于其他顏色的批評是不對的，在此期間，他明白了黑色一直是中國畫的基調。逸聞趣事固然有其虛構的一部分，但這里體現(xiàn)了克羅多能夠考慮到中國特性和學生個性的能力。于是，李可染為了提升繪畫水平日夜苦練，終于在期末取得了第一的成績?？肆_多強調人物素描的體積感、質感要“結結實實”的，以及塊面處理良好而構建的堅實結構給予的構圖整體感。他說的是作品《亞當·夏娃》和《失樂園》。[19]

我們可以輕易地在《藝術與藝術家》（Lart et les artistes）雜志刊登的畫室照片中認出李可染，他位于左邊，中長發(fā)，坐在一個小木凳上，[20]終其一生都在不斷呈現(xiàn)出安德烈·克羅多的教學對他的影響。這種影響似乎很普遍，早在北京就已經有學生指出克羅多的教學十分嚴格：“在他來后的三個月中，大家的圖畫完全變了一種作風：以前是纖巧的，如今生辣起來；以前是艷麗的，如今濃郁起來；以前是小心小意地畫畫，如今都是那樣奔放不羈——雖然大家有著如此顯著的變動，個人的作風與面目，卻還好好地保存著?！盵21]加之他夫人的幫助，克羅多還教些基礎法語，他也向學生們展示了借由房屋涂料（他過去住在胡同里，常用砂鍋精心熬制膠體）為輔助而準備畫布的方法。大家眼中的克羅多是嚴厲的，而克羅多的和藹可親又很好地中和了這種嚴厲。他和其他教授以及大部分中國學生一樣生活條件十分清苦。由此我們想到了一種自李石曾（1881—1973）起，那些親法改革者們夢想在全國范圍內創(chuàng)設的自我負責的“儉學”的社區(qū)。這種左翼思想鑄就了一部分共產主義社區(qū)的思想內涵，我們或許依然可以在延安找到印跡。[22]

克羅多在到達北京之際，用墨水畫的“街頭速寫”系列極有可能在1927年5月的北京藝術大會上被擺在他的另一幅作品《雪景》旁展出，令人印象深刻，當?shù)貓罂布娂妭黜?。也有一幅“北京生活”系列的作品，描繪了市井細民準備做粽子之前淘江米的場景。粽子是每年6月過龍舟節(jié)，即端午節(jié)必不可少的元素。為了避免詩人屈原（約前340—前278）葬身魚腹，百姓不斷向揚子江投入粽葉包裹的糯米，習俗由此而來，后來擴散至中國所有河流。[23]克羅多深諳通過主題入鄉(xiāng)隨俗，當然也通過繪畫方式，即“毛筆”技術。從一開始，克羅多便提出了一項三重計劃：在各種綜合方法中貫徹落實素描、油畫與水墨畫，而這些方法回應了圍繞林風眠匯集的中國藝術家們的深切期盼。

與克羅多關聯(lián)的還有另一位杰出人物：畫家齊白石（1864—1957）。我們可以在這位法國先生不少水墨畫上找到年邁畫家親手篆刻的印章留下的鈐印，[24]克羅多也為齊白石作了一幅肖像。除此之外，他們還有一個共同點，是一種在林風眠類似風格畫作中尋覓不到的憐憫，克羅多給予了齊白石一種新的中國畫靈感，因技術與誠意的到位而智慧，因對生活與繪畫執(zhí)著的雄心而生機勃勃。齊白石就法國先生對他的青睞感到驚訝：“想不到校長和同事們都很看得起我，有一個法國籍的教師叫克羅多，還對我說過：他到了東方以后，接觸過的畫家不計其數(shù)，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。他把我恭維得不得了，我真是受寵若驚了。”[25]

1929年有幾場盛大的展覽。第一屆全國美展于4月在上海舉辦，締造了徐悲鴻與徐志摩（1897—1931）爭鳴的契機，以及徐悲鴻對自然主義和形式主義決裂的認可。[26]同年5月，第一屆西湖博覽會應林風眠的號召在杭州開幕，其中展出了他的作品《人類的痛苦》，蔣介石與夫人宋美齡在觀畫后問道：“青天白日之下，哪有這么多痛苦？”政治影射十分清晰，青天白日直指旗幟，即國民黨政府的旗幟。[27]

最后，1929年3月28日，藝術運動社決定于1929年8月在位于環(huán)龍路（la route Vallon，今南昌路）與華龍路（la route Voyron，今雁蕩路）交叉口的法國學堂（le Collège municipal fran？ais）舉辦一場展出協(xié)會所有作品的展覽。有著露臺的高雅大樓，在成為一所學校之前曾一度法國人云集，大樓朝向法國公園（今復興公園）。[28] 老“留法”林文錚（1903—1989）——蔡元培的女婿，和吳大羽（1903—1988）——杭州最顯要的油畫教授，一同負責與法方的聯(lián)絡，法方有高博愛（Charles Grosbois，1893—1972），他于第一次世界大戰(zhàn)結束不久到達中國，在凡爾登戰(zhàn)役中失去一條胳膊。在法租界里，他先是擔任教授，后來成為總督察，高博愛深信用共和國的教育有可能將年輕的中國精英（包括藝術家）與法國連接起來?！八囆g運動社”旨在于上海展出藝術家們（圍繞著杭州的林風眠、吳大羽和克羅多的教授與學生）的作品。[29]活動順利開展， 1929年8月的《良友》雜志記錄了這場盛事，刊登了多張照片，作品被排列在接待廳的臨時展墻上。[30]1929年的三場展覽，克羅多無疑參加了第三場，他寄來的作品被擺在了林風眠的主要作品《人類的痛苦》（已佚）不遠處。雜志上顯示《人類的痛苦》被掛在了展廳深處，正面拍攝的照片較為清晰，這幅作品——呈現(xiàn)裸露且承受苦痛的軀體——屬于極有可能受到馬克斯·貝克曼（Max Beckmann，1884—1950）的表現(xiàn)主義影響的一系列扭曲的作品，因此相較于法國畫派，林風眠更親近于德國畫派。不久以后，他創(chuàng)作了另一幅作品，不禁讓人想到喬治·盧奧（Georges Rouault，1871—1958）；期間，林風眠追隨克羅多。

三、從油到墨，克羅多引領林風眠

中法兩方作品的相近問題從未被清晰地質疑：克羅多在整個大藝術史中，并非是林風眠身邊值得一提的足夠重要的畫家，中國藝術置林風眠于高位，因而他的普遍主義（universalisme）僅能包容與畢加索、馬蒂斯和盧奧的碰撞。我們在此對林風眠對于后世的影響不感興趣，但是后世有掩蓋真實歷史以及其與法國人在藝術上心意相通的趨勢。由于林風眠大部分早期作品已佚失，問題尤其復雜，甚至無解。最著名的畫面——湖景、蘆葦、小船、鳥類、坐著的女子、肅穆或者放浪的音樂家，生動的戲劇場景——20世紀50年代至60年代初創(chuàng)作，而這些主題自20世紀20年代末起被身處中國的克羅多運用，這毫無疑問是在林風眠之前。

我們現(xiàn)在說一說1929年的作品《人類的痛苦》，畫作從主題和尺幅上遵循了歷史畫的傳統(tǒng)——林風眠曾有兩年浸潤在第戎與巴黎間的美術類法國學院式藝術教學中。說到他的風格，佚失的畫作展現(xiàn)出林風眠受到其游歷德國期間探索的表現(xiàn)主義的影響。構圖塑造了一個強烈的整體，也許略甚，帶著一種欲引人入境的不斷增加的悲愴感。意識維度不應被忽略，因為他作品的這一維度是有斗爭含義的。比起在林風眠作品的意識維度中尋找克羅多的精神，不如在這位中國大師而后發(fā)展的主題和風格中探尋：水墨與油彩之間的精妙關聯(lián)、形態(tài)的精簡與造型美感、詩意且人文的戲劇化。瑣碎日常的畫面，常常是暗沉的色彩，大地色、黑色，剎那的紅色、黃色和藍色催生了人物的勃勃生氣，色彩的均勻使作品具有了繪畫性和裝飾性。二十年以后，當林風眠在創(chuàng)作更為個人主義的作品時，他重新探尋了克羅多的方法。

相反的是，克羅多的作品在中國有了變化，一束東方之光點亮了他的畫盤，簡化了他的方法。1928年的一幅描繪故宮一隅的作品，是這種平整構圖和鮮明顏色的代表之一，作品被構建得如同一件鑲嵌工藝作品，景深的弱化是為了使層級疊加夸張化：運河、土壤、城墻、宮墻、屋頂、天空和云朵，由大到小，樹木似是充當巨人的角色，它的身型尺寸和年齡見證了其腳跟旁忙忙碌碌的一代又一代人。油畫布的背面有克羅多手書的一條饒有趣味的評論“前皇宮”（ex-Palais impérial），帶著點諷刺的意味。畫家自己的運筆方法改變了，筆觸更加靈活，仿佛是毛筆將他從印象派的疊加游戲中解放了出來。安德烈·克羅多與林風眠最驚人的一處作品對比要數(shù)京劇場景。對古典美學中淬煉出的“包孕性頃刻”（linstant prégnant）的運用，讓人從他們的作品中再次找到了同一種風格，同一種對呈現(xiàn)優(yōu)良效果的駕馭。這一刻，時間被忽略，如同中國戲劇中，當奏樂停止，主角們的恒久的形象與性格都永駐在了這停滯的一瞬間。誠然，克羅多與林風眠的作品并不能疊加，卻能互補。

克羅多20世紀30年代末回歸法國似乎是過早了。他的離開首先是一場由教育部發(fā)動的從外部施壓的行政與教學重組的結果。蔡元培失勢，他的政治地位漸弱，而他與蔣介石的關系日益惡化。蔣介石決定將全國的教育機構收之于手：嚴密控制國家，任命校長，復議辦學計劃。繼新文化運動之后，新生活運動緊接而來。法國也并非佳況，民族主義首領偏愛以墨索里尼為典范（然后是希特勒）。安德烈·克羅多原有一份合同將他置于一個新創(chuàng)的“研究班”之首，然而學制從五年減至三年，“研究班”也被取消了。這一事件引起波瀾，學生們紛紛抱怨，并嘗試可以維持法語授課的計策?？肆_多受到愛戴與尊崇，然而這并不起作用。顯然，學生們顯露出的善意是危險的。政府部門在推動他的離開，決定遣走一名有紅色傾向與左翼思想的法國人。

就藝術層面，法國的影響于20世紀30年代中期在中國達到頂峰，政治上，法國的影響變得次要……這是短暫的，因為這些留法或是受到法國教學影響的年輕革命者在1949年時登上了決策層的崗位。徐悲鴻本人在1950年任中央美術學院校長之前，于1946年接管了北平藝專。他和周恩來（1898—1976）常常用法語交流，而第一任上海市長陳毅（1901—1972）元帥，這位長征的英雄，也精通法語，是參加過勤工儉學運動的老“留法”，如同林風眠。

1929年，《人類的痛苦》一作受到蔣介石的評論，這也預示著一場文化變革，于此，僅劉海粟毫發(fā)無傷。此時對應的是管理國美的林風眠策略中的一種微調，而這種調整也促使了安德烈·克羅多的離開。林風眠不得不在1927至1937年間保持低調以保全他那尚年輕的藝術學校，而形式主義藝術家中最龐大的一群人比起提倡“安格爾風格”的徐悲鴻任教的南京中央大學，更傾向于劉海粟的上海美專。藝術與社會紛爭的關系變得越發(fā)迂回、隱蔽，然后秘密地，這種關系被交到了中國共產黨手里。1932年起局部的戰(zhàn)爭，進而到1937年全面的紛飛戰(zhàn)火使這些精英知識分子和藝術家們投身于民族主義運動中，并逐漸向共產主義靠攏?！皼Q瀾社”和其舉辦的不少展覽一時維護了創(chuàng)作的多樣性。

然而，克羅多的計劃有一定延續(xù)，他的影響也有了新的呈現(xiàn)。我們的推測是，通過1929年在杭州組織的“一八藝社”，取名自辛亥革命后的第十八年，克羅多本可以在中國參與木刻版畫的復興。通過何種方式？可以確定的是克羅多之于林風眠如同導師之于學生。[31]

比如這些將木刻版畫和克羅多在中國再次連接的先兆，他在1914至1918年間創(chuàng)作的和平主義和反軍國主義的素描顯示出他曾經做過此類練習，后來停止了。更好的例子是他為1923年首本《飛躍》（LEssor）雜志圖錄創(chuàng)作的熱烈而直白的封面圖是一幅木刻版畫，這與他在杭州的一名學生胡一川[32]之后創(chuàng)作的相似?？肆_多幾乎不可能不與他那些急切想要學習且有所作為的中國學生分享這種藝術且政治的工具所具有的簡單又高效的方式。隨后，克羅多的圖畫斗爭，即在1943年—1944年間為“國民陣線”（le Front National）制作的小冊子，呼吁德國人投降、威脅斷頭臺的附敵分子、激勵工人和農民自發(fā)組織民兵，這些與抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間的木刻版畫運動呈現(xiàn)出驚人的相似。一幅在技術層面創(chuàng)作簡易的畫卻十分考驗藝術家扣題且服眾的天賦。

西湖一八藝社中還有克羅多忠實的學生李可染的身影，他在1931年組織了第一屆中國木刻版畫展覽，活動得到了魯迅（1881—1936）的支持，魯迅親自撰寫了引言，而蔡元培書寫了封面題字。一場運動誕生了，將在中國卷起巨浪：“我們的美術運動，絕不是美術上的流派的斗爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術，更不得不是階級斗爭的一種武器了?！盵33]這是對1927年北京藝術大會的共鳴，中國人在傾聽克羅多。

菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini），法國夏爾·戴高樂-里爾第三大學“歷史與藝術史”博士、文化遺產類展覽策展人。徐佩旎，盧浮宮學院藝術史碩士。

注釋：

[1]〔英〕邁克爾·蘇立文.20世紀中國藝術與藝術家（Art and Artists of Twentieth-Century China）[M].伯克利：加利福尼亞大學出版社，1996：43.蘇立文自1959年發(fā)表的第一部著作起奠定了他對中國現(xiàn)代藝術研究的基調。

[2]畫作被刊登于1928年2月19日的《世界畫報》（北京出版）。

[3]“上海與巴黎之間——中國現(xiàn)當代藝術展”，上海，中華藝術宮，2013年10月至2014年11月；“我們在繪畫中：中國油畫國美之路”，杭州，中國美術學院美術館，2014年9月20日至10月20日；“先驅之路：留法藝術家與中國現(xiàn)代美術（1911—1949）”，北京，中央美術學院美術館，2019年1月12日至3月3日。

[4] 畢仰高（Lucien Bianco）.中國革命的起源 1919—1945（Les origines de la révolution chinoise 1919-1945）[M].巴黎：伽利瑪出版社，2007.

[5]林風眠.歡迎克羅多先生[N].晨報，1926-10-1（6）.

[6]“留法”，即“留學到法國”的簡略說法，指“留學法國的學子”。

[7]〔俄〕列夫·托爾斯泰.何為藝術？（Quest-ce que lart ？）[M].西奧多·德·維澤瓦（Teodor de Wyzewa），譯.巴黎：佩蘭出版社（Perrin），1898.

[8]蔡元培.東西文化結合——在華盛頓喬治城大學演說詞（1921年6月14日）[M]//高平叔，編.蔡元培全集.北京：中華書局，1984，4：50-52.

[9]1916年，李毅士（1886—1942）從格拉斯哥美術學院畢業(yè)，他為現(xiàn)實主義油畫在中國的發(fā)展而奮斗。

[10]居斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn），克勞德·施瓦爾伯格（Claude Schwalberg）編著.巴黎藝評人辭典1890—1969（Dictionnaire de la critique dart à Paris 1890-1969）[M].雷恩：雷恩大學出版社，2014：217-218.

[11]林風眠.歡迎克羅多先生[N].晨報，1926-10-1（6）.“Dijan博物院院長F. Mercier 評云：給我們展覽會中莫大之榮譽的，當然是克羅多先生的作品，其獨創(chuàng)之價值與堅強活動之表現(xiàn)，有莫可喻言之偉大。”

[12]《轉裝貨物的駁船》和《損毀的塞納河橋和人行棧道》，載于中華藝術宮編.上海與巴黎之間 中國現(xiàn)當代精品集[M].上海：上海人民美術出版社，2014：73，75.（展覽圖錄：展覽舉辦于上海，2013—2014年）

[13]顧平.林風眠[M].蘇州：古吳軒出版社，2000：50.

[14]《文學革命論》，刊載于《新青年》，1917年，第二卷第6號，引起了一場激烈的論戰(zhàn)；緊接著1919年1月15日，第六卷第1號，《美術革命》中，陳獨秀寫道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！?/p>

[15]法國畫家安椎·克羅多及其中國之行[M]//萬青力美術文集.北京：人民美術出版社，2004：212-224.

[16] 劉世敏.三請齊白石，二請克羅多[M]//林風眠：中國現(xiàn)代美術教育和現(xiàn)代繪畫的奠基人.天津：百花文藝出版社，2011：68-72.

[17] 羅貝爾·費爾尼耶（Robert Fernier），《瑪拉凱堤岸17號（克羅蒙畫室）》[17 Quai Malaquais （Atelier Cormon） ]，巴黎：Pontarlier出版社，Camille Faivre印刷，1934年。描述的情況符合1914年以前直至1923年末女學生被允許進入以往僅限男學生的畫室這一時間段。

[18] “發(fā)燒”指生病發(fā)熱，見萬青力. 法國畫家安椎·克羅多及其中國之行[M]//萬青力美術文集.北京：人民美術出版社. 2004年：212-224.

[19] 2017年6月16日，李可染基金會在微信公眾號發(fā)布了一篇文章《時代的藝術/李可染的人生重要轉折點》，刊登了一幅已佚的李可染作品《失樂園》。https：//mp.weixin.qq.com/s/22it6-6FfNxwoujvpCbJlw

[20]邁克爾·弗洛里松（Michel Florisoone）.安德烈·克羅多，中國和區(qū)域性的畫家（André Claudot， Peintre de la zone et de la Chine）[J].藝術與藝術家（LArt et les Artistes），1931（120）：98.

[21]亞波羅[J]. 1929（1）：49，見萬青力.法國畫家安椎·克羅多及其中國之行[M]//萬青力美術文集.北京：人民美術出版社，2004：212-224.

[22]隸屬陜西的城市，延安自1939年代中期至1949年成為了中國共產黨的戰(zhàn)略基地與培訓中心。一所藝術學校延安魯迅藝術學院在此創(chuàng)立。

[23]作品于1928年4月于《世界畫報》發(fā)表。它同時也是1932年《飛躍》（Lessor）雜志的封面。

[24]貝納爾·白薩（Bernard Baissat，1943-）的電影紀錄片《傾聽克羅多》（écoutez Claudot），Créative International，CNC，1978年，52分鐘，16毫米。影片中克羅多向研究工人運動的史學家讓·梅特隆（Jean Maitron，1910—1987）講述了他的線路，影片以克羅多用中國毛筆創(chuàng)作開頭，口述了對齊白石的回憶并在白紙上蓋上印章。

[25]鄭重.林風眠傳[M].上海：東方出版中心，2008：63.

[26]徐悲鴻.惑[J].美展匯刊，1929-4-22.

[27]20世紀50年代，林風眠憶起這場展覽的后續(xù)結果。見劉世敏.藝海逆舟-林風眠傳[M].長春：吉林美術出版社，1999：113-114.

[28]居伊·布羅索萊（Guy Brossollet，1933-2015）.上海的法國人，1849—1949（Les Fran？ais de Shanghai， 1849-1949）[M].巴黎：Belin出版社，1999：229，231.

[29]見劉世敏.藝海逆舟-林風眠傳[M].長春：吉林美術出版社，1999.

[30]良友[J]. 1929（38）：34-35.

[31]鄭重.林風眠傳[M].上海：東方出版中心，2008：111.

[32]胡一川（1910—2000）于1929年進入杭州美術學校的克羅多班級，隨后成為一八藝社成員。他先后加入共青團及加入共產黨（1933年）。1941年，胡一川擔任延安魯迅藝術學校的政治秘書。1950年，他被任命為北京中央美術學院的教授。

[33]埃里克·雅尼可（Eric Janicot）.木刻版畫運動與毛澤東審美（Le mouvement de la gravure sur bois et lesthétique de Mao Zedong ）[M]//中國現(xiàn)代藝術，新視角（Lart moderne chinois， nouvelles approches）.2007：163.