形神兼?zhèn)?、有機(jī)統(tǒng)一：論《詩(shī)經(jīng)》中人與萬(wàn)物生態(tài)和諧思想

魏雨潔

“式微，式微，胡不歸？”這句來(lái)自《邶風(fēng)·式微》中的反問(wèn)，用在如今也擲地有聲。西方“湖畔三詩(shī)人”醉心于湖光山色，謳歌自然之美，向往宗法制社會(huì)，不過(guò)也是眷戀于那不曾浸染現(xiàn)代工業(yè)霧霾的原本美麗的世界。如今，遠(yuǎn)在東方的我們也不得不懷戀起孕育出《詩(shī)經(jīng)》的那個(gè)一塵不染的時(shí)代。本文以《詩(shī)經(jīng)》中的生態(tài)思想進(jìn)行討論，從實(shí)用與審美、節(jié)制與反思角度總結(jié)出《詩(shī)經(jīng)》的生態(tài)和諧思想。

一、《詩(shī)經(jīng)》中的實(shí)用與審美：花與水

《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中采用如同民間小調(diào)般的吟誦，或者是會(huì)話般的生活語(yǔ)句，用重章疊調(diào)的方式，或是起興而唱，或是比方而談，達(dá)到情景交融、物我渾融的境界，突出的是古代人們對(duì)自然和生態(tài)觀念的理解。特別值得一提的是，《詩(shī)經(jīng)》中出現(xiàn)的大多數(shù)景物，都可以用“花”與“水”概括下來(lái)。其中，《周南·關(guān)雎》以河水、沙洲為背景，雎鳩相隨而鳴起興，陪襯以水中參差不齊隨波而動(dòng)的荇菜，寫出了主人公為了追求心愛(ài)的女子而惆悵婉轉(zhuǎn)的心情。心目中的女子就像那左右不定的荇菜，“我”心目中的美好生活就是和雎鳩一樣與心愛(ài)的女子相隨而歌、夫唱婦隨。以景傳情，雎鳩、荇菜、河水與綿綿不絕的感情一同名垂千古，其中，“荇菜”和河水便是“花”與“水”，兩樣意象的疊用組成了映入人們眼簾的如同水墨畫(huà)一般清秀的風(fēng)景。

《周南·漢廣》中：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。……翹翹錯(cuò)薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬?！逼渲小皢棠尽薄板e(cuò)薪”和“漢有游女”也是屬于“花”與“水”的寫景，以漢水的深廣比喻心中那位女子的不能渴求。諸如以上例子我們可以看出，《詩(shī)經(jīng)》中所用的景，都包含著“花”與“水”的模式?！皢棠尽薄拜筝纭薄败舨恕薄捌]苢”“芍藥”“黍離”“采薇”中的“薇”等都是“花”一類，而“漢水”“在河之洲”“零雨其蒙”“涇以渭濁”等都是“水”一類，這些意象代表著實(shí)用目的和審美的目的。

實(shí)用目的很大程度上是源于當(dāng)時(shí)以勞動(dòng)、自給自足為主的生活方式，但是“實(shí)用目的并不完全等同于勞動(dòng)，勞動(dòng)實(shí)踐固然是人類一切精神文明和文化成果的基礎(chǔ)和前提”，也并不能說(shuō)審美的目的完全在實(shí)用目的之后，因?yàn)樵既祟惒⒉荒芡耆炎约簭纳a(chǎn)、生活中分離出來(lái)，因此正如恩斯特·卡西爾所說(shuō)：“……人的生命在空間和時(shí)間中根本沒(méi)有確定的界限，它擴(kuò)展到自然的全部領(lǐng)域和人的全部歷史?！痹谶@個(gè)局限在“詩(shī)言志”的環(huán)境之下，人們就把日常生活可見(jiàn)之物援引入詩(shī)歌中，成了具有一定文化內(nèi)涵的意象，也就是克萊夫·貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”。

“每一個(gè)意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運(yùn)的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無(wú)數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂(lè)與悲傷的殘留物”。先民們認(rèn)為自己受大自然的庇護(hù)，自然草木花樹(shù)讓他們吃飽飯，得以延續(xù)生命，在這個(gè)過(guò)程中，萬(wàn)千世界讓先民們思考，他們作詩(shī)吟詠，這其中滲透著他們熱愛(ài)自然生態(tài)的思想，熱愛(ài)山水自然，湖光山色是仁智的人應(yīng)當(dāng)具有的共同狀態(tài)。把對(duì)人們的愛(ài)推及自然萬(wàn)物，以自己的感情推及“花”與“水”的感情，是先民們具有的熱愛(ài)自然和諧共生的生態(tài)情懷。

二、《詩(shī)經(jīng)》中的節(jié)制與反思：小我與環(huán)境

正因?yàn)檫@種對(duì)大自然的喜愛(ài)，并將“小我”融入這個(gè)自然環(huán)境中，先民們自然而然地對(duì)這個(gè)給他們提供了不可或缺的物質(zhì)資源的環(huán)境進(jìn)行保護(hù)。由于人們認(rèn)識(shí)到了對(duì)自然環(huán)境的過(guò)分索取將會(huì)帶來(lái)不利的影響，因此對(duì)取用有度、保護(hù)生態(tài)格外重視?！对?shī)經(jīng)·小雅·黍苗》說(shuō)的就是召伯在治理的過(guò)程中，把高田低洼都修葺平整，使河流清澈透明，使這個(gè)都城具有良好的生態(tài)環(huán)境。

《大雅·旱麓》是一首祭祖受福的詩(shī)歌，這是以旱山腳下茂密的榛樹(shù)和楛樹(shù)起興，比喻周國(guó)邦治下的民眾被其德澤，但是這個(gè)曾被春秋時(shí)期單穆公引用，勸諫周景王“鑄大錢”，單穆公反對(duì)景王鑄造新的大錢流通于市面，他認(rèn)為茂密生長(zhǎng)的山林是國(guó)家財(cái)收的來(lái)源，也是君子求取俸祿的依托。但是鑄錢需要開(kāi)山取礦，也要耗費(fèi)大量的木材資源，勢(shì)必會(huì)對(duì)山林資源和自然環(huán)境帶來(lái)嚴(yán)重的破壞。他說(shuō)：“若夫山林匱竭，林麓散亡，民力雕盡，田疇荒蕪，資用乏匱，君子將險(xiǎn)哀之不暇，而何易樂(lè)之有焉？”這就是把保護(hù)生態(tài)環(huán)境上升到關(guān)乎國(guó)計(jì)民生的高度了。

《孟子·梁惠王上》也說(shuō)：“不違農(nóng)時(shí)，谷不可勝食也;數(shù)罟不入洿池，魚(yú)鱉不可勝食也;斧斤以時(shí)入山林，材木不可勝用也。谷與魚(yú)鱉不可勝食，材木不可勝用，是使民養(yǎng)生喪死無(wú)憾也。養(yǎng)生喪死無(wú)憾，王道之始也?！币馑际?，不違背農(nóng)事的季節(jié)，糧食、魚(yú)肉、材木供給豐厚，保證民生，那么就是仁義統(tǒng)治天下的王道。人們那么熱衷的將“小我”的滿足融入“大我”就是生態(tài)環(huán)境的滿足中，正是象征著自古“和諧”的思想。只有真正地尊重了自然的規(guī)律，人們才能夠獲得自己想要的生存環(huán)境。正所謂“知足不辱，知止不殆”。

在這里我們可以看出，先秦人們的取之有度，熱愛(ài)自然是熱愛(ài)自身的體現(xiàn)。他們真正做到了使社會(huì)實(shí)踐的勞動(dòng)和過(guò)程成為人的智慧和能力、成為人的本質(zhì)力量的一種體現(xiàn)。馬克思指出，人的歷史與人的現(xiàn)實(shí)都因此成為人類認(rèn)識(shí)自身，感受自己的生命、力量和本質(zhì)的對(duì)象，因此，“人不僅通過(guò)思維，而是以全部的感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”。他們熱愛(ài)的環(huán)境成為他們本質(zhì)力量的象征，他們因此成了“人的自然化”。只有真正保護(hù)自然才是保護(hù)我們自己本身。

三、《詩(shī)經(jīng)》的總體精神：生態(tài)和諧

《詩(shī)經(jīng)》中總體的精神就是和諧?！蹲髠鳌ふ压辍酚涊d的“和同之辯”：“和如羹焉，水火醯醢鹽梅以烹魚(yú)肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不濟(jì)，以曳其過(guò)，君子食之，以平其心。”“中和”是世界萬(wàn)物均衡統(tǒng)一，內(nèi)部要素整然一體，《中庸》云：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也，致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！薄兑讉鳌氛J(rèn)為：天、地、人是一個(gè)整體，天人相參，天人和諧，依據(jù)乾道的變化，人獲得自己的命運(yùn)和本質(zhì)，變化會(huì)有差異，但是沖突要融合，即走向“太和”。

古人認(rèn)為陰陽(yáng)變化是事物發(fā)展的自身規(guī)律，凡是合乎事物內(nèi)在發(fā)展規(guī)律、內(nèi)在尺度的稱為“有序”，反之稱為“失調(diào)”?！叭f(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，靠著陰陽(yáng)二氣的沖撞，使得萬(wàn)物生存達(dá)到統(tǒng)一，故中國(guó)的“和諧”看似是溫和的演變，但是內(nèi)在體現(xiàn)為不斷的沖突，是由沖突達(dá)到了和諧，和諧在此處成了沖突的目的而不是中間過(guò)程。塑造有沖突感又達(dá)到內(nèi)外和諧的形象就此成了《詩(shī)經(jīng)》的常態(tài)。

莊子在他的《大宗師》中就片面強(qiáng)調(diào)神的重要性，他的“形神論”便是重神不重形，認(rèn)為對(duì)一個(gè)人而言，形體是存是在，美或者丑都無(wú)所謂，最重要的是能否與“道”合一，達(dá)到自然無(wú)畏。之后蘇軾對(duì)其做出了修正，他在詩(shī)中指出：“常形”和“常理”的問(wèn)題，即藝術(shù)描寫不僅是表現(xiàn)外在的形態(tài)，也要體現(xiàn)出對(duì)象生成的內(nèi)在原理，不能夠片面強(qiáng)調(diào)其中一方，強(qiáng)調(diào)形神一體，才能夠顯示出對(duì)象的“氣韻生動(dòng)”。這也就是《詩(shī)經(jīng)》塑造形象所達(dá)到的最終效果，不僅有美妙的形態(tài)，還具有神韻，即“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

《詩(shī)經(jīng)》塑造的藝術(shù)作品形象既是獨(dú)特的形態(tài)，其中也蘊(yùn)含著同等的神韻，是無(wú)差別的人類勞動(dòng)，也是凝聚了民族精神和技藝的“靈韻”，裹挾著審美價(jià)值與工匠的人生觀照，創(chuàng)造出無(wú)可比擬的價(jià)值。例如《詩(shī)經(jīng)》中的花與水，環(huán)境與自我的論辯有傳承而來(lái)的集體無(wú)意識(shí)的神韻，也就是民族精神和風(fēng)貌，但是當(dāng)我們提及它們，提到《詩(shī)經(jīng)》，我們更多地關(guān)注它們背后的底蘊(yùn)，因?yàn)椤半S著社會(huì)的進(jìn)化，審美逐步獲得了自為的獨(dú)立”。因此我們可以說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》的作品更多強(qiáng)調(diào)的是“神”，即“意得神傳”之感。

但《詩(shī)經(jīng)》中也不乏存在沖突的作品，比如《碩鼠》和《小星》，就好比中國(guó)“丑松”“丑石”“丑梅”的形象，寄托的是“人們欣賞它們?cè)趷毫拥沫h(huán)境下倔強(qiáng)生長(zhǎng)的頑強(qiáng)生命力，體現(xiàn)出磨煉與滄?！保橇硪环N和諧感。因此，形象的丑陋與內(nèi)在的深刻，顯現(xiàn)出的對(duì)立融合為“丑”的審美范疇，體現(xiàn)了“和諧”理論中的對(duì)立一面，而這樣的作品成了《詩(shī)經(jīng)》的另一部分，被溫柔地包裹在了這個(gè)“有機(jī)統(tǒng)一”的洪流當(dāng)中。