美國影視作品中的中國人形象流變

黃珊 高欣月 唐政 滕蘇兒 胡曉鹿

◆摘? 要：當(dāng)前研究美國影視作品的文章已是汗牛充棟，但對于其中的中國人形象演變的研究卻還不充分。本課題在梳理前人關(guān)于中國元素的研究基礎(chǔ)上對中國人形象的演變進行進一步的研究，以文化研究的新視角對美國影視作品中出現(xiàn)的中國人形象進行識別與重估，將中國人形象與電影這種獨特的藝術(shù)手段相結(jié)合，有利于提升文化產(chǎn)品與意識形態(tài)關(guān)系的研究水平。

◆關(guān)鍵詞：美國影視;中國人;形象;流變

進入21世紀，伴隨國內(nèi)學(xué)者對“西方的中國形象”這一課題的關(guān)注，“美國影視作品里的中國人形象”也開始為人注意，關(guān)于“美國影視中的中國人形象”的話題，既往研究主要有以下方面：一是對美國影視作品中華人整體形象特征及其變化的研究，解讀不同歷史階段幾部有代表性的影片里的中國形象;二是對美國影視作品中關(guān)于中國“定型化形象”進行研究;三是對美國影視作品個案進行解讀，較為深入地分析其中的中國人形象的運用;四是以文化傳播與文化研究的角度，思考借助美國影視作品實現(xiàn)中國文化的有效傳播策略。但是從當(dāng)前國內(nèi)外研究現(xiàn)狀來看，關(guān)于西方電影里的中國形象在天使與魔鬼間搖擺等觀點被不少論者重復(fù)，新意不多且研究范圍狹窄，內(nèi)容陳舊，且目前的研究多以20世紀上半期的美國電影為研究對象，對現(xiàn)下的美國影視關(guān)注不夠，并未深入剖析美國影視中的中國人形象流變背后的原因。本文通過文獻分析法、比較分析法等方法，在孟華《比較文學(xué)形象學(xué)》研究基礎(chǔ)上，結(jié)合國內(nèi)外研究現(xiàn)狀，將不同時期的美國影視作品中的中國人物形象進行對比并分類歸納，在不同形象的對比中找到變化規(guī)律，并探究其背后的深層次文化原因。

一、黃禍論中的東方主義形象——以傅滿洲系列、陳查理系列為例

鴉片戰(zhàn)爭開始至二十世紀初，歐美列強對中國發(fā)動起侵略戰(zhàn)爭，中國國內(nèi)對基督教的敵意，加之“中國佬滿世界亂跑的景象”對美國經(jīng)濟與就業(yè)帶來一定程度上的沖擊，美國影視作品中出現(xiàn)一系列諸如異教徒、流氓惡棍等負面化的中國人形象。其中，最典型的就是1912年英國小說家薩克斯·羅默（Sax Rohmer）創(chuàng)作的“傅滿洲博士”形象，不僅被美國翻拍成系列電影，還一度成為美國人眼中的經(jīng)典中國人形象。

影片中的傅滿洲不僅是一個擁有丑陋長相的人：“瘦高，聳肩，像貓一樣地不聲不響，行蹤詭秘。長著莎士比亞式的眉毛，撒旦的面孔。禿腦殼，細長眼，閃著綠光?！彼€是一個善用詭計的陰謀小人。他在所有電影中的活動基本都是殺人亦或施刑，且所有的謀殺方法都富有所謂“東方的野蠻色彩”。電影中出現(xiàn)的許多細節(jié)也都顯示出傅滿洲的兇殘、瘋狂的仇恨和他日益膨脹的欲望?！陡禎M洲》系列可見于那些年美國各地公共圖書館、影劇院乃至飛往中國的航班上，以便確?！拔鞣饺送耆赐钢袊耍浪麄兪呛蔚葻o情和邪惡”。

要解釋傅滿洲這一形象出現(xiàn)的原因，首先要弄清“黃禍”一詞。“黃禍”最早在俄國無政府主義者米哈伊爾·亞歷山大羅維奇·巴枯寧1873年出版的《國家制度和無政府狀態(tài)》一書中出現(xiàn)。書中認為中國是“來自東方的巨大危險”。而“黃禍”論又借助大眾媒體得到的傳播和發(fā)酵，美國人對中國和中國人的偏見逐漸加深，東西方關(guān)系受到消極影響。20世紀頭幾十年間，中產(chǎn)階級雜志、各種類報和漫畫都在告訴美國人：殘忍的中國人打算摧毀西方世界。1885年中法戰(zhàn)爭后，大量中國人移民到加州修鐵路、做苦力，并由此形成的遍布全美的華人聚集區(qū)——唐人街。中國人吃苦耐勞的精神，使得很多美國人擔(dān)心他們的到來會威脅到自己的就業(yè)。再加上中國人在長相、生活方式和價值觀方面都跟美國人格格不入的緣故，美國人對中國移民的歧視和迫害日益嚴重。1882年，美國甚至出臺《排華法案》，明文禁止一切中國人移民至美國。在這樣的社會環(huán)境下，傅滿洲這樣的中國人形象被翻出來拍成系列電影的原因也就不言而喻了。

二十世紀初到新中國成立期間，中美關(guān)系有所緩和。大批商人、傳教士來到中國，回國后多有文字發(fā)表。加之中國留美學(xué)生回國后產(chǎn)生的影響，中美關(guān)系就進入良性時期。由此出現(xiàn)了在美國社會安順守法的“模范少數(shù)族裔”形象：華裔偵探陳查理。

陳查理的形象由厄爾·比格斯（Earl Biggers）創(chuàng)造，是夏威夷警署的一名探長。他穿著整齊、彬彬有禮，常常把孔子等中國古人的名言掛在嘴邊。和影片中多數(shù)靠手槍解決問題的美國探長不痛的是，陳查理雖外形不似一名精明能干的警探，確能在破案的過程中憑借過人的智慧發(fā)揮極其重要的作用。設(shè)計這樣一個溫柔而又不失狡猾的角色，能有效地以反諷的手法引出故事情節(jié)。然而，暗藏在陳查理各種優(yōu)秀品質(zhì)下的，是美國電影輸出的“模范移民”形象。陳查理從來不向白人展現(xiàn)憤怒或不快，而是一名清心寡欲、盡職盡責(zé)、為美國白人首肯的“模范移民”。這種取悅白人，試圖對白人言聽計從的姿態(tài)，正是陳查理一度成為美國大眾文化中定型化的主導(dǎo)華人形象的原因之一。

陳查理這一形象出現(xiàn)的原因之一是一戰(zhàn)后，美國人為了治療由于對現(xiàn)代文明沮喪和絕望而形成的心靈上的創(chuàng)傷，把關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向中國，孔孟學(xué)說中，仁愛、和諧的思想，使得中國再次點燃了西方人的希望。與此同時，隨著大批國外移民進入美國，當(dāng)時的美國人急需在思想上、行為上改造這些移民以便于更好地駕馭他們，除了來自政府頒布的各項法令外，還需要塑造一個正面的榜樣形象去引導(dǎo)移民們。而陳查理這樣一個中國人形象就是其中的典型。

傅滿洲是圖謀顛覆西方社會的罪惡的化身，陳查理則是對白人忠心耿耿、一心為其效勞的華人代表，“都是經(jīng)過美國東方主義眼光過濾后的形象，都是美國文化建構(gòu)的‘他者形象”。陳查理沒有被表述為“黃禍”的一部分，是因為他有著對白種人謙恭的態(tài)度， 即被馴化了的亞洲人。

值得注意的是，美國影視與美國內(nèi)在政治、經(jīng)濟和文化訴求之間存在著相互映襯、相互構(gòu)成的關(guān)系。一種 “無事陳查理，有事傅滿洲”的話術(shù)已經(jīng)成為主流好萊塢電影的熟練操作。在大多數(shù)時候，陳查理式的中國男性和中國娃娃式的中國女性忠誠地扮演著美國男性的助手和性對象，作為美國文化以男性氣質(zhì)為中心、主導(dǎo)整個人類文明進程的文化想象的重要依據(jù)。而每當(dāng)美國需要平息國內(nèi)的觀念沖突，整合社會意見，解決結(jié)構(gòu)性矛盾，傅滿洲的幽靈就會浮現(xiàn)，提醒人們“黃禍”的危害，為強硬的對話政策提供觀念基礎(chǔ)。美國影視作品對中國人形象的塑造機制，其實就是美國流行文化與美國主流價值觀和社會治理思路相互調(diào)適的機制。

二、較全面化、立體化的華人形象——以諾博士、李小龍系列、《龍年》為例

20世紀40至80年代，世界格局風(fēng)云變化，但整體仍沉浸在冷戰(zhàn)思維中。在此期間，美國影視作品中的華人形象在意識形態(tài)的作用下，伴隨著中美兩國關(guān)系的起落而浮沉，總體是在對前傅滿洲-陳查理定型化印象的繼承基礎(chǔ)上，偶有顛覆與修正，不斷建立起的更具全面化、立體化的華人形象。

二戰(zhàn)后世界形成以美、蘇兩國對峙的兩極化格局，中國加入蘇聯(lián)代表的社會主義陣營，中美兩國關(guān)系走向惡劣。這種政治關(guān)系甚至波及電影文化層面，使得電影成為美國宣揚政治情緒的工具。1962年好萊塢出品的首部007系列電影《諾博士》便極具代表性。

影片主人公邦德是一名特工，在牙買加調(diào)查一起情報局人員遇害案件的過程中，他發(fā)現(xiàn)反派角色諾博士在蟹島上暗中進行的核武器研究，最終邦德成功粉碎了諾博士的邪惡陰謀。在該片中，諾博士是中國人，這一反派角色的人物形象是對前文傅滿洲的定型化敵對形象的延續(xù)。從人物外形來看，諾博士高高瘦瘦，面容冷酷令人恐怖，他的烏金手套下隱藏著一雙具有巨力的機械手，能夠粉碎手握的銅佛，有如與宗教勢力對抗的妖魔;同時，這一人物作惡手段陰險狡詐，且還同傅滿洲一般，多帶有傳統(tǒng)的東方特色。諾博士擅長使用奇門毒藥來殘害他人，如在邦德入住酒店時放入毒蜘蛛、在酒水中摻雜毒藥來實現(xiàn)自己的陰謀;諾博士同樣也著力構(gòu)建自己的勢力幫會，他曾在加入一個幫會后捐款逃脫，加入新的組織并來到蟹島，招羅手下讓他們?yōu)樽约核?，探取情報，行兇作惡。他的反派身份與傅滿洲的形象如出一轍，馬修·派克認為諾博士“是一個荒謬的角色，正是帶著鉤子的傅滿洲”。

諾博士這一傅滿洲式敵對形象的產(chǎn)生原因與當(dāng)時的意識形態(tài)背景密切相關(guān)。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，美國經(jīng)濟水平飛速崛起，以好萊塢為中心的美國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展繁榮，在全球獲取了巨大的商業(yè)價值，占據(jù)重要市場地位;除此之外，這一時期的美國電影還作為對外傳播美國文化的重要媒介，成為美國對外進行意識形態(tài)和思想文化滲透的工具。許多美國電影成為該國意識形態(tài)的載體，其中多包含著對他國具有政治貶低色彩的影射。正如巴柔所言，“他者的形象不可避免地要表現(xiàn)出對他者的否定，對我自身、對我自己所處空間的補充和外延。”冷戰(zhàn)時期，許多電影主題肯定美國的政治制度，同時否定共產(chǎn)主義，抨擊共產(chǎn)主義政權(quán)。中國因而在美國電影中也多以個體呈現(xiàn)著敵對化的面貌。如果說傅滿洲的背后暗含著一個專制封建中國的妖魔形象，此時的諾博士便是該形象的延續(xù)，并被賦予了新時期的冷戰(zhàn)意義，象征著共產(chǎn)主義的中國成為美國建構(gòu)世界霸權(quán)下的阻礙、必須要鏟除的異己。諾博士在影片中藏在孤島，秘密進行核武器研究，企圖破壞美國導(dǎo)彈發(fā)射，這樣的地理位置與作惡行徑暗指現(xiàn)實中共產(chǎn)主義陣營里的中國，表達其對遙遠中國的恐懼與憎恨。而諾博士的人物結(jié)局為最終被詹姆斯·邦德打敗，也體現(xiàn)著美國對于社會主義最終會被資本主義消滅的決心。

二十世紀七十年代，中國功夫影片在美國逐漸流行。其中中國演員李小龍憑借中華功夫，在熒幕上嶄露頭角，開創(chuàng)了華人進軍好萊塢的先河。在影片中，李小龍露出雄壯健美的身材，靈活運用如截拳道、寸拳和詠春拳等多種拳術(shù)，配合雙截棍來展現(xiàn)中國功夫，其武打形象充滿男性特質(zhì)，顛覆了美國電影熒幕中對于華人的非傅滿洲即陳查理的刻板印象。 保羅·鮑曼在《理論化李小龍》一書中對李小龍有著較為全面化的闡釋，“李小龍到底是什么？他是瑣碎而零亂的暴力酷男;東方主義者的原型;被商品化了的偶像，滿足了西方注視的對象;被印在張貼畫和T恤衫上的民族英雄，狂熱影迷的收藏品，耀武揚威的自戀者......”，強調(diào)了李小龍形象背后所對應(yīng)的文化意蘊，拓寬了李小龍的人物形象，借由功夫電影使其擺脫了原來的定型化刻板印象，使其形象呈現(xiàn)更加多面化的特征。

李小龍塑造的人物形象還有一個顯著特征便是禁欲主義。在影片的敘事中，愛情與性這一主題也始終讓位于故事主線的復(fù)仇和任務(wù)。在李小龍主演的第一部好萊塢出品影片《龍爭虎斗》中，李扮演一名少林學(xué)徒，他在師傅委托和警察安排下暗中登上孤島緝兇，電影情節(jié)與007系列電影《諾博士》十分類似。但與風(fēng)流倜儻的詹姆斯·邦德不同，李始終遠離女色，在島上男女聲色犬馬之時暗中調(diào)查案件，全然是“去性欲化”的。這一特點體現(xiàn)了中西方顯著的文化差異。美國電影的視角下，暴力和性都是常用以體現(xiàn)男子氣概的表現(xiàn)方式，李小龍塑造的形象被賦予了前者，但缺失了性這一概念。里昂·漢特曾言，“性能量就是衡量男性主人公之陽剛氣質(zhì)的一項標(biāo)準?！迸c西方的這一觀念相反，在中國傳統(tǒng)觀念下，性欲是邪念，只有奸邪的負面形象才會好色，而正面形象多潔身自好且保持禁欲。

李小龍飾演的功夫武者形象暗含著中國傳統(tǒng)小說中的俠客精神。他不輕易動武，崇尚武德，具有俠客風(fēng)采。李小龍手持雙節(jié)棍，掌握截拳道、詠春拳等招式，在接受他人委托與任務(wù)時盡心盡力，毫不退縮，通過中國功夫保衛(wèi)自己和他人。只有“忍無可忍，無需再忍”這種被動時機才會采取反擊，奪回屬于自己的尊嚴。

李小龍這一多面化人物形象的形成與新時期中美關(guān)系變化發(fā)展頗有關(guān)聯(lián)。中華人民共和國成立以外，中國在國際舞臺中發(fā)揮著越來越重要的作用。伴隨著尼克松訪華等事件，中美關(guān)系逐漸改善并于1979年正式建交。美國電影盡管依然延續(xù)冷戰(zhàn)思維，但與此同時不得不重新調(diào)整塑造華人形象的策略。隨著時代語境的變化，美國電影中的華人形象變得?愈加多元化。

同樣，李小龍這一形象區(qū)分于前期華人形象的重要原因在于其形象的自塑性。從前美國電影中所創(chuàng)立的華人形象來源較為狹窄，主要為美國本土對來美華人的集體想象?！耙粋€作家對異國現(xiàn)實的感知并非是直接的，而是以其隸屬的群體或社會的想象作品為傳媒的?！眲?chuàng)作者在創(chuàng)作中不自覺復(fù)制了這種對中國形象的想象敘述。而華人通過自我塑造形象，對西方視角下的華人形象進行重塑，從而實現(xiàn)想象與現(xiàn)實的合理置換，讓美國觀眾能夠正視中國文化，幫助在西方語境下建構(gòu)一個更加真實且占據(jù)主動權(quán)的中國人形象。正如袁書所言“李小龍重新定義了亞洲人和亞裔美國人的陽剛之氣，并把自己的身軀作為在其影片中張揚民族主義和重振雄風(fēng)的場地?！?/p>

上映于1985年的電影《龍年》改編自美國作家羅伯特·戴利（Robert Daley）于1981年出版的同名小說。值得注意的是，《龍年》的編劇奧利弗·斯通（Oliver Stone）與導(dǎo)演邁克爾·西米諾（Michael Cimino）都越南戰(zhàn)爭淵源頗深。電影中白人正派男主角懷特警長（Stanley White）更是參加過越南戰(zhàn)爭的退伍老兵。而更為有趣的是1976年（中國龍年）恰好是越南戰(zhàn)爭結(jié)束的后一年。故整部電影都籠罩在越南戰(zhàn)爭的陰影當(dāng)中。

《龍年》中的華人反派主角喬伊·泰（Joey Tai）是幫會龍頭老大王澤基的女婿，他野心勃勃，先是派人暗殺岳父并嫁禍給敵對幫會，再制造唐人街餐館的槍擊案逼迫幫派元老楊哈利主動退位，最終成功成為華人黑幫三合會的新頭目。而后喬伊·泰不滿于幫派長期被迫與意大利黑手黨合作的狀況，更是只身遠赴曼谷，在砍下競爭對手“白粉馬”的頭顱后打通毒品生意，同時利用其不在唐人街的契機，派人闖入懷特的家中殺死其妻子康妮。在最終與懷特的槍戰(zhàn)中，喬伊·泰在認識到自己大勢已去后不甘心被捕而選擇飲彈自盡。

但從總體上來看喬伊·泰這一人物形象并未塑造得過分扁平與刻板化。在人物外觀塑造上，更是美國影視作品中華人定型化的丑陋形象的一個突破。影片中喬伊·泰外貌英俊瀟灑，言談舉止優(yōu)雅，氣質(zhì)甚至蓋過衣冠不整，毛發(fā)凌亂的正派主角懷特警長。在人物性格塑造上，影片雖花費大量功夫刻畫喬伊·泰做事的狠毒干脆，但也提到喬伊·泰亦會幫助其他有困難的華人同胞。如面對一位貧困的華人孀婦的請求，他同意資助其女兒去哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)，并且叮囑大嬸的女兒要勤奮讀書去報答母親。而面對當(dāng)年曾幫助過自己的落魄毒梟，他更是慷慨解囊花費5000美金救下其性命。這些描寫給喬伊·泰這一人物形象帶來一絲人情味。正如“龍”這一形象，在東方，龍是保佑黎民百姓的神明，在西方則是象征著邪惡暴力的惡魔。但在人物情感方面的塑造上，影片中對喬伊·泰的情感世界極少進行塑造。他的妻子和一個女兒僅在影片開頭王澤基的葬禮上露過面，之后便只出現(xiàn)在喬伊·泰書桌與墻上的照片中，相比影片中的正派主角懷特來說顯得過于單調(diào)，同時也含蓄地表達出西方對于中國人的傳統(tǒng)看法：中國男人相比白人不是女人所期望的對象。

布呂奈爾在《什么是比較文學(xué)》中提到“形象是對一種文化現(xiàn)實的描述，是情感與思想的混合物?！薄洱埬辍窂脑綌z制組再至影片中塑造的正派男主角懷特都與越南戰(zhàn)爭有著密不可分的糾葛。懷特警長出場時便揚言要將唐人街“翻天覆地”，其上司勸說“你想怎么樣？派第82空降部隊襲擊唐人街嗎？斯丹利，你不是在越南?！睉烟貏t回復(fù)“我在那里從沒見過敵人，在這里他們卻近在眼前?！庇纱丝梢姡瑧烟夭⒎潜е兇獾恼翁迫私趾趲?，維護社會治安的目的與喬伊·泰進行斗爭--即便他嘴上如此說。懷特曾參加過越南戰(zhàn)爭并因此有著嚴重的心理創(chuàng)傷，這也是當(dāng)時美國一部分越戰(zhàn)老兵的真實寫照。“越南戰(zhàn)爭是美國歷史上持續(xù)時間最長的戰(zhàn)爭，也是美國軍事支出最多的戰(zhàn)爭之一，僅次于二戰(zhàn)?！倍掷m(xù)10年的越南戰(zhàn)爭也對美國本土產(chǎn)生了重大的影響，美國經(jīng)濟進入了一個長期停滯的階段，美國人民不堪戰(zhàn)爭對本國資源的巨大損耗而產(chǎn)生了極大的厭戰(zhàn)情緒。在此期間，美國人也對中國人產(chǎn)生了厭惡乃至仇視的心理。而在這些表象的厭惡情緒深處則是對中國逐漸成長強大的恐懼。影片中的喬伊·泰是西方人眼中的 “他者”，他野心勃勃，其不斷擴張的勢力威脅到了美國人對于唐人街的管轄，最終被代表正義的懷特警長打敗，這是美國電影的一貫套路。但《龍年》也是少有的“正義”的一方未完全擊潰“反派”的美國電影。影片的結(jié)尾是喬伊·泰隆重的葬禮，一如影片開頭王澤基的葬禮。喬伊·泰被打敗了，但三合會依然存在，唐人街的黑幫也依然存在。

三、正面化形象——以《木蘭》《功夫熊貓》《2012》《鋼鐵俠》《變形金剛》系列為例

相比與世紀之交的的電影中充斥的個人英雄主義和中國功夫元素，21世紀以來，好萊塢電影塑造的中國人形象逐漸呈現(xiàn)出正面化和群像化的發(fā)展趨勢。由于西方電影市場的萎縮，及中國文化政策的逐步開放，好萊塢自然將目光投向了需求與日俱增的中國電影市場。好萊塢電影公司有意迎合中國市場，在影片中插入更多正面的中國角色，以及中國品牌和元素，而這一出口策略也契合了中國政府希望提升國家的國際地位形象的意愿，因此中國人物形象總體得到了積極的正面優(yōu)化，中美合拍電影甚至是中國特供版的好萊塢大片不斷涌現(xiàn)。

此處以1998年的迪斯尼動畫影片《木蘭》、2008年誕生的《功夫熊貓》系列、2009年的電影《2012》、2008年誕生的《鋼鐵俠》系列、2007年誕生的《變形金剛》為例，以比較文學(xué)形象學(xué)理論為基礎(chǔ)，介紹20世紀前后好萊塢影片中出現(xiàn)的中國形象及其特點、從不同角度比較該形象與現(xiàn)實中國形象存在的偏離、分析該種形象產(chǎn)生的原因及其所蘊涵的美國主流價值的實質(zhì)。

1998年，根據(jù)花木蘭故事改編的迪斯尼動畫影片《木蘭》，改變了中國傳統(tǒng)的忠與孝的花木蘭形象，重新塑造了具有女性主義精神的花木蘭形象。影片將中美國文化因素相結(jié)合，將中國古代的歷史背景融入動畫作品中，展示了花木蘭實現(xiàn)自我的奮斗過程。

將影片中的木蘭形象與中國傳統(tǒng)文化中的木蘭的形象進行對比發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)認知中木蘭隱忍克己、孝父忠君，是封建制度下的中國傳統(tǒng)婦女眼中的女英雄。然而迪斯尼動畫將女主人公塑造成一個率真活潑、有勇有謀，敢于尋求自我、追求幸福的美國女孩形象。具體比較來說，從社會關(guān)系角度上，迪斯尼木蘭以自我實現(xiàn)作為人生追求，體現(xiàn)個人英雄主義;中國花木蘭注重群體意識與忠孝品德。其次，就性格特征而言，迪斯尼木蘭展現(xiàn)出敢于突破傳統(tǒng)束縛，挑戰(zhàn)權(quán)威，活潑勇敢的特征，崇尚自由、平等;中國花木蘭恪守傳統(tǒng)，遵守孝父忠君，并始終追求家和整個社會范圍的和諧。最后，就性別角色而言，迪斯尼木蘭展現(xiàn)了果斷、剛毅等典型的男性特質(zhì);中國花木蘭恪守禮制和傳統(tǒng)道德規(guī)范，回歸女兒身后仍繼續(xù)“木蘭當(dāng)戶織”的生活。

分析迪士尼與中國傳統(tǒng)花木蘭形象即可用比較文學(xué)形象學(xué)講述的置換理論，即形象創(chuàng)造者通過對異國形象的理解與想象塑造了一個異國形象的文本，而這種異國形象則是置換了異國原型，受制于制作者所具備的各種文化條件，如歷史、社會、美學(xué)等因素。因此，創(chuàng)作者對異國原型的描述并不遵循寫真實的原則，并非忠實的描繪出客觀存在的那個“他者”，塑造的形象與形象原型存在一定程度上的差異。

探究迪士尼電影中率真活潑、敢于突破創(chuàng)新的木蘭形象產(chǎn)生的原因，首先便是美國文化的內(nèi)涵，眾多美國動畫電影是通過卡通形象來傳遞大眾夢想，而這種夢美國夢的核心就是美國社會的主流價值觀，花木蘭則體現(xiàn)了美國夢個體化后的個人英雄主義情結(jié)。其次從迪士尼公司即改編木蘭形象的主體來說，其目的是突出女性意識的意圖，使中西方文化交融，達到擴大電影受眾，獲取更大社會經(jīng)濟利益的目的。最后，這種改編也符合了時代審美的變化，即注重追尋自我、表現(xiàn)自我、完善自我的主題。綜上，花木蘭系列影片是迪士尼公司在引入東方故事并植入美國主流文化觀念的成功之作。

2008年誕生的《功夫熊貓》系列動畫電影便是好萊塢挪用了中國元素所打造的中國風(fēng)影片。片中以典型中國動物為原型塑造主角形象，并包含中國山水、建筑背景等具有中國特色的文化符號。然而，作為好萊塢的產(chǎn)物，影片在中國元素的包裝之下仍隱含著深刻的美國價值觀和好萊塢電影永恒的主題。

對比中國傳統(tǒng)文化中的功夫與《功夫熊貓》影片所塑造的功夫元素，不難發(fā)現(xiàn)許多傳統(tǒng)武俠篇與功夫片中，由于形象的塑造使得中國功夫顯得十分神秘，為故事情節(jié)增加一分暴力美學(xué)的色彩，而電影《功夫熊貓》通過憨態(tài)可掬、象征著友誼與和平的熊貓形象從一種新視角展現(xiàn)中國功夫，不僅揭下中國功夫高深莫測的面紗，還隱形地傳播了功夫所蘊含的中國古代哲學(xué)思想，成為電影的主流色彩。

而電影從這種新型視角來塑造形象的原因仍主要是宣揚美國主流核心價值觀念，影片中熊貓角色經(jīng)歷從中國傳統(tǒng)孝道到西方自由主義的重塑和從中國武俠精神到西方個人英雄主義融合變異的具體過程，符合了美國民族自身文化的精髓，遵循著實現(xiàn)美國夢的敘事模式，深層滲透的實為個人英雄主義、平等自由等美國核心價值觀，因而《功夫熊貓》帶有文化霸權(quán)意味。對于迪士尼電影公司來說，其目的是通過好萊塢動畫給觀眾提供的一場場視覺盛宴，進一步鞏固好萊塢動畫的霸主地位，打造文化品牌進行全球市場擴張。

基于21世紀初好萊塢科幻電影的蓬勃發(fā)展，其塑造的中國人物形象多為正面的精英配角，在不同的科學(xué)領(lǐng)域有所建樹。例如在《變形金剛4》和《生化危機5》中，李冰冰分別飾演了首席科學(xué)家和身手了得的精英員工;在電影《黑夜傳說4》、《鋼鐵俠3》以及《超體》中不乏中國醫(yī)生的面孔;電影《火星救援》中負責(zé)火箭補給的航天員為華裔角色;再有《金剛：骷髏島》中，景甜飾演的生物學(xué)家為科考團隊的重要成員。通過此類高票房的好萊塢電影可見中國人物形象的積極優(yōu)化，且更多中國女性角色登上好萊塢電影銀幕，其大多呈現(xiàn)出善良正義的品質(zhì)和非凡卓越的能力。

然而，此類行業(yè)精英形象大多缺乏獨特性，人物個性較單一、平面，只是在一定程度上為主角或劇情起輔助和推動作用，影片中出現(xiàn)的時長也總體較少，這些一閃而過的中國形象難免生硬，終究淪為不夠立體的“工具角色”。由此得知，好萊塢影片中的中國人物塑造僅停留在身份認同的表面，根本目的還是為了像中國市場進行電影出口，而并沒有深挖至中國文化的精神內(nèi)核。

此外，部分電影衍生出的“中國特供版”，以及出于中國文化審查考慮而改造的角色，都進一步說明了好萊塢對中國電影市場的渴求?！朵撹F俠》漫畫原作中，反派人物是類似于傅滿洲的中國人。但在電影改編過程中，其被重新塑造成了外國形象。同樣的例子出現(xiàn)在2012年重制版的《紅色黎明》，其原本的反派形象由中國人被改造成了北朝鮮人。這些改編和特供的電影無疑展現(xiàn)出好萊塢進軍中國市場的目的及鮮明的利益色彩。

總的來看，美國影視作品中的中國人形象變化經(jīng)歷了以下三個階段：20世紀初，由于黃禍和移民熱導(dǎo)致美國影視作品中的中國人多為負面化形象;而冷戰(zhàn)后的這些形象延續(xù)了此前的刻板印象并伴隨著中美兩國關(guān)系的起落浮沉出現(xiàn)各種類型的修正版本和衍生符號;而近年來美國影視公司有意迎合中國市場，也契合中國政府提升國家的國際地位形象的意愿，于是在美國影視中出現(xiàn)了更多正面的中國形象。

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作者簡介

黃珊（1998.03—），女，漢族，安徽合肥人，本科在讀，安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院。

高欣月（1998.10—），女，漢族，安徽合肥人，本科在讀，安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院。

唐政（1999.09—），女，漢族，安徽滁州人，本科在讀，安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院。

滕蘇兒（1999.11—），女，回族，安徽黃山人，本科在讀，安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院。

胡曉鹿（2000.02—），女，漢族，安徽合肥人，本科在讀，安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院。

研究方向：英語（師范）。

基金名稱：“安徽師范大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目資助”創(chuàng)新訓(xùn)練項目，項目編號：201910370196