古箏教學(xué)用語的形象化闡釋及其實(shí)踐

楊紅

古箏教學(xué)是一種心智技能與操作技能相結(jié)合的實(shí)踐活動(dòng)，在教學(xué)過程中既需要教師通過高度的學(xué)理概括去釋義古箏的演奏技巧方法，同時(shí)也需要教師結(jié)合相關(guān)實(shí)例進(jìn)行示范講解。在教學(xué)目的達(dá)成的過程中，運(yùn)用概括性、合理性、科學(xué)性的古箏教學(xué)用語對(duì)新知和問題進(jìn)行釋義與答疑就顯得十分重要。筆者通過二十余年的古箏教學(xué)實(shí)踐認(rèn)為，對(duì)古箏彈奏技術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行形象化的概括并將其運(yùn)用到教學(xué)中，不僅可以有效糾正和改善學(xué)生容易出現(xiàn)的問題，且在直觀性較強(qiáng)的啟動(dòng)作用下，對(duì)教學(xué)起到事半功倍的效果，而且對(duì)古箏教學(xué)理論話語體系的構(gòu)建以及對(duì)學(xué)生表演能力的提高也有著非常重要的價(jià)值。音樂要達(dá)到的目的需有相應(yīng)的手段去實(shí)現(xiàn)，基于上述，本文著重闡述了筆者在古箏演奏技術(shù)及樂感表現(xiàn)教學(xué)中經(jīng)常運(yùn)用到啟發(fā)式的形象化教學(xué)用語，并在此基礎(chǔ)上論證了形象化教學(xué)用語的實(shí)踐價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、 古箏基礎(chǔ)教學(xué)中的形象化用語

在古箏教學(xué)中，音樂表現(xiàn)力的前提是方法的準(zhǔn)確合理，如何在“束縛”(最初的方法)和“舒服”(音樂表現(xiàn)的優(yōu)雅協(xié)調(diào))中找到最好的狀態(tài)，夯實(shí)基礎(chǔ)教學(xué)理念是至關(guān)重要的，是邁向音樂表現(xiàn)境界的重要基石。由此，教學(xué)目的是引導(dǎo)學(xué)生在有效訓(xùn)練中掌握彈奏狀態(tài)，牢固正確手型，梳理運(yùn)指脈絡(luò)，剖析在基本功訓(xùn)練中的合理性與肢體協(xié)調(diào)度的諸多認(rèn)知，達(dá)到“疏身理氣，科學(xué)發(fā)力”與“調(diào)和音色、隨機(jī)應(yīng)變”的目的。在具體的實(shí)施過程中，筆者將其概括為以下四個(gè)方面：

(一) 沉肩墜肘

“沉肩墜肘”為武術(shù)術(shù)語，是太極拳、形意拳等中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)拳法中的一種訓(xùn)練原則，引用在古箏教學(xué)中則是針對(duì)學(xué)生彈奏古箏時(shí)的上身肢體要求，使學(xué)生產(chǎn)生聯(lián)想形象易懂。“沉肩”指的是雙肩要保持自然的“下沉”姿態(tài)，使肩胛肌處于放松的狀態(tài)之中，在有利于固定腰肌部位發(fā)力的同時(shí)，也使肩關(guān)節(jié)與肘關(guān)節(jié)之間的大臂成為力量傳輸?shù)牡谝煌ǖ?；“墜肘”指的是肘尖部分垂直于下方，起到第一支點(diǎn)的作用，于肘尖部位與靈活的手腕之間的小臂形成力量傳輸?shù)牡诙ǖ溃@一通道可以隨機(jī)的對(duì)力度進(jìn)行調(diào)控，可以使作為第二支點(diǎn)的指掌關(guān)節(jié)部位產(chǎn)生積極的力度強(qiáng)弱控制力，有助于不同音強(qiáng)的表現(xiàn)。因此，“沉肩墜肘”的理論基礎(chǔ)是物理學(xué)的杠桿原理，是腰肌發(fā)力(動(dòng)力源)—大臂第一通道(動(dòng)力臂)—肘尖(第一支點(diǎn))—小臂第二通道(阻力臂)—指掌關(guān)節(jié)(阻力點(diǎn))連鎖反應(yīng)過程。

在古箏基礎(chǔ)教學(xué)中，運(yùn)用“沉肩墜肘”的方法主要是解決學(xué)生經(jīng)常出現(xiàn)的高抬臂、聳肩、夾雙臂、雙肩不平等的彈奏姿勢(shì)問題。如果這些問題不能及時(shí)得到解決，則對(duì)后續(xù)的進(jìn)階產(chǎn)生消極的影響，如長(zhǎng)時(shí)間的高抬臂動(dòng)作引起的肌肉酸痛、夾雙臂動(dòng)作造成腕部、指掌關(guān)節(jié)的僵硬等。運(yùn)用“沉肩墜肘”時(shí)要根據(jù)學(xué)生身體特點(diǎn)調(diào)整琴凳高度，以肘部放平與琴弦琴面平行為準(zhǔn)，若琴凳過高，則肘部難以形成下墜之力，有“掣肘”之感；琴凳過低則會(huì)造成背部彎曲和手腕僵硬，不利于腰部發(fā)力和手腕的靈活度。以作品《高山流水》引子為例：

譜例1.

此部分以雙手重撮和弦出現(xiàn)，表現(xiàn)巍巍乎志在高山的氣度，作為全曲的引入，演奏需氣沉丹田、抬手緩慢、呼吸均勻，做到不急不躁，把雙肩與雙肘下沉之力道傳遞于指尖，有“站立”和“掛住”之感，隨之撥彈發(fā)聲，聲音飽滿通透。隨后刮奏技術(shù)的演奏表現(xiàn)為雙手交替，使肩、肘、腕、指協(xié)調(diào)的沉落于琴弦間，于落弦之中力量下沉，連綿不斷的流水形象躍然而出。

(二) 手型定型

“手型定型”指的是在古箏彈奏過程中掌、指需要保持的狀態(tài)是相對(duì)穩(wěn)定的。其具有兩個(gè)特點(diǎn)：一是，固定手型，在整個(gè)彈奏過程中相對(duì)固定的手型，即手指自然彎曲呈半握拳狀，掌心打開不塌陷，此時(shí)，第一關(guān)節(jié)像“鉤子”掛住琴弦，第二關(guān)節(jié)與掌根之間構(gòu)成“平面”狀，有“站立”之感，掌指關(guān)節(jié)如同橋梁支撐住掌心與手指的重要部位，而形成手之狀態(tài)。二是，固定把位，以古箏彈奏中的“快四點(diǎn)”技巧手型為例，大指與中指為一個(gè)八度間距虎口形成“大C”形狀，大指與食指為三、四度音程間距，虎口部位則形成“小C”形狀，小指和無名指展開做半握收攏狀，使整個(gè)手指把位形成整體感，這樣在進(jìn)行“勾、抹、托”訓(xùn)練時(shí)可以固定掌心和手指間距。在教學(xué)中不難發(fā)現(xiàn)，由于學(xué)生的自控力差以及不同手指的連續(xù)與分開動(dòng)作而造成的“分心”，很容易出現(xiàn)掌心塌陷或鼓起、手指伸直或五指并攏的不良現(xiàn)象，其產(chǎn)生的后果為音色干澀而不圓潤(rùn)、音質(zhì)干癟而不通透、強(qiáng)弱力度不穩(wěn)且不能靈活漸變等。

在實(shí)際教學(xué)中，通過教師對(duì)“手型定型”的講解和示范，可以有效的使以上問題得以改善。在具體操作時(shí)，教師需針對(duì)具體的技術(shù)專項(xiàng)練習(xí)進(jìn)行說明并觀察學(xué)生指動(dòng)、掌動(dòng)、腕動(dòng)的協(xié)調(diào)效果，如在教授和練習(xí)上下行琶音及分解和弦時(shí)，更要著重強(qiáng)調(diào)手指距離變化的狀態(tài)即間距型，它是有一定音程度數(shù)關(guān)系的手指距離，保持音程或和弦關(guān)系的固定手型和把位感，例如“do-mi-so-do”手指距離則是寬—窄—寬間距；“do-mi-la-do”則是寬—寬—寬間距；“do-re-la-do”則是窄—寬—窄間距，“do-so-la-do”則是寬—窄—窄間距，類似這樣的分解和弦，要求手指在換位時(shí)能夠準(zhǔn)確的放到預(yù)定的音位上，做到心中有位置，心中有度數(shù)，一步到位，不拖泥帶水。以作品《林泉》為例：

譜例2.

譜例中左手演奏的第一個(gè)分解和弦，音之間的關(guān)系為“六度—四度—六度—二度—六度”，在演奏時(shí)把六個(gè)音分為五對(duì)音組完成手定型后的把位，即是琴弦間距的弦數(shù)，可稱作“四四五二五”型，從而形成手指在琴弦上的間距為“寬寬窄窄寬”的把位概念。如，第一組bb-bg1二音中間隔有bd、be兩弦，實(shí)際演奏區(qū)域手指覆蓋四根琴弦，故為“四”，即“寬間距”以此類推……以上實(shí)例說明，音程度數(shù)的變化導(dǎo)致手型間距的快速變位，掌心的支撐與手指的移位意識(shí)與提前準(zhǔn)備意識(shí)在演奏中尤為重要，既要手指尖站立，掌心撐住，又要間距有型，變換自如，伸縮有度。

(三) 張合有度

“張合有度”指的是在古箏彈奏中手掌張開與合攏兩個(gè)反復(fù)運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，著重探討掌心運(yùn)動(dòng)的條理性及有節(jié)奏感的運(yùn)動(dòng)問題。手掌作為手部框架最重要的支撐部位，對(duì)手指在琴弦上的敏捷、準(zhǔn)確及耐力等綜合手部運(yùn)動(dòng)能力發(fā)揮著最直接的影響，因此，彈琴發(fā)音由四個(gè)連續(xù)的“行為”構(gòu)成，即手掌張開—甲片貼弦—撥彈發(fā)聲—離弦歸位，其中“手掌張開”與“離弦歸位”這一前一后的“行為”涉及到“張”與“合”的表現(xiàn)，所要達(dá)到的要求是指掌關(guān)節(jié)自然的起落與律動(dòng)節(jié)奏相呼應(yīng)的張合循環(huán)往復(fù)。

從“張”的角度看，手指在彈奏琴弦之前要有開掌抬指的預(yù)備過程，手掌打開的瞬間即充滿了彈奏發(fā)力的“欲望”，此時(shí)彈奏者需要以積極的心態(tài)“瞄準(zhǔn)”琴弦位置以確定音高，并從內(nèi)心之中積蓄情感力量?？梢?，手掌張開的動(dòng)作過程不只是單純的預(yù)備發(fā)音，同時(shí)也能起到調(diào)動(dòng)彈奏情緒的作用，是外在行為與內(nèi)在情理的合一；從“合”的角度看，指的是手指在彈弦發(fā)音后的收攏狀態(tài)，要求在力度節(jié)制的情況下有意識(shí)地將手指向手心位置進(jìn)行歸位，保持好半握拳的撐住持續(xù)狀態(tài)，這里的“合”需要做到“自然彈性的控制”，而不是“無意識(shí)的完全松懈”。

很多學(xué)生在“張合”問題上存在著很大的隨意性，主要問題出現(xiàn)在：1.在手指張開的過程中對(duì)音樂特點(diǎn)考慮不周全，尤其在彈奏不同音程度數(shù)的雙音與不同音程疊置的和弦時(shí)，沒有做到靈活巧妙的張開手掌，造成音位變換上的演奏失誤；2.沒有在手掌張開的過程中積極的調(diào)動(dòng)自己的預(yù)備彈奏情緒，缺乏對(duì)音樂形象和情感的理解，難以與音樂表現(xiàn)及曲意相吻合；3.在離弦合攏過程中沒有對(duì)手指進(jìn)行“合”度的控制，而形成握拳狀態(tài)幅度過大、過松，以至于延時(shí)手指再次張開，造成節(jié)奏上拖拍現(xiàn)象與動(dòng)作遲緩狀態(tài)。在“張合有度”的具體訓(xùn)練上，要把預(yù)備動(dòng)作控制在一個(gè)節(jié)點(diǎn)上，根據(jù)所演奏樂曲的速度不同，可分別在發(fā)音的前一拍或前半拍進(jìn)行“張”的預(yù)備動(dòng)作，在打開的過程中既能訓(xùn)練手指找弦彈音的準(zhǔn)確性，又能夠培養(yǎng)彈奏者“意在指先”的內(nèi)心情感；在“合”的訓(xùn)練中則突出手指歸位的準(zhǔn)確性和半握拳狀的手型固定性上，在“動(dòng)靜結(jié)合”中實(shí)現(xiàn)“張合有度”。 以作品《蒼歌引》引子為例：

譜例3.

通過此樂句的手掌“張合”律動(dòng)分布圖示中可以看出，即在彈弦發(fā)聲之前“張”的準(zhǔn)備過程是一個(gè)從“手指、肌肉、到情緒”的啟動(dòng)和蓄力過程，發(fā)音之后“合”的過程亦是延續(xù)時(shí)值的持續(xù)過程。由此可根據(jù)樂句長(zhǎng)短來拿捏住具有節(jié)奏性質(zhì)的“張合”運(yùn)動(dòng)規(guī)律，體會(huì)啟動(dòng)與持續(xù)的演奏過程是音樂感覺提升的前提保障。

(四) 貼弦提彈

在音樂表現(xiàn)中，我們通過聲音傳遞情感，因此聲音的色彩起著對(duì)風(fēng)格、情緒、力度等范疇上的合理性表達(dá)，可見手指不同觸弦發(fā)聲的表達(dá)方式是產(chǎn)生出不同的音響效果及風(fēng)格情緒迥然的基礎(chǔ)，是靈活多變的。在本文中筆者不一一贅述，著重以“貼弦提彈”的常規(guī)性觸弦方式來夯實(shí)理解與實(shí)踐。

“貼弦提彈”是當(dāng)代著名古箏演奏家、教育家項(xiàng)斯華教授提出的關(guān)于手指觸弦方式和控制能力的概念，重點(diǎn)訓(xùn)練手指的獨(dú)立性及不同運(yùn)指的連接技術(shù)與過弦方法，多用于快速指序、琶音、分解和弦等技術(shù)。在訓(xùn)練中“貼弦”是指在彈奏時(shí)先將甲片貼靠琴弦，做好發(fā)聲的準(zhǔn)備；“提彈”則是撥弦發(fā)音后離開琴弦。它所解決的問題是“貼”與“提”的觸弦方式所產(chǎn)生出的音色變化，以及甲片觸弦深度的問題。如果在貼弦時(shí)甲片觸弦太深，時(shí)間停留過長(zhǎng)，會(huì)產(chǎn)生出與琴弦摩擦的噪音；或者貼弦施力過大、過硬造成發(fā)力過大，會(huì)產(chǎn)生琴碼移動(dòng)或琴碼擊打琴板的噪音。在觸弦教學(xué)環(huán)節(jié)中，有部分學(xué)生因“貼弦”這一準(zhǔn)備環(huán)節(jié)掌控不足會(huì)頻頻出現(xiàn)以上問題，所以要求在進(jìn)行貼弦時(shí)要做好甲片觸弦穩(wěn)定而深淺適中、壓力適中的預(yù)備過程，才能夠在提彈的過程中利用“巧勁”瞬間發(fā)力，在連續(xù)彈奏中做到手指交替自如、清晰流暢的音樂表現(xiàn)。

從“貼弦提彈”的具體運(yùn)用看，在彈奏慢速樂曲時(shí)比較容易掌握，主要原因在于慢速狀態(tài)下學(xué)生有利于運(yùn)用手指肌肉反射信息給予及時(shí)的動(dòng)作反映，在彈奏快速指序段落或者大段快速分解琶音的過程中則經(jīng)常出現(xiàn)手指貼掛不穩(wěn)和懸空提彈時(shí)重音偏離的情況，因此在教學(xué)中，需要學(xué)生從慢練開始，體會(huì)貼弦時(shí)的瞬間蓄力感覺以及提彈時(shí)的運(yùn)動(dòng)放空之感，充分發(fā)揮耳朵的聽辨能力去判斷音質(zhì)、音色，從而調(diào)節(jié)行進(jìn)中聲控變化的音樂魅力。以作品《溟山》為例：

譜例4.

《溟山》的快速指序一段，是全曲展示技巧和推動(dòng)音樂情緒的重要部分。譜例中快速十六分音符密集音走向的樂句，采用的彈奏方式即是“貼弦提彈”方法，手型保持平穩(wěn)，并有清晰的觸弦感覺，音與音之間的銜接在于觸弦與發(fā)音節(jié)點(diǎn)上一氣呵成，細(xì)小轉(zhuǎn)換的動(dòng)作中連貫到位。在訓(xùn)練此段中要求當(dāng)一個(gè)手指“提起”彈奏同時(shí)，另一個(gè)手指“落下”貼在將要彈奏的琴弦上，其特點(diǎn)是同一時(shí)間內(nèi)完成兩個(gè)動(dòng)作的、具有同時(shí)性的“貼弦提彈”方法，微小而精準(zhǔn)的“貼與提”的方式，從而把音彈得結(jié)實(shí)有力、集中且能輕松順暢，沒有間斷的音響效果。

綜上所述，筆者所介紹的四種方法所針對(duì)的是在古箏彈奏時(shí)的姿態(tài)之自在相、手型之間距感、手掌之張合、手指之觸弦的問題，通過這些技術(shù)技巧教學(xué)中容易出現(xiàn)的問題，運(yùn)用形象化教學(xué)用語可以深入淺出的為學(xué)生說明練習(xí)的方法和解決問題的路徑，使問題具有突顯性、重點(diǎn)性的特點(diǎn)，學(xué)生通過對(duì)這些形象化教學(xué)用語的領(lǐng)會(huì)，便于加深認(rèn)識(shí)和記憶，在練習(xí)過程中時(shí)刻進(jìn)行“自我提醒”，達(dá)到自我糾正、自我辨別的目的。

二、 古箏教學(xué)中彈奏感知的形象化用語

心理學(xué)認(rèn)為，感覺是腦對(duì)直接作用于感覺器官的客觀事物所產(chǎn)生的反映，是最為初級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。在由感覺上升到知覺的過程中，表現(xiàn)為由抽象轉(zhuǎn)化為形象。在古箏教學(xué)中，很多事項(xiàng)需要通過感覺進(jìn)行體驗(yàn)、接受而形成頓悟和理解，以此在實(shí)踐過程中達(dá)到理性的、形象的知覺目的，所以在諸多彈奏技巧和方法的教學(xué)中需注重感知的作用。筆者將古箏教學(xué)中經(jīng)常運(yùn)用到的可感知的彈奏技巧和方法形象的表述為“重量感”“方位感”“對(duì)稱感”。

(一) 重量感

重量是重力大小的度量，在客觀世界中，萬物由于受到地球引力的作用，都會(huì)或大或小的呈現(xiàn)出向下指向地心的力，這個(gè)“或大或小的力”就是重量。在古箏彈奏中的重量，即是軀干重力、手臂重力及手指重力三力合一的重量對(duì)琴弦施力后產(chǎn)生出符合音樂情緒的音響效果，彈奏者要根據(jù)音樂表現(xiàn)的不同而運(yùn)用不同的部位、不同的力，而產(chǎn)生出靈活多變的施力方式，在腰、背、肩、臂、腕、指各部位的重力轉(zhuǎn)移中，表現(xiàn)出的狀態(tài)是不同程度的松弛，不同的給力、借力和蓄力，因此彈奏者在這些“不同”之中做到準(zhǔn)確的感知，才能夠有效的表現(xiàn)音樂。

首先，從手指重量看，在彈奏時(shí)值較短的音符時(shí)，手指抬起的動(dòng)作幅度小，故下沉重量小，其音色輕巧而靈動(dòng)，顆粒感強(qiáng)；在彈奏時(shí)值較長(zhǎng)的音符時(shí)，手指抬起的動(dòng)作幅度大，下沉重量大，音色醇厚而飽滿，具有氣勢(shì)感。所以通過對(duì)手指重量的不同運(yùn)用，可以表現(xiàn)出不同的音色，形成對(duì)音色的表現(xiàn)感知。

其次，從手臂重量的運(yùn)用看，要堅(jiān)持“前緊后松”的手臂重量自然落下的原則。“前緊”是指尖的站力和手掌的支撐力；“后松”是手臂要做到有控制的放松和氣息呼吸協(xié)調(diào)一致。以“氣沉全身”之感發(fā)力于指，才能“力透琴弦”，即手指與手掌支撐來自手臂下落時(shí)的重量，進(jìn)行有效疏導(dǎo)彈奏之力。如輕巧的斷奏和有力的掃弦，需要體會(huì)手臂重量自然落到指尖的感覺，以“點(diǎn)綴”之感表現(xiàn)斷奏則“剔透玲瓏”，用“磅礴”之感表現(xiàn)刮奏、掃弦才能“氣勢(shì)如虹”。

最后，從軀干重力來說，就是身體的借力與氣息的結(jié)合。軀干是我們演奏中最穩(wěn)定的部位，它貫穿著身、臂、腕、指各個(gè)環(huán)節(jié)的動(dòng)態(tài)著力。軀干的重力運(yùn)用體現(xiàn)在多維的方向感上，比如上下、前后、左右、左旋、右旋等方位。不同的方向有著不同的著力點(diǎn)，穩(wěn)定軀干進(jìn)而給力或借力，使演奏者身輕如燕又重如磐石，使音樂情感宣泄細(xì)若抽絲又震撼恢弘。以作品《風(fēng)之獵》為例：

譜例5.

《風(fēng)之獵》是音樂張力極強(qiáng)的樂曲，演奏者需具備重力轉(zhuǎn)移的控制與釋放之能力。譜例中是完成軀干重力到手臂重力，再至手指重力的有效轉(zhuǎn)移過程，樂句由慢漸快，由極強(qiáng)至極弱，再推進(jìn)力度與速度的變化，即由軀干的腰背及大臂部位大幅度運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生下沉自重的強(qiáng)力慣性發(fā)出，轉(zhuǎn)至小臂小部位弱力緩沖蓄力，再由手指部位貼弦快速推進(jìn)速度與力度，形成力量轉(zhuǎn)換一氣呵成達(dá)到力度頂點(diǎn)，由軀干、大臂、手指結(jié)合的重撮技巧銜接過來，完成干脆且爆發(fā)力十足的樂句。由此可見，氣息與身體、臂、指重力轉(zhuǎn)換的有效訓(xùn)練在教學(xué)引導(dǎo)和形象化語言的啟發(fā)下事半功倍。

(二) 方位感

方位感指的是人體對(duì)物體所處方向的感覺，具體指上、下、前、后、左、右、中的位置。在古箏演奏中用力方向總是第一位的，方向有誤達(dá)不到預(yù)期效果，反而還會(huì)造成不同程度的副作用，演奏者需根據(jù)音樂情緒的需要有意識(shí)的調(diào)整自身的方位以達(dá)到準(zhǔn)確方向的用力，是彈奏古箏時(shí)必要的表現(xiàn)。通過方位變化規(guī)律與彈奏時(shí)肢體的律動(dòng)相結(jié)合，可以有效的提高彈奏者對(duì)動(dòng)作方向及發(fā)力始末效果的感知。筆者將方位分為上下位、前后位、左右位、中間位四組，在教學(xué)中提示學(xué)生在音樂表現(xiàn)力上注重與方位感的有機(jī)結(jié)合，有著非常有效的教學(xué)效果。

上下位指的是在彈奏中具有藝術(shù)性控制的呼吸而產(chǎn)生的身體上下起伏的變化。在演奏抒情性樂段時(shí)，彈奏者的呼吸狀態(tài)則按照曲速控制呼吸速度，表現(xiàn)為緩慢、均衡的，在身體律動(dòng)上，手腕與手臂伴隨呼吸而有規(guī)律的上下起落；在彈奏歡快的樂段時(shí)，彈奏者的呼吸狀態(tài)表現(xiàn)為短促、有力，同時(shí)有重音輔助動(dòng)力的頭部上下律動(dòng)的演奏規(guī)律。以作品《望秦川》為例的演奏圖示:

譜例6.

此例為較自由的引子片段，在近關(guān)系音的演奏區(qū)域中，比較明顯的呈現(xiàn)出肢體與氣息成上下方位進(jìn)行。

前后位指的是根據(jù)音樂高低音區(qū)的變化而產(chǎn)生的身體向前、向后移位的方位律動(dòng)。以作品《溟山》的引子為例：

譜例7.

在倍低音區(qū)演奏，軀干先向前方(低音區(qū))定位，把軀干的重力傳遞給手臂、手腕與手指，為強(qiáng)有力的、濃重的發(fā)音做好位置準(zhǔn)備；之后中音區(qū)琶音引入，至高音區(qū)山歌風(fēng)旋律的出現(xiàn)，身體位置向中后方(高音區(qū))做到明顯的重心移位變化。

左右位指的是在左手吟、揉、綽、注作韻技巧時(shí)，身體的重心和手臂的重心移向琴體的左半部按弦方向用力，當(dāng)按弦完成時(shí)則回歸中位。在演奏風(fēng)格性樂曲時(shí)主要表現(xiàn)在：1.潤(rùn)飾技巧，左右手配合、左右用力轉(zhuǎn)移比較鮮明；2.“眼隨手動(dòng)”，左手按哪根弦，眼睛就跟到哪根琴弦，做到手到眼到，使音樂形象“活起來、深進(jìn)去”。以作品《望秦川》為例：

譜例8.

這是左右手不同用力轉(zhuǎn)移的過程，也是頭、眼、身、手、力在音樂行進(jìn)中的“左右中”的移位過程。當(dāng)然，不同演奏家各有其演奏特點(diǎn)，但這種演奏律動(dòng)的方位變化是必然存在的。

中位指的是所有方向的中心，以標(biāo)準(zhǔn)的彈奏姿勢(shì)為基礎(chǔ)，表現(xiàn)為身體端正、軀干挺直、雙臂自然垂于琴面。任何彈奏過程中方位的變化最終都應(yīng)回歸中位，凸顯彈奏時(shí)優(yōu)雅、端莊、大方之姿態(tài)。

(三) 對(duì)稱感

對(duì)稱指的是物體兩邊各部分在形狀、排列上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，為“相同部分有規(guī)律的重復(fù)”。在古箏彈奏中，對(duì)稱感涉及廣泛，對(duì)律動(dòng)美、音色美、技巧表現(xiàn)美的把握方面，對(duì)如何提高音樂表現(xiàn)的感知力有著重要的意義。彈奏者要體會(huì)雙手、雙臂、雙肩在施力、幅度、角度、速度等各方面尋求平衡一致、自然統(tǒng)一的感覺，以追求和諧的韻律之美。對(duì)稱主要總結(jié)幾個(gè)方面：

1. 從技術(shù)層面看，輪奏技巧表現(xiàn)在重力均衡方面，雙手撥彈的重力相等，右手多少力，左手多少力，此為“用力”均勻?qū)ΨQ。在作品《無境》中快速雙手輪撮段落把樂曲推向高潮，無論從雙手力度的均衡上還是肌肉耐力而言都具有挑戰(zhàn)性。

譜例9.

2. 從視覺的協(xié)調(diào)層面看，創(chuàng)作箏曲中多為雙手取音演奏，存在肢體協(xié)調(diào)問題。在動(dòng)作幅度中尋求對(duì)稱統(tǒng)一之美，右手起落音樂時(shí)值過程是多少，左手也要掌握運(yùn)動(dòng)幅度過程中的時(shí)間問題，時(shí)間相等、幅度相等，形成連綿不斷的起伏統(tǒng)一態(tài)勢(shì)，此為教學(xué)中“肢體律動(dòng)”的對(duì)稱。在作品《林泉》中雙手重撮技術(shù)的交替彈奏，表現(xiàn)在力度與幅度的對(duì)稱上，把握好“手臂起落”的時(shí)值長(zhǎng)短，與氣息同步支撐住所要表達(dá)的恢弘氣勢(shì)。

譜例10.

3. 從施力方向與動(dòng)作一致方面看，彈奏發(fā)力下沉，身體重力下沉；彈奏重心向上，身體重心也向上；彈奏發(fā)力向后，身體重心也向后，以此分析，手指發(fā)力與身體重心轉(zhuǎn)移方向一致，即為“心力”對(duì)稱統(tǒng)一。

譜例11.

譜例中為雙手同步彈奏和弦部分，彈奏每個(gè)和弦時(shí)手指與身體重心同時(shí)間、同方向的向下發(fā)力取聲后，反方向還原，以此循環(huán)，手指力度借助身體重力慣性時(shí)音響則加倍，充分體現(xiàn)了借力使力的用力同步狀態(tài)，從而得到“施力”與“重心”的對(duì)稱之感。

4. 從施力方向與動(dòng)作相反方面看，手指發(fā)力向前，身體重心向后；手指發(fā)力向下，身體重力向上，此演奏狀態(tài)是利用動(dòng)作的反作用力而發(fā)力的原則。另外，在傳統(tǒng)樂曲中右手發(fā)音后向上提起，左手聞音向下按滑作韻，這種“先彈后按”的律動(dòng)在“上下”與“起落”中對(duì)稱完成，這種對(duì)稱的感知對(duì)滑音技巧的訓(xùn)練有著動(dòng)作要領(lǐng)和內(nèi)心聽覺的感悟。以作品《鬧元宵》慢板為例，演奏時(shí)手指力量向下方彈奏，身體重心向上變化；右手發(fā)音向上彈起，左手聞音向下按滑，形成音樂的起伏律動(dòng)。

譜例12.

上文中所提及的“重量感”“方位感”“對(duì)稱感”三個(gè)概念著重論述古箏彈奏技巧與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系，在古箏教學(xué)中，由于學(xué)生大多注重對(duì)技巧的訓(xùn)練，而較少從音樂表現(xiàn)的角度對(duì)技巧進(jìn)行觀照，在很多情況下出現(xiàn)技巧運(yùn)用“游刃有余”而音樂表現(xiàn)“左支右絀”的情況，因此將技巧與音樂表現(xiàn)的關(guān)系以形象化用語進(jìn)行概括則可對(duì)學(xué)生起到提示、警醒的作用。

三、古箏教學(xué)用語形象化的實(shí)踐價(jià)值

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾對(duì)藝術(shù)教育的重視，可以說習(xí)箏者數(shù)量與日俱增，在這種“紛至沓來、接踵而至”的時(shí)代境遇中，古箏教學(xué)正迎來“前所未有的熱度”。這種熱度對(duì)于古箏教學(xué)而言，既是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)，我們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐中，去發(fā)現(xiàn)、去研究、去認(rèn)識(shí)、去解決，從演奏實(shí)踐到演奏理論是一個(gè)不斷研究充實(shí)的過程，如何實(shí)現(xiàn)“高效率”的古箏教學(xué)及趣味、形象、精準(zhǔn)的語言表述，是一名古箏教育從業(yè)者必須深度思考的問題。筆者認(rèn)為，在教學(xué)中運(yùn)用形象化的教學(xué)用語對(duì)古箏彈奏基礎(chǔ)和演奏技巧進(jìn)行說明和闡釋，其目的就是在廣度和深度上實(shí)現(xiàn)古箏教學(xué)的高效實(shí)踐，因而古箏教學(xué)用語形象化的實(shí)踐價(jià)值可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行表述：

(一) 重點(diǎn)指向 兼言其他

形象化教學(xué)用語就是用最為生動(dòng)、具體的語言去說明教學(xué)中存在的問題以及解決問題的路徑，其特點(diǎn)在于避免運(yùn)用繁瑣、復(fù)雜的“純理論話語”，無論在古箏基礎(chǔ)教學(xué)還是高難度技與藝的闡述上，用言簡(jiǎn)意賅的語言可以使學(xué)生更加清晰明了的掌握其中的“奧妙”之處。從具體運(yùn)用上看，任何一種古箏彈奏技法皆可以用形象化教學(xué)用語進(jìn)行說明，具有重點(diǎn)指向的意義，如針對(duì)學(xué)生彈奏姿勢(shì)問題而總結(jié)出的“沉肩墜肘”就體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。在重點(diǎn)指向的同時(shí)，又會(huì)引申到與此相關(guān)的其他問題上。當(dāng)用“沉肩墜肘”糾正不正確的彈奏姿勢(shì)過程中，在一定程度上又使學(xué)生在彈奏時(shí)學(xué)會(huì)如何“放松”和“用力”，即運(yùn)用肩部、肘部所構(gòu)成的杠桿力學(xué)作用而有效的調(diào)控各肌體的力量運(yùn)作，以“通、透、傳、送”的連帶過程實(shí)現(xiàn)“剛、柔、濃、淡”的音色表現(xiàn)。由此可以看出，運(yùn)用形象化用語不僅能夠深入淺出地說明具體技術(shù)要領(lǐng)，也能夠因?yàn)跫拔莸刎炌ㄆ渌夹g(shù)，對(duì)實(shí)現(xiàn)音響的有效表現(xiàn)有著積極的意義。

(二) 因勢(shì)象形 通情達(dá)意

當(dāng)形象化的古箏教學(xué)用語在教學(xué)中進(jìn)行體現(xiàn)上，實(shí)際上是一個(gè)因勢(shì)象形的過程，所謂“勢(shì)”指的是用語中所描繪的“動(dòng)作”“樣子”，當(dāng)語言外化于表現(xiàn)時(shí)則是對(duì)語言的行為模仿，因此可以通俗的理解為“言行一致”，如方位感中的“上下位”，專指在呼吸急緩引領(lǐng)之下身體上下起伏的變化，因此在教學(xué)中使學(xué)生領(lǐng)會(huì)“上下”的概念，并結(jié)合相應(yīng)的樂曲實(shí)例進(jìn)行講解，便自然在身體形態(tài)上表現(xiàn)出相應(yīng)的動(dòng)作。在古箏彈奏中，這種方位的表現(xiàn)并不是刻意的追求或者故意為之，而是在音樂情境中在心靈深處油然而生的情感表達(dá)，并以此傳達(dá)曲情、曲意。如彈奏《林泉》之慢板部分時(shí)，演奏者內(nèi)在呼吸平穩(wěn)而舒暢，表之以上身“前后位”和雙臂“上下位”做有條不紊的均分律動(dòng)，而在由慢轉(zhuǎn)快的部分中，隨著速度的轉(zhuǎn)變和旋律與節(jié)奏的變化則表之于更為激動(dòng)的情緒，此時(shí)在動(dòng)作幅度較之慢板的溫文爾雅則有著更為果敢、肯定狀態(tài)的鮮明對(duì)比，急板樂段更如海納百川之勢(shì)，并在極度高漲的情緒下一氣呵成，此時(shí)的方位感、重量感及對(duì)稱感的形象用語是一個(gè)完美的集合體，最后在氣勢(shì)如虹的結(jié)束句之中得以情緒的緩解，前后統(tǒng)一，這說明在教學(xué)中用形象化用語啟發(fā)指導(dǎo)演奏動(dòng)作是一個(gè)因勢(shì)象形的過程，實(shí)則達(dá)到傳情達(dá)意的境界。

(三) 辨難析疑 高效教學(xué)

古箏的教與學(xué)實(shí)際上是螺旋式上升的進(jìn)階過程，尤其是在學(xué)生學(xué)習(xí)和練習(xí)的過程中，會(huì)存在諸多的疑難問題。如很多學(xué)生在習(xí)箏路上會(huì)接觸多名老師，難免會(huì)在同一概念或技術(shù)的說明上有著不同的見解，這些都會(huì)給學(xué)生造成一種云山霧罩之感，所以古箏教學(xué)是在不斷地厘清概念和解疑釋難中發(fā)展的。古箏形象化教學(xué)用語并不是簡(jiǎn)單的概括，而是在理智思考與充分實(shí)踐的基礎(chǔ)上得以不斷的建立與完善。形象化教學(xué)用語的形成是一個(gè)從實(shí)踐到理論、再實(shí)踐的提高和升華的過程，以此來解決古箏教學(xué)中的常見問題，因此，形象化教學(xué)用語的形成及其運(yùn)用并不是否認(rèn)現(xiàn)有的認(rèn)知，而是起到揚(yáng)棄的作用，即在不斷發(fā)展變化的古箏教學(xué)過程中祛除其中的消極性因素而充分利用積極性因素達(dá)到高效教學(xué)的最終目的。

結(jié) 語

在古箏教學(xué)中，形象化教學(xué)用語的概括需言簡(jiǎn)意賅、重點(diǎn)指向，如同很多技藝傳授中的“劍譜”“歌訣”“口訣”，將技藝重點(diǎn)、難點(diǎn)以鮮明、生動(dòng)的語言進(jìn)行表示，可起到引領(lǐng)、啟發(fā)、提示、警醒之作用。在具體運(yùn)用時(shí)，教師不能只是單純的提出概念，需結(jié)合具體實(shí)例進(jìn)行說明，尤其是在對(duì)某一樂曲的講解中，針對(duì)難點(diǎn)、重點(diǎn)運(yùn)用形象化用語可達(dá)到因勢(shì)象形、通情達(dá)意之目的。因此在古箏教學(xué)中，仍然需要做到基礎(chǔ)與技術(shù)的結(jié)合、技術(shù)與表現(xiàn)的結(jié)合，才能夠體現(xiàn)出形象化教學(xué)用語的實(shí)踐價(jià)值和意義。