論音樂聽眾的行為類型

[德]阿多諾(著)，謝鍾浩、洛秦(譯)

譯者前言

關(guān)于西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)，眾所周知的著名德國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂理論家，法蘭克福學(xué)派第一代的主要代表人物，社會(huì)批判理論的理論奠基者。其在音樂學(xué)術(shù)中同樣建樹甚多，著作包括《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》《新音樂的哲學(xué)》，以及關(guān)于音樂文化工業(yè)的各種論述和批評(píng)。

1. 阿多諾的《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》影響非常廣泛，為音樂社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典之作。該著作內(nèi)容涉及很多主題和范疇，包括從聽眾行為類型、音樂功能、階級(jí)與階層，到流行音樂、歌劇、室內(nèi)樂、指揮與樂隊(duì)、先鋒音樂，以及公眾見解與批評(píng)、音樂生活、冥思等。關(guān)于阿多諾的很多觀點(diǎn)都在被學(xué)界引用，既有大量作為論述的理論支撐，也有不少對(duì)其觀點(diǎn)的批評(píng)。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，一直未見阿多諾音樂論著的中文譯本出版。顯然，其語言文字的艱澀，以及內(nèi)容涉及各類歷史和社會(huì)背景、文化知識(shí)、學(xué)術(shù)理論及哲學(xué)問題的復(fù)雜性，對(duì)于翻譯是非常大的挑戰(zhàn)。由于缺乏中譯本，所產(chǎn)生的問題是，不僅對(duì)阿多諾音樂學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及其貢獻(xiàn)認(rèn)識(shí)嚴(yán)重不足，至少是不全面；也由于大多關(guān)于其論述皆為節(jié)錄、摘抄或轉(zhuǎn)引，加上翻譯的問題，于是也在某些方面造成“以訛傳訛”的誤讀。從另一方面看，音樂的社會(huì)學(xué)思維及其手段事實(shí)上早已經(jīng)滲透到音樂學(xué)術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，但真正經(jīng)典權(quán)威的歐美音樂社會(huì)學(xué)著作卻幾乎為零，人們依然停留于非常早期的、狹隘的，甚至早已過時(shí)的前蘇聯(lián)一些“音樂社會(huì)學(xué)方法”。因此，非常有必要對(duì)阿多諾這部名著《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》進(jìn)行翻譯介紹，不僅有助于完整、全面地認(rèn)識(shí)和研究阿多諾的音樂思想，而且特別是對(duì)于音樂社會(huì)學(xué)在中國的建設(shè)和發(fā)展也將起到積極的推動(dòng)作用。

我們正在阿多諾《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的翻譯之中，在此選擇一章與讀者分享。本文為其第一章“音樂聽眾行為的類型”，由此可以大致感受阿多諾音樂社會(huì)學(xué)思想及其論述風(fēng)格。本章核心內(nèi)容涉及兩個(gè)基本概念，阿多諾如是說：其一，音樂社會(huì)學(xué)是一門關(guān)于音樂與從屬于社會(huì)各階層中的個(gè)體音樂聽眾的關(guān)系，以及關(guān)于人而不是音樂的學(xué)問；其二，關(guān)于音樂聽眾類型研究中，很多類型是跨越貫穿社會(huì)整體的。每種類型的缺點(diǎn)都是一種受到分割的整體的反映；每種類型更具有代表性的是整體的向內(nèi)對(duì)抗性，而不是一個(gè)個(gè)具體特殊的社會(huì)差別。

另外，如同阿多諾在其別的文論中所體現(xiàn)的那樣，他對(duì)于“新興”音樂類型和資本主義文化工業(yè)采取批判態(tài)度，例如在本文中關(guān)于流行音樂、爵士的消極態(tài)度：“爵士聽眾與社會(huì)認(rèn)可的音樂文化十分疏遠(yuǎn)，如此隔閡讓他們退避到前藝術(shù)的原始野蠻中去，卻被商業(yè)標(biāo)簽虛妄地描繪成原始感情的噴發(fā)?！蓖瑫r(shí)，也需要指出，阿多諾在文中對(duì)于音樂聽眾類型的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，在很大程度上取決于當(dāng)時(shí)的歐美社會(huì)語境的數(shù)據(jù)和狀態(tài)，因此，對(duì)于我們而言，僅為參考。

《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》并非一般教科書類型的“導(dǎo)論”，而體現(xiàn)了阿多諾一貫的哲理性學(xué)術(shù)風(fēng)格，該著述更多的是分析與思辨。同時(shí)，如大家已經(jīng)所知的，該著作是演講稿稍經(jīng)整理而成的合集，因此表述中仍留有一些口語特征。而且，從其論述中可以感受到，他所面對(duì)的受眾(包括最初演講時(shí)的聽眾和整理成文本之后的讀者)，阿多諾假設(shè)他們都應(yīng)該對(duì)于所述內(nèi)容具備應(yīng)有的社會(huì)、文化知識(shí)及學(xué)術(shù)理論背景。因此，一方面我們的翻譯文本力求準(zhǔn)確體現(xiàn)作者的意圖和思想及表述風(fēng)格，另一方面為便于理解原著的內(nèi)容、文中所涉及的一些概念，以及相關(guān)的學(xué)術(shù)理論背景，我們的譯文進(jìn)行了大量譯者注。

在此列舉一二。本章的論題為討論音樂聽眾的行為類型，其中聽眾類型是基本概念，文中涉及各種類型的聽眾，例如原文good listener怎么翻譯？根據(jù)上下文，阿多諾所講的“good listener”是指非音樂專業(yè)的、具有相當(dāng)音樂知識(shí)水平的、熱愛音樂的聽眾。為此譯名，我們經(jīng)過一番琢磨，還專門與一些專家朋友進(jìn)行過咨詢和商議，最終我們采用了“高素質(zhì)的愛樂聽眾”。我們覺得這是比較適合于中國大陸語境的譯名。再如本章的另一個(gè)核心概念listen to music，我們做了一個(gè)較為詳盡的譯者注。抄錄如下：原文的listen to music是表示一種聽音樂的行為，但阿多諾在此文中特別闡述了兩大類聽眾聽音樂的行為，一大類為音樂對(duì)于他們是具有意義的，無論其表現(xiàn)方式如何，這一大類聽眾的聽音樂行為是專注的，對(duì)于音樂的創(chuàng)作方式、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，特別是音樂的文化含義及其價(jià)值對(duì)于他們是至關(guān)重要的，為此我們以詞語“聆聽音樂”來體現(xiàn)。然而，還有另外一大類聽眾，他們同樣將聽音樂作為生活中的內(nèi)容，但聽的方式完全不同，音樂對(duì)于他們基本是一種聲音的存在，作品內(nèi)容、風(fēng)格及其結(jié)構(gòu)的類型完全不為他們所關(guān)注，當(dāng)音樂在其周邊播放之時(shí)，沒有任何精神、藝術(shù)和文化的感知。因此，這類聽音樂的行為我們將其翻譯為“聽樂”，而非“聆聽音樂”，以此體現(xiàn)兩種行為的區(qū)別。也由此，在本章中，listen to music一詞有三種表述。中性的表述為“聽音樂”，大多用于抽象性的理論探討和描述；在涉及較為具體的聽眾行為類型分析中，會(huì)使用“聆聽音樂”和“聽樂”的不同修辭。另外，譯者注中大多為文化和學(xué)術(shù)背景的交代，諸如“另類藝術(shù)家”(reproductive artists)、客觀精神(objective spirit)、未完善的個(gè)性發(fā)展?fàn)顟B(tài)(pre-individual state, 亦譯“前個(gè)性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)”)、“社會(huì)化了的半文化”(socialized semiculture)等都分別做了注釋以輔助理解。

2. 關(guān)于中譯本的翻譯需要做些交代。打算翻譯阿多諾《音樂社會(huì)學(xué)》的想法最早產(chǎn)生于20多年前美國留學(xué)期間，譯者之一的洛秦當(dāng)時(shí)正值博士剛畢業(yè)，買了一本阿多諾《音樂社會(huì)學(xué)》的二手舊書。之后，回國各種繁雜之事的耽誤，也由于當(dāng)初翻閱了一下，覺得此書的中文翻譯將是一件極其具有挑戰(zhàn)的工程，似乎一時(shí)難以駕馭，也就此一直沒有實(shí)施。直到2020年7月，被新冠疫情所困，想起了是很好的時(shí)機(jī)來完成這個(gè)愿望。于是，與合作多年、在人文學(xué)科及音樂學(xué)翻譯方面頗有成就的好友謝鍾浩教授商量，他當(dāng)即表示愿意繼續(xù)共同合作進(jìn)行該項(xiàng)工作。正當(dāng)我們著手準(zhǔn)備時(shí)，發(fā)現(xiàn)中央編譯出版社已經(jīng)于2018年11月出版了阿多諾《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》一書。也就是說，最晚2019年初，該書中譯本已經(jīng)面世。??！我們真是孤陋寡聞，同時(shí)，也更是對(duì)我們的積極性打擊不小。為了慎重起見，立即買來了此中央編譯出版社的中譯本《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》。書中介紹，共有三位譯者，分別是文學(xué)、音樂學(xué)和社會(huì)科學(xué)的教授學(xué)者，同時(shí)該譯本根據(jù)德語本翻譯，并參照了日語本、英語本、俄語本。從介紹的信息而言，這將是一本相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g成果。既然已經(jīng)有了一本中譯版，完全沒有必要和浪費(fèi)心血再另外翻譯一本。然而，當(dāng)瀏覽該中譯本的目錄和內(nèi)文的數(shù)頁之后，我們決定非常有必要且必須繼續(xù)既定的翻譯計(jì)劃。我們長(zhǎng)期從事音樂學(xué)術(shù)著述翻譯，所秉承的原則是，如果我們的中譯本不能起到準(zhǔn)確傳達(dá)原著的內(nèi)容及其思想，那么絕對(duì)不做好高騖遠(yuǎn)、力不從心之事。因?yàn)楫?dāng)經(jīng)典外文著述遭遇不合格的中譯本，那不僅是該著作者及其論著的不幸，也是中國學(xué)術(shù)界及廣大讀者的悲哀。

我們手中的IntroductiontotheSociologyofMusic《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》為英譯本，譯者為E.B.Ashton。該英譯本出版于1976年，也就是原德語版Seabury Press于1962年初版14年后在美國New York問世的英譯本，一直暢銷至今，是目前國際上最為廣泛流傳和引用的版本。英譯者阿什頓(E.B.Ashton)是一位著名的翻譯家，其至今已經(jīng)翻譯了德語類著名文獻(xiàn)，包括哲學(xué)、文學(xué)及音樂學(xué)著述十余種之多，包括阿多諾的代表性學(xué)術(shù)成就《消極辯證法》(NegativeDialectics)和這部《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，德國詩人海涅的詩文集，以及德國哲學(xué)家賈斯珀斯(Karl Theodor Jaspers)大量哲學(xué)著作。由此可體現(xiàn)該英譯本的學(xué)術(shù)品質(zhì)。同時(shí)，我們也查閱了關(guān)于該著作的德語版與英譯本之間的評(píng)價(jià)，除了對(duì)個(gè)別詞語的表述學(xué)界略有討論之外，對(duì)兩個(gè)語言的版本極少爭(zhēng)議。再進(jìn)一步說，無論是德語本，還是英譯本，原著語言不是決定中譯本質(zhì)量的前提，其根本還是在于中文翻譯自身的水準(zhǔn)。

我們的工作堅(jiān)守翻譯界的基本準(zhǔn)則，即信、達(dá)、雅，此為中國近代啟蒙思想家、翻譯家嚴(yán)復(fù)提出的翻譯理論。所謂“信”，即忠實(shí)原文、譯文準(zhǔn)確；“達(dá)”，即符合語境、譯文順暢；“雅”，即修辭得體、譯文典雅。遵循“信、達(dá)、雅”是我們追求和努力的目標(biāo)，在此也通過部分章節(jié)提前發(fā)表，敬請(qǐng)和期待讀者的檢驗(yàn)和批評(píng)，有助于我們譯稿質(zhì)量的提高和完善。

譯 文

如果不假思索地回答音樂社會(huì)學(xué)的定義是什么？那答復(fù)大概會(huì)如此開始：它是一門有關(guān)音樂與從屬于社會(huì)各階層的個(gè)體音樂聽眾關(guān)系的學(xué)問。

這一學(xué)問因此需要最廣泛的實(shí)證研究。但如果實(shí)際情況和問題缺乏理論來構(gòu)架，也即如果不知道什么是有意義的，而從中想要知道是什么，那么這種研究充其量只是一堆含糊不清的事實(shí)而已。

如果這樣看，提出具體問題可能比泛泛地思考音樂和社會(huì)的一般問題會(huì)更有幫助。為此，我首先將從理論上厘清當(dāng)今社會(huì)條件下音樂聽眾行為的典型模式。當(dāng)然也不能貿(mào)然忽略曾經(jīng)的歷史，否則就難以更準(zhǔn)確地掌握當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)；而另一方面，正如社會(huì)學(xué)的其它很多領(lǐng)域一樣，我們對(duì)以往缺乏可靠的研究數(shù)據(jù)和資料。在辯論中，人們慣于利用數(shù)據(jù)資料的短缺來阻撓所有對(duì)現(xiàn)狀的批判。然而，過去的情形也未見得好到哪里去。研究越是努力地尋找發(fā)現(xiàn)并建立無論包含何種變化因素的數(shù)據(jù)資料，這些研究就會(huì)越顯得不盡完美，越傾向于認(rèn)可研究自身設(shè)定的主題才是最基本的，以及越傾向于從以下兩個(gè)意義上來“認(rèn)識(shí)”研究自身。

其一，譬如人們告訴我們，人數(shù)眾多而數(shù)目不詳?shù)穆牨娮畛踅佑|的音樂都是來自機(jī)械手段成批復(fù)制的音樂。那么根據(jù)統(tǒng)計(jì)學(xué)的普遍原理，正是大量生產(chǎn)的手段提高了音樂聽眾的水平。在此，我寧肯回避這個(gè)問題，因?yàn)閷?duì)此的探討似乎不會(huì)解決問題。無論是勇敢地堅(jiān)信文化的進(jìn)步，還是文化保守派對(duì)“水平”的哀嘆，二者除了對(duì)爭(zhēng)論對(duì)立的雙方有點(diǎn)意義之外，別無他用。對(duì)于這個(gè)問題比較負(fù)責(zé)任的回答，可以在愛德華·舒奇曼(Edward Suchman)的文章里找到，其刊載于紐約出版的《廣播電臺(tái)研究 1941》(RadioResearch1941) 中，題為“請(qǐng)聽音樂”(“Invitation to Music”)。

其二，并不打算對(duì)于聽眾類型的分布做任何臃腫龐大的理論闡述。在此所探討的類型只是聽眾性質(zhì)特征的概貌，通過這些類型概貌，對(duì)于“聆聽音樂”或“聽樂”行為作為社會(huì)學(xué)指數(shù)問題做一些闡述，也可能對(duì)行為的分類及其決定因素做一些解釋。如果所講內(nèi)容聽上去像是定量分析研究(事實(shí)上甚至理論社會(huì)學(xué)研究也很難完全避免量化)，讀者應(yīng)該明白我的意圖是讓人們對(duì)這些觀點(diǎn)進(jìn)行測(cè)試，因?yàn)樗鼈兘^不是完整的論斷。幾乎不必強(qiáng)調(diào)，沒有一種類型會(huì)是絕對(duì)純粹的，它們肯定都會(huì)受到普遍懷疑，而且實(shí)證科學(xué)(特別是心理學(xué))對(duì)于類型學(xué)向來存在懷疑。他們懷疑如此分類會(huì)導(dǎo)致所謂不可避免的“混合型”，但實(shí)際上并不存在類型混雜，而只是證明當(dāng)人們把特定的風(fēng)格原則施加到研究事物上時(shí)會(huì)發(fā)生的實(shí)際情況。這個(gè)特性顯示了方法論上的困難，而不是事物性質(zhì)本身有什么問題。

然而，這些聽眾行為類型不是武斷的觀念，而是音樂社會(huì)學(xué)原則的結(jié)晶。一旦決定了這樣一個(gè)前提，即音樂生產(chǎn)與音樂聽眾之間的矛盾是社會(huì)問題及其復(fù)雜性的表現(xiàn)，而這些矛盾恰恰表現(xiàn)在“聆聽結(jié)構(gòu)”中。以此為出發(fā)點(diǎn)，那么就不能指望一系列不同的聽音樂的行為之間，也即從那些完全妥當(dāng)?shù)男袨榈侥切┎幌喔傻幕蛱娲问降男袨橹g，會(huì)有一個(gè)不間斷的漸進(jìn)連貫體的可能。相反，我們一定會(huì)看到這些復(fù)雜的矛盾和對(duì)立會(huì)影響人們聽音樂的方式和習(xí)慣。矛盾的不一致性意味著不連續(xù)、意味著中斷。互相矛盾的東西看來互為抵觸，而有意義的類型學(xué)不僅包括廣泛的觀察和對(duì)類型不斷地自我更正，更反映了那些有關(guān)音樂的根本性的社會(huì)問題。

類型學(xué)一旦轉(zhuǎn)化為實(shí)證研究的準(zhǔn)則，并且因此受到嚴(yán)格的測(cè)試，就一定會(huì)再度修改、再度鑒別區(qū)分，特別是對(duì)于娛樂型的音樂聽眾這種類型尤其如此。作為社會(huì)學(xué)調(diào)查對(duì)象的思想產(chǎn)品越是粗放，研究其方式就必須更細(xì)致周到，這樣才有望取得有效的成果。要理解為什么某首流行歌曲金榜題名而另一首卻名落孫山，遠(yuǎn)比知曉后來巴赫(J.S.Bach) 的音樂比泰勒曼 (George Phillipp Telemann)的更知名，或者海頓(Joseph Haydn) 的作品比斯塔米茨(Johann Stamintz)更好的原因要困難得多。要清醒地意識(shí)到人們對(duì)類型學(xué)的懷疑和警惕，但類型學(xué)的宗旨是要從事物本身出發(fā)，從音樂本身出發(fā)，在聽眾對(duì)音樂產(chǎn)生的不連貫的反應(yīng)中找到盡量合理可信的組合類別。

所以，音樂聽眾的類型學(xué)與所有其它類型學(xué)一樣，都僅僅是一些理想的類別，它們?nèi)∠祟悇e之間的過渡和轉(zhuǎn)換。然而，如果一種類型的基本概念有效可行，那么即便是所謂具有科學(xué)眼光的人們，也應(yīng)該能在即使不是全部類型，那也至少在有些類型之間看到一些清晰而可塑的區(qū)別，而不只是表面上的可能性；而由所謂科學(xué)方法得到的類別，要么是純粹的工具主義分類，要么是把一些經(jīng)驗(yàn)性材料毫無意義地編排一下，缺乏一種理論觀點(diǎn)來解析來自現(xiàn)象的意義。分類學(xué)應(yīng)該有明晰了然的類別記號(hào)特征，其清晰度應(yīng)足以告訴我們某個(gè)類別的分配是合理或是不合理的，確定在特定的案例里的類型分布，并且建立一些有關(guān)社會(huì)的和社會(huì)心理學(xué)的關(guān)聯(lián)。要讓實(shí)證經(jīng)驗(yàn)的調(diào)查研究開花結(jié)果，就必須在社會(huì)與音樂物體的關(guān)系上找到方向。社會(huì)總體是由聽音樂的和不聽音樂的人組成，但只有通過音樂的客觀結(jié)構(gòu)特征才能合情合理地判斷聽眾的反應(yīng)。同樣，就純粹主觀性的實(shí)證調(diào)查結(jié)果而言，主導(dǎo)分類的準(zhǔn)則不僅僅涉及聽眾的音樂趣味、偏愛、厭惡、習(xí)慣等等方面，而更取決于人們聽到特定音樂之后的行為是否具有足夠的合理性。前提是，音樂作品是客觀構(gòu)成的，其自身具有意義，也是可以由人們分析、理解和經(jīng)驗(yàn)的，而這些理解和經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確性會(huì)有不同。這些類型需要的不是絕然斷言的完整性，也不過分拘囿于其目標(biāo)；這些類型是用來標(biāo)界范圍的，即從最恰當(dāng)?shù)穆犚魳沸袨椋┤缒切┚哂徐`敏音樂意識(shí)的最佳職業(yè)音樂家的聆聽音樂行為，直到那些對(duì)音樂材料毫無理解、也毫不在乎的聽樂行為。順便要提一下，這種毫不在乎的行為，絕不應(yīng)該與那些對(duì)音樂反應(yīng)遲鈍或者敏感度低下的聽眾行為相混淆。然而，類型的安排并不只是單一維度的；從不同的觀點(diǎn)看，最接近某種音樂的聽眾類型可能是這種，也可能是那種。聽眾行為的典型特征比邏輯上準(zhǔn)確無誤的分門別類更為重要。所有關(guān)于什么新的類型意義之類的說法，都是推測(cè)而已。

除了做些表面指標(biāo)外，對(duì)于音樂的主觀經(jīng)驗(yàn)要做到科學(xué)上精確無誤，簡(jiǎn)直是不可能的困難任務(wù)。通過試驗(yàn)，我們可能會(huì)知道聽眾反應(yīng)的強(qiáng)度，但并不能得知其反應(yīng)的質(zhì)量。對(duì)于一段特定音樂字面上的、也許還有生理上的反應(yīng)，例如心跳加速的程度都還可以測(cè)量。但是，這類反應(yīng)與作為藝術(shù)的音樂給予人們的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)在太不具有可比性。音樂激發(fā)的內(nèi)省和思考是最不確定的事。此外，大多數(shù)人并不掌握音樂術(shù)語，想要表達(dá)他們的音樂經(jīng)驗(yàn)會(huì)非常困難，會(huì)遭遇不可逾越的障礙，而表達(dá)音樂經(jīng)驗(yàn)的那些語言本身也早已經(jīng)過社會(huì)的過濾處理，若作為調(diào)查用的第一手資料，其價(jià)值就更不可靠了。

這就是為什么區(qū)分音樂經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)量，也就是區(qū)分可用來辨別那些聽音樂行為的質(zhì)量，看來是最為有效的方法，可以避免音樂社會(huì)學(xué)這一領(lǐng)域變得瑣碎乏味，因?yàn)樗顷P(guān)于人的，并不是關(guān)于音樂本身。至于在這個(gè)領(lǐng)域里被視為稱職的專家們，他們認(rèn)知判斷的準(zhǔn)則本身取決于社會(huì)的和音樂內(nèi)在的問題。由一個(gè)專家組成的委員會(huì)達(dá)成的共同意見不足以構(gòu)成認(rèn)識(shí)聽音樂行為的基礎(chǔ)。音樂內(nèi)容的理解取決于作品的內(nèi)部構(gòu)造，這個(gè)理解是一個(gè)整體，通過理論才和作品的經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)。

第一類型即“專家聽眾”，其之聆聽行為可定義為整體而完美。這類是具有高度意識(shí)的聽眾，可以毫無遺漏地解釋其聽之所有內(nèi)容。例如，有人第一次聽韋伯恩 (Anton von Webern) 的弦樂三重奏第二樂章，對(duì)作品中零落殘缺、毫無結(jié)構(gòu)支撐的構(gòu)成部分了如指掌，那他就可以稱之為專家。他能自然地跟隨音樂進(jìn)程，無論變化如何復(fù)雜，都能聽到所有連接，將聽過的、正在進(jìn)行的，以及將要出現(xiàn)的段落連接而形成有意義的音樂脈絡(luò)。對(duì)于同步復(fù)雜性，即同時(shí)出現(xiàn)的復(fù)雜和聲和復(fù)調(diào)，他都能清楚地分辨理解。

這種充分且完整地聆聽音樂的行為可以稱為“結(jié)構(gòu)性聆聽”。這類聽眾顯示的經(jīng)驗(yàn)范圍說明了一個(gè)具體的音樂邏輯：聽者理解他自認(rèn)為必需的東西，當(dāng)然這個(gè)必要性絕非是隨意碰巧。給這個(gè)邏輯定位的就是對(duì)于作品分析的技巧；對(duì)于那些隨著音樂以耳朵進(jìn)行思考的人來說，聽到的諸多要素即刻化為技術(shù)性內(nèi)容，也正是在這些技術(shù)性類別中，他理解了音樂完整的意義。

如今，這一類型在一定程度上僅限于職業(yè)音樂家的小圈子，而即便這些人也不一定全都是合格的；事實(shí)上，很多另類音樂藝術(shù)家更傾向于抵制這一類型的所謂標(biāo)準(zhǔn)。從數(shù)量上講，這一類聽眾大概幾乎可以略過不計(jì)，因?yàn)榇祟愋椭皇莿澏艘粋€(gè)邊界，以區(qū)分于之后的一系列其它類型。有一種假定，這種專業(yè)音樂權(quán)威構(gòu)成的類型或許可以用資本主義晚期個(gè)人與社會(huì)活動(dòng)之間的社會(huì)異化過程來解釋；對(duì)此未免倉促的假定，人們還須警惕，因?yàn)槿绱私忉尵蜁?huì)使這一類型毫無存在的意義?？傮w而言，其實(shí)大多數(shù)音樂家從其寫下第一個(gè)音符開始，就只是為了獲取他們同類的完全理解。不管怎么樣，音樂作品的日益復(fù)雜化只能使這類專家的圈子越縮越小，至少對(duì)于越來越多聽音樂的人來講是如此。

就目前普遍的社會(huì)條件而言，要把所有的聽眾都變?yōu)閷＜?，那只?huì)是一個(gè)無理而殘酷的空想。我們有一種沖動(dòng)，要讓音樂作品完滿的構(gòu)成形式對(duì)聽眾起作用，但這種沖動(dòng)不僅有悖聽眾的天性及其實(shí)際情況，以及與其非音樂專業(yè)教育所限背道而馳，而且也違背了聽眾的自由。于是，就有了第二種類型的合理性，即不同于專家的“高素質(zhì)愛樂聽眾”。這類高素質(zhì)愛樂聽眾也能聽到音樂細(xì)節(jié)之外的含義，可以自然地與之關(guān)聯(lián)且形成合理的判斷，而非只是依據(jù)作曲家及其作品的聲望標(biāo)準(zhǔn)或那些所謂的品味來評(píng)判。這類聽眾不一定清楚或并非能夠理解作曲技術(shù)及其結(jié)構(gòu)的含義，然而，他們?cè)跓o意識(shí)中掌握了音樂內(nèi)在的邏輯，理解音樂就像理解自己的語言；猶如掌握母語，我們基本上或者完全不清楚其語法和句子結(jié)構(gòu)。

這種類型就是我們通常說的“有樂感的人”。該稱謂可以提示那種直接的、富有意義的聆聽能力，而不只是說某人“喜歡音樂”而已。從歷史上看，具備這樣的音樂性需要音樂文化有某種同一性；同時(shí)在社會(huì)對(duì)藝術(shù)的總體反應(yīng)上，至少在各個(gè)群體的反應(yīng)方面，也都需要具有一些牢固的共性。這些共性很可能到19世紀(jì)一直存在于宮廷和貴族的上流社會(huì)之中。肖邦曾在一封書信中，雖然對(duì)上流社會(huì)及其表現(xiàn)給予理解和認(rèn)可，但他對(duì)那種奢侈生活及資產(chǎn)階級(jí)只會(huì)欣賞那些令人驚艷的迷人表演(即今人所謂的“秀”而已)感到可悲。例如，普魯斯特筆下圍繞著蓋爾芒特府邸社交圈的夏爾呂斯男爵。

隨著社會(huì)的變化，資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)交換和表演規(guī)則日益占據(jù)上風(fēng)。相對(duì)越來越多聽音樂的人群，社會(huì)上此類高素質(zhì)愛樂聽眾越來越少，甚至瀕臨消失。此外，跡象表明，今天的社會(huì)出現(xiàn)兩級(jí)化的趨勢(shì)，即完全理解音樂，或?qū)σ魳犯静焕斫?。這種現(xiàn)象部分地歸咎于處于大眾媒體和大規(guī)模機(jī)械復(fù)制音樂的壓力下，以及各種非專業(yè)的標(biāo)新立異的侵蝕。愛樂者最佳生存機(jī)會(huì)可能僅仍然保留著一點(diǎn)貴族社會(huì)殘留的地方，如維也納。除了極少數(shù)醉心于音樂專業(yè)的獨(dú)行者，小資階層高素質(zhì)愛樂聽眾幾乎難以再出現(xiàn)。借此提一下，過去這類聽眾與專家類型之間的互相理解，遠(yuǎn)比當(dāng)下所謂受過教育的階層與先鋒音樂產(chǎn)物之間的距離要容易得多。

社會(huì)學(xué)意義上的繼承人為第三類聽眾，也即那些控制著歌劇和音樂會(huì)聽眾的徹頭徹尾的資產(chǎn)階級(jí)，我們可以稱他們?yōu)椤拔幕M(fèi)者”。這些人聆聽大量的音樂，如饑似渴、見聞廣博，還收集很多音樂錄音。他們尊重作為文化財(cái)富的音樂，通常將音樂視為保持其社會(huì)地位的必需。他們對(duì)音樂的態(tài)度多種多樣，從具有強(qiáng)烈責(zé)任感的認(rèn)真，到對(duì)于附庸風(fēng)雅的鄙俗。在與音樂直接互動(dòng)關(guān)系中，他們所看重的不是對(duì)于音樂結(jié)構(gòu)的感悟能力，取而代之的是對(duì)于音樂知識(shí)和信息的大量囤積，特別是有關(guān)傳記和權(quán)威詮釋者的資料，用以充斥海闊天空的無聊討論。這些人往往具備來自文獻(xiàn)資料的廣博知識(shí)，對(duì)常見著名作品中的主題音樂不僅能哼唱，還能辨別。對(duì)他們而言，不在乎音樂作品如何展開，重要的是聆聽行為結(jié)構(gòu)的細(xì)分及步驟，即等待作品中特殊因素的出現(xiàn)，等待公認(rèn)優(yōu)美旋律的流淌，等待宏偉壯觀時(shí)刻的來臨。總體而言，他們與音樂的關(guān)系中有拜物教徒般的迷戀。他們的音樂消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)取決于被消費(fèi)的文化產(chǎn)品的名聲貴賤。聆聽音樂“給予”其消費(fèi)的樂趣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作為藝術(shù)所需感知的音樂本身。

在兩三代人之前，這種類型以瓦格納音樂的崇拜者出現(xiàn)，而今天他們對(duì)瓦格納更可能是咒罵侮辱。在小提琴音樂會(huì)中，“文化消費(fèi)者”的關(guān)注要么是琴本身，要么是琴的所謂“音色表現(xiàn)”；聆聽聲樂表演之際，歌手的聲音是他們的主要興趣；對(duì)于鋼琴表演，他們可能更注意的是鋼琴的調(diào)律如何。此類聽眾樂于充當(dāng)評(píng)估員。他們?cè)诤醯氖菢O度夸張，或者可以說是“可衡量的”表演，比如那些令人咂舌、炫技之“秀”之類商業(yè)上理想的精湛技藝。對(duì)其而言，技巧即手段本身就是目的；在這方面，他們與目前廣大聽眾群體很相似。他們是處于上層社會(huì)環(huán)境且不斷上升的資產(chǎn)階級(jí)，與小資情調(diào)有很多關(guān)聯(lián)，其意識(shí)形態(tài)可能大多屬于倒退的文化保守派。他們幾乎永遠(yuǎn)敵視那些初生脆弱的新音樂，以此證明其保存?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值，并且為炫耀其獨(dú)到的藝術(shù)鑒賞力，不惜聚伙斥之為“瘋狂之物”。

因循守舊的奉從主義和墨守成規(guī)是這種類型的主要社會(huì)特征。雖然他們?cè)跀?shù)量上比第二種類型多，但即便在德國和奧地利這些具有強(qiáng)大音樂傳統(tǒng)的國家里，其規(guī)模依然甚小。然而，這是一種關(guān)鍵的類型，它很大程度上決定著人們音樂生活的實(shí)際內(nèi)容。這類聽眾不僅有通向頂級(jí)音樂廳和歌劇院的門道，也不僅朝圣般地定期參加諸如奧地利薩爾茨堡音樂節(jié)、德國拜羅伊特音樂節(jié)之類的音樂活動(dòng)，更重要的是，他們還直接參與音樂團(tuán)體的節(jié)目選擇和具體日程的安排，例如，美國愛樂樂團(tuán)音樂會(huì)委員會(huì)中的女士們最為突出。此類聽眾是把人們的音樂品味引向商品化的一群人，自恃凌駕于文化工業(yè)之上。由這類人掌控的越來越多的音樂文化商品已經(jīng)轉(zhuǎn)化為任由擺布的大眾消費(fèi)。

接下來為第四種類型。他們與音樂的關(guān)系并非由其所聆聽的音樂質(zhì)量來確定，而取決于獨(dú)立于音樂客體之外的特有精神狀況。他們是“情緒性聽眾”。他們與音樂的關(guān)系并不像文化消費(fèi)者類型那樣因循刻板和直接，但從另一方面來說，這樣的關(guān)系對(duì)于音樂的認(rèn)知甚至相去更遠(yuǎn)：對(duì)此類聽眾而言，這種關(guān)系至關(guān)重要，因?yàn)橐魳芬呀?jīng)成為用來觸發(fā)和喚醒那些被文明規(guī)范長(zhǎng)期壓制或馴服的直覺，音樂常常成為非理性力量的源泉。一個(gè)被喧鬧理性化的自我保護(hù)意識(shí)牢牢束縛的人，藉此而能夠重新獲得屬于自己的感情。他們通常與所聽到的音樂形式幾乎沒有什么關(guān)系，對(duì)其而言，音樂最重要的功能就是一種觸發(fā)物。聆聽音樂的過程似乎遵從一個(gè)特殊的感應(yīng)規(guī)則，就如眼睛受到猛擊時(shí)見到一道強(qiáng)光那個(gè)感覺。這些聽眾對(duì)于具有明顯情感色彩的音樂，如柴可夫斯基的一些作品，會(huì)有強(qiáng)烈的反應(yīng)。他們很容易感動(dòng)得熱淚盈眶，在這方面他們和文化消費(fèi)者有一定的聯(lián)系，因?yàn)楹笳咚诤醯淖髌吠ǔ６季哂幸魳返恼鎸?shí)感情價(jià)值。

在德國，也許因?yàn)榛\罩在尊重音樂文化的令人著迷的魅力之中，這類聽眾看來并不典型。比較典型的是在盎格魯-撒克遜民族的國家中，由于現(xiàn)代文明更嚴(yán)峻的壓力，迫使更多人遁入很難控制的感情世界。同樣，在技術(shù)落后的國家，特別是斯拉夫民族的國家，也可能是如此。當(dāng)代大批生產(chǎn)此類聽眾并受到體制容忍的是蘇聯(lián)，他們簡(jiǎn)直是為蘇維埃量身定制的。在那里，公認(rèn)而常態(tài)的理想音樂是一種劇烈的感情波動(dòng)，時(shí)而是奔放不羈的熱情，時(shí)而是斯拉夫人的憂郁。與之音樂相應(yīng)，此類聽眾就其嗜好習(xí)慣而言，顯得有點(diǎn)幼稚，或者至少是假裝幼稚。這種激情反應(yīng)召之即來，偶爾甚至?xí)虉?zhí)地?zé)o視激發(fā)這種反應(yīng)的客體；他們不想知道關(guān)于音樂的任何事情，因此從一開始就很容易受到情緒的影響。對(duì)于這樣的聽眾，音樂文化工業(yè)倒可以計(jì)劃在先，例如在德國和奧地利，那就可以拿20世紀(jì)30年代以來的那些合成民歌來做些文章。

這種類型在社會(huì)上不易辨認(rèn)。人們可能覺得他們性情比較溫暖熱情，與所謂品味上更優(yōu)越的文化消費(fèi)者類型相比，情緒性聽眾不那么麻木冷酷，也不會(huì)那么自鳴得意。特別是在辛勞的人群里，在那些人們熟悉的“疲憊不堪的生意人”中，這是主要類型，他們?cè)诓粫?huì)影響其生活和職業(yè)的地方，尋求其從別處得不到的精神補(bǔ)償。

這種類型可以延伸至那些任何音樂都可以激發(fā)視覺聯(lián)想的人群，也包括那些把音樂經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作激發(fā)夢(mèng)境幻覺的麻醉劑的大眾，覆蓋范圍很廣。與之近似的是狹義上所謂“感性的”聽眾，他們猶如品菜師，不過這些人所品味的是特殊聲音帶來的聽覺刺激。這類聽眾有時(shí)候會(huì)把音樂作為對(duì)象，傾瀉那種痛苦，或如心理分析理論所言“自由流淌的”感情；有時(shí)候會(huì)很認(rèn)同聽到的音樂，從中獲取他們失去的感情。聽覺感情僅僅是一個(gè)虛構(gòu)，還是確實(shí)存在？這樣的問題很難回答，尚有待研究，也許聽覺和感情二者并不能分割。就目前而言，區(qū)分音樂反應(yīng)模式與區(qū)分完整的人是否完全契合？這最終也是社會(huì)學(xué)的分辨。因此，我們都必須解放思想，虛心聆聽不同見解。

官方音樂文化預(yù)制的意識(shí)形態(tài)所導(dǎo)致的反智傾向是否對(duì)情緒性聽眾產(chǎn)生效果，也是值得懷疑并注意的問題。這類聽眾可能把自覺、有意識(shí)的聆聽音樂行為，與對(duì)音樂深思時(shí)所表現(xiàn)的外表冷漠混淆起來。情緒性聽眾強(qiáng)烈地抵制結(jié)構(gòu)性地去聆聽音樂。對(duì)此，他們比那些文化消費(fèi)類型的抵抗更激烈，因?yàn)楹笳叱鲇谖幕木壒?，?duì)這樣的提議也許會(huì)更容忍一些。當(dāng)然，事實(shí)上不帶情感因素地聆聽音樂必定不是一個(gè)合理全面聆聽音樂的行為。然而，情緒性聽眾將單一因素取代聆聽音樂的全部，所有的心理能量都被情感占用。他們同時(shí)認(rèn)為，音樂只是達(dá)到個(gè)人消費(fèi)目標(biāo)的手段之一。所以，對(duì)那些不能給他們帶來跌宕起伏且感情波動(dòng)的音樂不屑一顧。音樂的功能被他們轉(zhuǎn)換成為情感投射的媒介。

德國出現(xiàn)了一種與情緒性完全相反的聽眾類型。這類聽眾不是利用音樂去沖破對(duì)模仿論的禁忌，即以文明手段對(duì)感情的禁忌，而是挪用并改變了這一禁忌而用作于他們音樂行為的準(zhǔn)則。這種類型的理想形式是一種靜態(tài)聆聽。他們蔑視社會(huì)認(rèn)可的音樂生活方式，嘲笑這種生活是蒼白無力的虛幻，可是他們并沒有去力爭(zhēng)超越這種生活。相反，他們往后看，逃遁到他們幻想中沒有商品物化的時(shí)代，即一個(gè)不受現(xiàn)代生活商品化控制的時(shí)代。這一貌似嚴(yán)峻的準(zhǔn)則，實(shí)際上恰恰是在贊美他們想要反對(duì)的物化現(xiàn)象。這類本質(zhì)上保守倒退的聽眾可以稱之為“心懷憤懣型聽眾”。

這種類型包括巴赫的忠實(shí)皈依者，我曾經(jīng)為維護(hù)巴赫與之辯論過。另外，也還有更多固執(zhí)的迷戀前巴赫時(shí)期音樂的聽眾。直到不久前，德國幾乎所有青年運(yùn)動(dòng)的老手都癡迷于這一音樂行為模式。這類心懷憤懣型聽眾抗議現(xiàn)行的音樂活動(dòng)，表面上看來反對(duì)順從規(guī)范，但實(shí)際上是出于自己的利益。他們認(rèn)同，甚至贊賞秩序和集體意識(shí)，以及所有由此產(chǎn)生的社會(huì)、心理及政治后果。關(guān)注那些在“巴赫之夜”社交音樂會(huì)上聚堆的臉面，他們的表情帶有效命派系的癡鈍，也許還有潛伏的憤怒。他們?cè)谧陨淼念I(lǐng)域里都訓(xùn)練有素，甚至對(duì)一些音樂活動(dòng)也很擅長(zhǎng)；雖然他們行事像鐘表一樣有規(guī)律，但沒有一件事不符合他們扭曲的世界觀。造成這種行為缺失的原因是他們摒棄了整個(gè)音樂界，也摒棄了音樂界至關(guān)重要的灼見。

這類聽眾任職的組織或團(tuán)體的目標(biāo)限制并塑造了他們的思想意識(shí)，而大多數(shù)這些組織都奉行一種迷離徜恍、落后倒退的意識(shí)形態(tài)和歷史觀。忠于音樂作品的程度本身成為這類聽眾的目的，他們用這種忠誠來抵制炫技式的資產(chǎn)階級(jí)音樂理想。他們并不在意合理地表現(xiàn)并體驗(yàn)作品的意義，而是時(shí)時(shí)保持警惕，容不得心目中那些昔日神圣的表演標(biāo)準(zhǔn)遭受任何最微小的改變。如果情緒性聽眾傾向于煽情的作品和表演，那么心懷憤懣型聽眾則傾向于一種幾乎亂真的嚴(yán)密規(guī)矩，并以自我保護(hù)的名義機(jī)械地抑制自己的激動(dòng)。他們?cè)苑Q為音樂家(Musikanten)；后來由于執(zhí)業(yè)反浪漫主義者們的管束和反對(duì)，他們才被迫放棄這個(gè)稱謂。從心理分析的角度看，這種類型極具特色：他們挪用的恰恰是其反對(duì)的，一種模棱兩可的矛盾心理的化身，渴求的音樂不只是浪漫派音樂勢(shì)均力敵的對(duì)手，激發(fā)這種渴望的是與其深層的無意識(shí)影像(imago)對(duì)抗的最猛烈的情感。

心懷憤懣型聽眾最深層的欲望可能是為了要復(fù)活一個(gè)古老的禁忌，即藉文明手段對(duì)模仿沖動(dòng)的禁忌，而模仿和表現(xiàn)沖動(dòng)卻是藝術(shù)生活存在的一部分。他們要徹底清算那些未經(jīng)嚴(yán)格規(guī)矩馴服的、跅弛不羈、狂妄古怪的東西，包括最后那些被認(rèn)為毫無意義的遺留物，即自由速度(rubati)和獨(dú)奏家展演。在他們看來，過去在輕歌劇里占有一小席地位的吉普賽人現(xiàn)在也要去死，就像這些人在納粹集中營里的經(jīng)歷一樣。主觀性或音樂表現(xiàn)，對(duì)于心懷憤懣型聽眾而言，跟污穢不潔有極其深刻的聯(lián)系，就像性亂交那樣為其所不齒。然而，依照柏格森(Henri Bergson)在《兩個(gè)起源》(Deux sources)中的洞見，人類對(duì)開放社會(huì)的向往如此深切，即便深仇大恨也不能阻止它，而沉淀結(jié)晶于藝術(shù)之中的正是這樣一種向往。因此，作為妥協(xié)，就有了一種荒誕的藝術(shù)形式，它廢棄清除了所有的模仿，就比如成為一種無菌潔凈的藝術(shù)了。這種藝術(shù)理想，正是心懷憤懣型聽眾的秘密。

這種類型對(duì)于所喜好的音樂中的質(zhì)量差別意識(shí)很不健全。聯(lián)合統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)使他們喪失了對(duì)細(xì)微差別的敏感。一般來講，任何形式的區(qū)分都會(huì)受到他們清教徒式的嚴(yán)重懷疑。很難統(tǒng)計(jì)心懷憤懣型聽眾群體到底有多大；他們一般組織良好，熱衷于宣傳，對(duì)音樂教育的影響廣泛。于是，這種類型也建構(gòu)起了另一個(gè)關(guān)鍵的群體，即那些所謂熱愛繆斯的人(musisch)。但是，除了自己的組織以外，在其它方面是否也有他們的代表則不太清楚。他們有一種自虐傾向，不斷禁錮自我來表明一個(gè)前提：集體脅迫。這種內(nèi)化的強(qiáng)制可能正是這種類型的決定因素，甚至連他們?cè)讵?dú)自聆聽音樂，譬如收聽廣播電臺(tái)的音樂時(shí)，仍然受制于集體脅迫。像這類行為的語境關(guān)聯(lián)非常復(fù)雜，不可能通過簡(jiǎn)單研究，諸如組織成員的個(gè)體身份與其音樂品味之間的相互關(guān)系來解開謎底。

雖然這種類型的社會(huì)特征還有待研究闡明，但研究方向已經(jīng)明確了。其大多成員來自沒落的上層小資產(chǎn)階級(jí)。幾十年來，這個(gè)社會(huì)階層變得越來越具依賴性，他們?cè)絹碓經(jīng)]有能力把自己改變成具有決斷力的、內(nèi)心熱情開朗的人。這也阻礙了他們對(duì)于貝多芬以來的那些偉大作品的體驗(yàn)，損害了他們對(duì)藝術(shù)家們個(gè)人自由表現(xiàn)的鑒賞。但同時(shí)，這個(gè)階層對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中出現(xiàn)的分化一直感到恐懼，使他們更抱住顯赫的社會(huì)地位不放，固守精英主義的意識(shí)和所謂“內(nèi)在價(jià)值”的意識(shí)。他們對(duì)音樂的態(tài)度以及意識(shí)是其社會(huì)地位與意識(shí)形態(tài)之間沖突的結(jié)果。他們解決這種沖突的辦法是自欺欺人地相信，那個(gè)使他們身陷困境又生怕丟失自我于其中的集體主義，相比與其個(gè)人存在戚戚相關(guān)的個(gè)性發(fā)展更為重要。這種竟然將置富有意義的人性發(fā)展于不顧的自我欺騙，實(shí)質(zhì)上是一種偷梁換柱：將他們處于未完善的個(gè)性發(fā)展?fàn)顟B(tài)當(dāng)成后個(gè)性發(fā)展時(shí)期的、自我集體化的意識(shí)，例如通過他們虛構(gòu)的所謂“音樂家的音樂”以及大多數(shù)所謂巴洛克音樂的表征。他們以為這樣就給集體化賦予了一派健康光鮮的表象。根據(jù)“內(nèi)在價(jià)值”的思想意識(shí)，這一強(qiáng)迫性的倒退由此而被虛構(gòu)成某種比這些聽眾被剝奪的東西更好、更有價(jià)值的假象。這個(gè)過程可與當(dāng)年法西斯玩弄的伎倆相比擬，他們把集體意識(shí)強(qiáng)加于每一個(gè)人，然后給他們戴上所謂前資本主義的、自然生成的“民族共同體”的榮譽(yù)勛章。

最近我們發(fā)現(xiàn)在某些期刊上有一些有關(guān)爵士的討論。盡管爵士在那里長(zhǎng)期受到懷疑，認(rèn)為它太具有顛覆性，可是現(xiàn)在越來越多的跡象表明，對(duì)爵士的同情正在上升。這可能跟它的馴化普及有關(guān)，在美國這早已是事實(shí)，在德國也只是早晚的事。自我恭維的所謂爵士專家與爵士迷所構(gòu)成的聽眾類型之間的差別其實(shí)并沒有那么大。這種類型與心懷憤懣型聽眾在“公認(rèn)的異端”這一習(xí)性方面很相像，他們都反對(duì)官方認(rèn)可的文化，抗議受社會(huì)控制的所謂無害社會(huì)的文化。二者的相似還反映在他們反對(duì)規(guī)定好的千篇一律，主張音樂需要自發(fā)性，在宗派性方面他們也有共同點(diǎn)。這在德國表現(xiàn)特別顯見，如果有人對(duì)任何形式的爵士被贊揚(yáng)稍有微辭的話，那就立即會(huì)遭到爵士圈內(nèi)人士的報(bào)復(fù)，稱其為未見過世面的俗人。

與心懷憤懣型聽眾一樣，爵士聽眾也同樣對(duì)古典主義—浪漫主義的音樂理想十分反感，但與前者不同，他們沒有那種近乎神圣的苦行自律的姿態(tài)。他們鼓吹的恰恰是爵士模仿的一面，盡管這種模仿性被他們簡(jiǎn)約為一組“標(biāo)準(zhǔn)手法”的模式。有時(shí)但并非總是，這些聽眾會(huì)對(duì)其熟悉的主題有合理充分的理解，以及在此狹窄范圍內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)分享。出于對(duì)欺騙性文化厭惡的合理性，他們寧肯用技術(shù)手段和競(jìng)技運(yùn)動(dòng)來與作為行動(dòng)準(zhǔn)則的美學(xué)做交換。雖然他們誤以為自身是一群大膽的先鋒派，但事實(shí)上，半個(gè)多世紀(jì)以來，他們最過火的東西早已被超越，而且被世人所習(xí)以為常了。

另一方面，在一些關(guān)鍵問題上，諸如膨脹的印象派和聲、簡(jiǎn)單且規(guī)范化的曲式，爵士仍然禁囿于十分狹窄的范圍。節(jié)奏對(duì)其有無可爭(zhēng)辯的主宰，所有切分藝術(shù)都受命于節(jié)奏。如此便缺乏一種能力去構(gòu)思并創(chuàng)造一種充滿動(dòng)力、不斷自由演化的音樂；這一缺失甚至使得這種類型的音樂聽眾也帶上了屈從權(quán)威的印記。所不同的是，這個(gè)特點(diǎn)印記更具有弗洛伊德所講的那種俄狄浦斯戀母情結(jié)：在反詰父親的話語里，已經(jīng)帶有隨時(shí)準(zhǔn)備向他屈服的暗示。在社會(huì)意識(shí)方面，爵士聽眾通常是進(jìn)步的；他們無疑通常是年輕人，很可能深受專門針對(duì)青少年的商業(yè)運(yùn)作的培植和剝削。他們的抗議沒有什么持續(xù)性，但隨時(shí)準(zhǔn)備參與行動(dòng)。這類聽眾自身又是一個(gè)分裂群體，追隨各自喜歡的爵士類別，譬如成熟且醉心技術(shù)的樂迷會(huì)極力丑化詆毀那些迷戀“貓王”(Elvis Presley)尖叫的追隨者。看來需要一整套音樂分析才能搞明白究竟是什么促成這些極端的反應(yīng)。

有些人竭盡全力想要把他們認(rèn)為的“純爵士”和經(jīng)過高度商品化扭曲的爵士區(qū)分開來，結(jié)果連他們自己都無法抗拒而轉(zhuǎn)身崇拜那些在商業(yè)上最成功的爵士品牌。爵士世界是通過它最根本的材料和商業(yè)化捆綁在一起的，例如最典型的就是暢銷歌曲。部分原因是我們給爵士“看相”的能力半生不熟，用準(zhǔn)確的音樂術(shù)語來解釋并確定爵士不規(guī)則性的秘密完全是徒勞，即使對(duì)于習(xí)慣于處理嚴(yán)肅音樂作品里無比困難的變化的記譜專業(yè)者而言，對(duì)此也簡(jiǎn)直是無所適從。爵士聽眾與社會(huì)認(rèn)可的音樂文化十分疏遠(yuǎn)，如此隔閡讓他們退避到前藝術(shù)的原始野蠻中去，卻被商業(yè)標(biāo)簽虛妄地描繪成原始感情的噴發(fā)。從數(shù)字上看，即便我們把所有對(duì)爵士有點(diǎn)興趣的都算上，此類聽眾還是不大，但在德國有上升的趨勢(shì)，在不久的將來有可能與心懷憤懣型聽眾匯合。

數(shù)量上最為顯著的聽眾群體當(dāng)然要數(shù)那些將音樂純粹作為娛樂的人們。如果只是從統(tǒng)計(jì)學(xué)的角度思考，而不考慮任何類型對(duì)社會(huì)和音樂生活的影響程度，也不考慮音樂對(duì)某種事物的特殊立場(chǎng)，那么娛樂型聽眾將是唯一相關(guān)的類型。然而，即便沒有各種考量，僅憑這種類型的數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)促使社會(huì)學(xué)去發(fā)展一個(gè)更具有廣泛影響的類型，似乎還需慎重思考。如果不只是將音樂視作“為他者的”，即只考慮音樂的社會(huì)功能，而是認(rèn)為音樂是“自在的”，那么現(xiàn)今有關(guān)音樂的社會(huì)理論問題最終都將與每個(gè)問題的社會(huì)化熔合一起，屆時(shí)我們所看到的情況就會(huì)完全不同。

對(duì)于娛樂型聽眾而言，文化工業(yè)簡(jiǎn)直是為他們而生的；你可以說文化工業(yè)需要適合這些群體的需求，也可以說這類聽眾與文化工業(yè)分享相同的理念，或者說是文化工業(yè)催生了甚至創(chuàng)造了這種聽眾類型。但是，什么才是優(yōu)先考慮的重點(diǎn)？這一孤立的問題本身大概就是一個(gè)偽命題，因?yàn)槲幕I(yè)與其受眾一起形成了社會(huì)現(xiàn)狀里的一個(gè)功能，在這個(gè)功能里，生產(chǎn)和消費(fèi)始終纏繞在一起。在社會(huì)上，娛樂型聽眾與一種廣為人知的現(xiàn)象休戚相關(guān)，該現(xiàn)象是一種主觀意識(shí)，其帶有平衡的一元論意識(shí)形態(tài)。我們必須檢驗(yàn)一下這種意識(shí)形態(tài)所觀察到的社會(huì)差異是否也在這種聽眾類型中出現(xiàn)。我們假設(shè)如此：較低的社會(huì)階層會(huì)屈服于非理性化的娛樂，而較高的社會(huì)階層會(huì)用理想將其包裝而成為精神、文化之物，并由此做出選擇。那些受到提升拔高的盛行娛樂音樂非常適用于在這種意識(shí)形態(tài)與實(shí)際聽音樂行為之間達(dá)成妥協(xié)。此聽眾類型的基礎(chǔ)其實(shí)也存在于文化消費(fèi)者類型之中。娛樂類和文化消費(fèi)類的共同點(diǎn)是音樂與其沒有什么特定關(guān)系，對(duì)他們而言，音樂不是一個(gè)有意義的語境，而僅為觸發(fā)因素而已。同樣，情緒性聽眾以及聽樂作為運(yùn)動(dòng)的聽眾也都在此娛樂類型中起到作用。這就如同一個(gè)巨大的碾路機(jī)，將所有這些因素壓平后放在一起，由此而將音樂作為分心安撫的需求。

這種類型中最極端者很可能不再滿足于任何音樂元素的刺激，音樂對(duì)于他們無論在什么意義上再也沒有任何欣賞價(jià)值。對(duì)這類聽眾而言，聽的行為結(jié)構(gòu)就如同吸煙一般，決定收聽與否更多取決于開關(guān)收音機(jī)時(shí)的心情，而不是聽音樂所帶來的愉悅，哪怕是極為微弱的愉悅。沒人知道究竟有多少人只是讓收音機(jī)播放著音樂而根本不在聽，但這部分人卻對(duì)我們理解這整個(gè)類型的聽眾有幫助。在此，這就如同于因嗜好而上癮。上癮行為往往帶有社會(huì)因素：它可能是對(duì)社會(huì)原子化一種反應(yīng)。正如社會(huì)學(xué)家指出，這種反應(yīng)是與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的不斷加壓平行的。上癮者試圖應(yīng)付來自社會(huì)的種種壓力以及由此產(chǎn)生的孤獨(dú)感，而采取的方式是將問題假扮成自身存在的現(xiàn)實(shí)。他們慣用“走開，別煩我”這類托辭建構(gòu)起一個(gè)虛幻的私域，以為在那里就可以實(shí)現(xiàn)真正的自我。

然而，可能如已所料，由于這類極端的娛樂型聽眾與音樂之間不健全的關(guān)系，他們的內(nèi)心世界仍然是完全空虛、抽象及模糊的。當(dāng)這種態(tài)度走向極端時(shí)，就像吸食大麻后呈現(xiàn)的虛幻天堂，所有強(qiáng)大的社會(huì)禁忌皆會(huì)煙消云散。但是，這種上癮趨勢(shì)卻是社會(huì)語境中所固有而無法簡(jiǎn)單抑制的。對(duì)此矛盾的解決是對(duì)所有行為模式的折衷處理，既滿足他們已做出讓步的需求，也不太損害主流社會(huì)的職業(yè)道德和社會(huì)交往習(xí)慣。社會(huì)對(duì)于飲酒的態(tài)度就是這種行為模式之一(順便至少可以這么說，社會(huì)對(duì)飲酒的態(tài)度十分寬容)，對(duì)于吸煙采取的允許度又是另一種。事實(shí)上，很多娛樂型聽眾對(duì)音樂上癮就是一種相似的行為模式。這種類型和傳播技術(shù)有著密切關(guān)系，科學(xué)技術(shù)早已無所不在。這類行為最為典型的表現(xiàn)莫過于如此場(chǎng)景，即某人一邊工作，一邊收聽電臺(tái)播放的音樂。這種干著活兒聽樂的不專心態(tài)度由來已久，它是娛樂類型聽眾的專屬；與之相應(yīng)，他們所聽的音樂也往往適合其行為。

以娛樂為目的聽眾數(shù)量巨大，這種類型正好適用美國社會(huì)研究中被稱之的“雜類”，如此就可以把相當(dāng)紛雜的群體簡(jiǎn)單公約歸為一類。可以想象這樣一個(gè)系列的景象：有人工作時(shí)非得把收音機(jī)中的音樂開到咆哮的音量；另一種人總是戴著耳機(jī)聽樂消磨時(shí)光，獲得虛幻的存在感；從此類及那些混合作品和音樂喜劇的愛好者；再到另一類，看重音樂是因?yàn)樗麄儼岩魳樊?dāng)作放松身心的工具；最后是一類不可低估的受眾：他們非常有樂感，但沒有機(jī)會(huì)受教育，特別是音樂教育，鑒于他們?cè)谏a(chǎn)鏈中的處境，與真正的音樂無緣，只能聽?wèi){那些暢銷之作產(chǎn)品的忽悠。在鄉(xiāng)村地區(qū)，我們會(huì)遇見很多這樣的“民間音樂家”。

然而，典型的娛樂型聽眾的態(tài)度大多是絕對(duì)消極的，強(qiáng)烈抵觸為理解藝術(shù)作品而投入精力。例如，幾十年來，此群體中不斷有人給維也納電臺(tái)寫信，抗議播放某一類音樂，為此還給這類音樂冠以 “編號(hào)作品”的可怕之名；要求多播放他們喜愛的“有色彩的音樂”，如手風(fēng)琴音樂。如果說文化消費(fèi)者看不上流行音樂，那么娛樂型聽眾的唯一恐懼是人們把他們看得太高。他們是相當(dāng)有自我意識(shí)的一群人，自認(rèn)教養(yǎng)淺薄，視平庸為美德。他們通過自我隔絕和放棄來償還對(duì)音樂文化的社會(huì)債務(wù)。這群人聽樂時(shí)特殊的行為表征是注意力不集中，當(dāng)然這種方式時(shí)而也會(huì)被突然短暫的聚精會(huì)神打斷?？梢韵胂?，甚至實(shí)驗(yàn)室測(cè)試都可能分析出這種聽樂行為結(jié)構(gòu)，用程序分析機(jī)就能分析這類原始狀態(tài)。

將娛樂型聽眾歸入某一特定社會(huì)群體是很困難的。至少在德國，那些受過良好教育的人出于自身意識(shí)形態(tài)的需要，與以娛樂為目的聽眾始終保持著距離，但這也并無法證明他們所屬的社會(huì)階層中的大多數(shù)人不是以相似娛樂的方式在聽樂。相比之下，美國人就沒有這種心理障礙。這種心理障礙在歐洲也遲早要被消除。對(duì)娛樂型聽眾做進(jìn)一步社會(huì)分辨，可以著手于其喜好的音樂類型。例如，爵士范圍之外的年輕人喜歡流行暢銷歌曲，而鄉(xiāng)村人群則會(huì)被民間音樂所吸引。美國“廣播電臺(tái)研究項(xiàng)目”發(fā)現(xiàn)過一些幽靈般的事實(shí)：由文化工業(yè)制造的所謂當(dāng)代牛仔和南部山區(qū)鄉(xiāng)下人音樂，在那些目前依然有真正牛仔和山區(qū)鄉(xiāng)村生活的地區(qū)確實(shí)特別流行。

只有將娛樂型聽眾置于大眾媒體、廣播電臺(tái)、電影和電視語境中，才能對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確地描述。脆弱的自我是這些人的心理特征。例如，當(dāng)他們參加現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播音樂會(huì)時(shí)，只要一有輕微的信號(hào)提示就會(huì)熱情地鼓掌。期待他們對(duì)音樂提出批評(píng)，就如同需要他們花精力理解音樂一樣絕無可能。他們懷疑的音樂正是那種需要聽眾自我反思的音樂，然而，他們卻會(huì)隨時(shí)追隨那些被自己認(rèn)可的音樂消費(fèi)者的評(píng)價(jià)，從而把自己與那個(gè)從雜志封面上向他們露齒而笑的虛浮社會(huì)假象頑固地捆綁在一起。這種類型沒有清晰的政治傾向，但在音樂方面，他們會(huì)遵從任何不明顯違背自己認(rèn)可的消費(fèi)者標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)則。

如果我們能把對(duì)于音樂冷漠的、對(duì)音樂無感的以及抵觸音樂的人群合為一種聽眾類型，那就需要說上幾句。根本問題并非如資產(chǎn)階級(jí)習(xí)慣上所謂其缺乏自然天分，而是由于他們童年的成長(zhǎng)經(jīng)歷。允許我做一個(gè)大膽假設(shè)：他們?cè)谕陼r(shí)期遭遇野蠻粗暴的威權(quán)引起了這類人在音樂方面的缺失。特別嚴(yán)厲的父親往往會(huì)造成學(xué)不會(huì)識(shí)譜的孩子。在此，順便提及一個(gè)前提：音樂教育有益全人類。該類型顯然與生活中極度現(xiàn)實(shí)甚至具有病態(tài)化現(xiàn)實(shí)心理的人群差不多。我在那些掌握特殊技藝、極具才能的人群中見過這種類型。但是，如果在另一些人群中也找到這樣的類型，也不應(yīng)該奇怪：這些人由于教育特權(quán)和經(jīng)濟(jì)條件而免受資產(chǎn)階級(jí)文化的影響，假設(shè)這就是他們對(duì)付非人性化社會(huì)采取的果斷對(duì)策。對(duì)于“反對(duì)獻(xiàn)身繆斯的人”(amusisch)這一詞語在廣義和窄義上的社會(huì)意義還有待研究，這將是一個(gè)相當(dāng)有教育意義的項(xiàng)目。

如果有人拒絕以上論述，可能是由于曲解或誤讀所致。我的目的并非想詆毀任何聽眾類型中的任何典型，也無意從聽音樂這一目前尚不確定的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，試圖給全世界展現(xiàn)一幅扭曲的圖像。以為整個(gè)人類似乎是為了良好的聽音樂行為而存在，這樣的思想意識(shí)只會(huì)是一種唯美主義怪誕的摹仿，或者是摹仿與之相反的理論，即所謂音樂是為了人類而存在的。后者只是為推進(jìn)社會(huì)交換多了一個(gè)人情的面具；社會(huì)交換是這樣一種思想方式，即每件事的存在都是為了另一件事，這種思想方式貶低了事物的真實(shí)性，因而打擊了其本意是要取悅每一個(gè)普通人。批判性的聽眾分類法在這里所設(shè)想的是最普遍流行的聽眾狀況，并非說這類或那類的行為有任何錯(cuò)誤，甚至也不是說制度有錯(cuò)，或者文化工業(yè)有錯(cuò)。無疑可以肯定，文化工業(yè)有意強(qiáng)化聽眾的某種心理狀態(tài)，其目的是實(shí)施更有效的欺騙和剝削。然而，相反的是，這種批判性分類法涉及的聽眾情況首先來自最最基礎(chǔ)的社會(huì)學(xué)層次：腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的分離，或者高雅形式的文化和低俗形式的文化的分離；還來自于后來出現(xiàn)的社會(huì)化了的半文化；最后還來自這樣一個(gè)事實(shí)：正確的意識(shí)是不可能存在于一個(gè)不適合正確意識(shí)的世界中的；甚至人們對(duì)于音樂的社會(huì)反應(yīng)方式，都受制于虛假的意識(shí)。

閱讀本章時(shí)，不應(yīng)該對(duì)社會(huì)類別過分重視；用我們社會(huì)學(xué)研究的行話說，很多類型是跨越貫穿社會(huì)整體的。每種類型的缺點(diǎn)都是一種受到分割的整體的反映；每種類型更具有代表性的是整體的向內(nèi)對(duì)抗性，而不是一個(gè)個(gè)具體特殊的社會(huì)差別。若把數(shù)量上占優(yōu)勢(shì)的娛樂型聽眾類型歸屬于時(shí)下最流行的大眾化概念之中，那將是大錯(cuò)特錯(cuò)。無論這種類型的大眾有多少新老固有偏見，他們并沒有團(tuán)結(jié)集群反抗一個(gè)將其拒之門外的文化。他們的運(yùn)動(dòng)只是一種反射性的反應(yīng)，這也就是弗洛伊德在給現(xiàn)代文明切脈時(shí)所謂大眾的不滿變成了對(duì)現(xiàn)代文明的抵抗。這種反應(yīng)在所有類型中都有存在，盡管程度可能較低，但卻都普遍蘊(yùn)蓄對(duì)更好追求的向往：在音樂方面，或者簡(jiǎn)單地說在所有藝術(shù)方面，人們渴望一種做人的尊嚴(yán)。

當(dāng)然，因此而得出以下結(jié)論將會(huì)是一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)誤：把對(duì)待藝術(shù)的這種方式與非批判地對(duì)待現(xiàn)實(shí)等同起來。類型整體表現(xiàn)的對(duì)抗性狀態(tài)這一事實(shí)說明，即便是音樂上正確的行為模式，由于模式在整體中的地位，也會(huì)引起災(zāi)難性失誤的時(shí)候，所以在分類上我們做什么都會(huì)有錯(cuò)。專家型聽眾也需要某種比過去更深程度的專業(yè)化，而專業(yè)性略低的“高素質(zhì)愛樂聽眾”(如果我們可以證實(shí)此類型存在的話)可能正是專業(yè)化功能的一個(gè)結(jié)果。專業(yè)化的代價(jià)通常是一種人與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重失常的關(guān)系，包括神經(jīng)性的甚至精神性變異特點(diǎn)的失常。這當(dāng)然并非以“音樂性”這一老式標(biāo)簽為前提，諸如音樂天才或音樂失智。然而，純正的實(shí)證派必定會(huì)為此事實(shí)震驚：這種變異和缺陷恰恰出現(xiàn)在最稱職的音樂家人群里。當(dāng)面對(duì)超越他們專業(yè)領(lǐng)域的問題時(shí)，他們中的很多人會(huì)看上去十分幼稚甚至愚蠢，或者變得完全迷失方向而引起行為怪異。

合理的音樂意識(shí)根本不會(huì)包含直接合理的藝術(shù)意識(shí)。專業(yè)化的延伸會(huì)觸及到與各種媒體的關(guān)系；很多年輕的先鋒派畫家舉止恍若爵士樂迷，全然不顧兩種藝術(shù)各自所處的不同。這種蛻變的情況讓人很懷疑看上去非常高雅的意圖是否真實(shí)。在這種復(fù)雜的狀態(tài)里，千百萬心存恐懼、稅負(fù)過重、沉迷爵士的聽眾中的任何一個(gè)人，都不應(yīng)該指責(zé)這些繪畫藝術(shù)家：你應(yīng)該懂點(diǎn)音樂，或者至少對(duì)音樂有點(diǎn)起碼的興趣。能從這樣的所謂義務(wù)中解放出來，這本身便是人追求尊嚴(yán)的一個(gè)方面，也即再也不把文化強(qiáng)加于個(gè)人。一個(gè)平靜地凝視星空的人，可能比那個(gè)能準(zhǔn)確跟隨貝多芬《英雄交響曲》每個(gè)節(jié)拍的人更接近真理。如此辜負(fù)文化期望的行為，迫使人們做出結(jié)論：看看文化是如何背棄了人類，也看看這個(gè)世界是如何理解人類的。藝術(shù)自由與令人沮喪地判斷如何去使用這個(gè)自由，這兩者之間出現(xiàn)的矛盾，不僅僅是為求改變而去分析現(xiàn)實(shí)的一個(gè)意識(shí)上的矛盾，這就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)本身的矛盾。

2021年1月18日

Seattle