關(guān)于“新歌劇”問題的討論

劉青

歌劇作為一門綜合藝術(shù)，被視為西方音樂文化的“集大成者”。但是對(duì)于中國(guó)聽眾而言，歌劇是一種來自西方的“舶來品”還是出自本土的“土特產(chǎn)”？歌劇的歷史應(yīng)該從西方藝術(shù)文化輸入開始還是從十三世紀(jì)的戲曲算起？歌劇是一種用音樂承載的戲劇還是一種用語言與音樂共同拼接的敘事？歌劇與戲曲有著怎樣的關(guān)系？歌劇中音樂與戲劇孰輕孰重？歌劇創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新該如何體現(xiàn)？

無論如何，這些論爭(zhēng)都始于“新歌劇”問題，與此相關(guān)，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)和中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)于1957年聯(lián)合舉辦了“新歌劇討論會(huì)”，這是一次具有里程碑意義的會(huì)議，不僅掀起了我國(guó)歌劇史上第一次大規(guī)模的論爭(zhēng)，也開啟了我國(guó)歌劇批評(píng)的歷程。

新中國(guó)成立之后，我國(guó)的歌劇創(chuàng)作正處在新舊交替、中西交融之中，一方面是我國(guó)的戲劇傳統(tǒng)，另一方面是西方的歌劇文化，在這種雙重遺產(chǎn)的“兩面夾擊”下，如何選擇與取舍是創(chuàng)作者面臨的重要問題，“新歌劇之爭(zhēng)”也圍繞著這個(gè)核心議題進(jìn)行展開。新歌劇討論會(huì)召開的1957年，我國(guó)的歌劇事業(yè)已經(jīng)大有起色，出現(xiàn)了《白毛女》(1942)、《小二黑結(jié)婚》(1953)等經(jīng)典之作，但今后的道路該何去何從還并不明了：是沿著成功道路繼續(xù)前進(jìn)？還是成功的基礎(chǔ)上探索新的道路？……與此同時(shí)，作為新中國(guó)成立后文化建設(shè)的重要內(nèi)容，“戲曲改革”也在如火如荼地進(jìn)行著，所謂破舊立新，藝人社會(huì)地位以及傳統(tǒng)的科班制度發(fā)生了變化，傳統(tǒng)戲曲中不符合時(shí)代精神與當(dāng)下生活的內(nèi)容也被加以改造，在毛主席“百花齊放、推陳出新”方針的指示下，戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了一次從內(nèi)到外的變革。因此，“新歌劇之爭(zhēng)”很大程度上受到了“戲曲改革”的影響，從新歌劇的概念指向、新歌劇的基礎(chǔ)道路到新歌劇的藝術(shù)形式，其探討的問題也與戲曲藝術(shù)產(chǎn)生重合，歌劇與戲曲兩種不同的藝術(shù)形式在我國(guó)特殊的歷史文化環(huán)境下出現(xiàn)了交互。

一、概念與指向

于潤(rùn)洋先生主編的《西方音樂通史》一書在介紹“歌劇的誕生及其早期的發(fā)展”時(shí)提到：“我們中國(guó)的歌劇——戲曲早在13世紀(jì)就有了，但西歐的歌劇卻出現(xiàn)的比較晚，直到17世紀(jì)，即1600年前后才出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩?！焙茱@然，這種表述是將我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲視作了現(xiàn)代歌劇的雛形。張定和也認(rèn)為，歌劇體裁的內(nèi)核就在于音樂，即音樂是否對(duì)劇情發(fā)展起主要作用，從這個(gè)角度看，由于戲曲中的歌唱對(duì)劇情發(fā)展有著推動(dòng)作用，因此被視為歌劇的一種。

張庚在《中國(guó)戲曲》中提到：“中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇有一個(gè)獨(dú)特的稱謂：‘戲曲’。”這種表述也就是將“戲劇”等同于了“戲曲”。與此相對(duì)，葉長(zhǎng)海在為王國(guó)維《宋元戲劇史》所寫的導(dǎo)讀中認(rèn)為：“在王氏的《宋元戲曲史》中，‘戲劇’與‘戲曲’顯然是兩個(gè)不同的概念?！畱騽　且粋€(gè)表演藝術(shù)概念，是指戲劇演出；‘戲曲’則是一個(gè)文學(xué)概念，是指文學(xué)性與音樂性相結(jié)合的曲本或劇本?！鯂?guó)維認(rèn)為‘真正之戲劇’的標(biāo)準(zhǔn)是‘必合言語、動(dòng)作、歌唱以演一故事’……”這種解讀將“戲劇”與“戲曲”加以區(qū)分，所謂“真正的戲劇”也幾近于我們所理解的歌劇。而在徐慕云的《中國(guó)戲劇史》一書中，“戲劇”是一個(gè)廣義的概念，不僅包括傳統(tǒng)戲曲，也囊括了話劇等舞臺(tái)演出形式。

由此可見，在我國(guó)，對(duì)戲劇、戲曲、話劇、歌劇等形式的理解存在著交叉與重合。那么，什么是“新歌劇”？“新歌劇”與上述體裁有什么關(guān)聯(lián)？對(duì)“歌劇”冠以“新”字又有什么指向？“新”是指“形式”還是“內(nèi)容”？所謂的“新”與“舊”之間有什么聯(lián)系？

1.新歌劇的歷史定位

第一，新歌劇之“新”首先是建立在大的時(shí)代背景之下與小的文化契機(jī)之上的，即是新文化運(yùn)動(dòng)、1942年毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、新秧歌運(yùn)動(dòng)共同作用的結(jié)果，這幾乎是大多數(shù)學(xué)者形成的共識(shí)。例如莊映就明確表示：“新歌劇的產(chǎn)生，是有其一定的歷史環(huán)境與條件的。如果沒有五四以來的新文化運(yùn)動(dòng)，沒有新文學(xué)、話劇運(yùn)動(dòng)、特別是新音樂運(yùn)動(dòng)為它準(zhǔn)備條件，這種具有高度綜合性的表演藝術(shù)形式也就不可能產(chǎn)生。”舒模也認(rèn)為新歌劇的產(chǎn)生與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是分不開的。朱立奇則指出“新歌劇是新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)兒，它的基礎(chǔ)是新詩(shī)，新音樂，新的舞臺(tái)藝術(shù)”。劉芝明強(qiáng)調(diào)“新歌劇是在‘五四’以來人民革命斗爭(zhēng)和新文化運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來的，它是人民群眾所需要的?！辟R敬之認(rèn)為新歌劇是革命的產(chǎn)物，是秧歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)毛主席文藝方針的實(shí)踐，表現(xiàn)了革命的思想內(nèi)容。高鵬則認(rèn)為，“新歌劇是在毛主席《講話》光輝照耀下誕生的和成長(zhǎng)起來的……是在延安大秧歌運(yùn)動(dòng)的背景中孕育、形成的，秧歌運(yùn)動(dòng)是新歌劇產(chǎn)生的前奏?！睙o獨(dú)有偶，丁毅也將新歌劇視作延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后的一條創(chuàng)作道路，是繼秧歌劇之后的進(jìn)一步發(fā)展。

幾乎沒有學(xué)者對(duì)此提出異議，一個(gè)新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)必定不能脫離其產(chǎn)生的歷史文化語境，一方面作為時(shí)代的寫照，另一方面也作為時(shí)代的產(chǎn)物。在新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，西方文化涌入，白話文興起，這些都直接影響了音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——激烈的民族斗爭(zhēng)與階級(jí)斗爭(zhēng)也起到了催化劑的作用。總之，正如呂遠(yuǎn)所言：“新歌劇的產(chǎn)生是戲劇藝術(shù)史的規(guī)律所決定的，它是特定的歷史時(shí)期的必然產(chǎn)物?！?/p>

第二，新歌劇之“新”在于它與“舊”的區(qū)別。首先在題材內(nèi)容上，新歌劇主要反映當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和革命斗爭(zhēng)，不再像傳統(tǒng)題材一樣熱衷歷史故事以及民間傳說。正如朱立奇所指出的：“從新歌劇的內(nèi)容來看，或是反映了兒童的個(gè)性解放(黎錦暉的歌劇)；或是暴露了侵略國(guó)人民的反戰(zhàn)情緒(‘秋子’)；或是直接描寫了革命斗爭(zhēng)(所有秧歌劇)。這些都是現(xiàn)實(shí)生活要求歌劇予以反映的?！绷志壱舱J(rèn)為：“新歌劇從它產(chǎn)生的時(shí)候起，就是以表現(xiàn)新的勞動(dòng)人民的生活和斗爭(zhēng)開始的。從《兄妹開荒》《白毛女》一直到《劉胡蘭》《草原之歌》等……表現(xiàn)新的生活，可以說是新歌劇的特點(diǎn)。”其次在音樂形式上，新歌劇不再拘泥于單一的結(jié)構(gòu)模式，不像傳統(tǒng)戲曲一樣有固定的曲牌、板眼、唱腔以及程式化的表演，而是新創(chuàng)作的、可以顯示作曲家藝術(shù)個(gè)性的作品，既區(qū)別于戲曲，也有別于西方歌劇，在創(chuàng)作中既有對(duì)戲曲元素、民間曲調(diào)的吸收，也有對(duì)西方詠嘆調(diào)、重唱、合唱等形式的借鑒。這也涉及了新歌劇與傳統(tǒng)戲曲、西方歌劇的關(guān)系，對(duì)此，后文將會(huì)有更加深入的探討。針對(duì)上述兩點(diǎn)，呂遠(yuǎn)作了精煉總結(jié)：區(qū)別新與舊的特征，主要看它是既有的形象還是新有的形象、是自在的形式還是自為的形式。

2.新歌劇的歷史進(jìn)程

關(guān)于新歌劇運(yùn)動(dòng)始于何時(shí)，并沒有一個(gè)確切的日期，但一般有兩種觀點(diǎn)：其一是將《白毛女》的誕生視作新歌劇創(chuàng)作的開端；其二是將從黎錦暉兒童歌舞劇以來的具有戲劇性特征的創(chuàng)作視作新歌劇創(chuàng)作的萌芽。

不僅對(duì)于新歌劇創(chuàng)作，對(duì)于整個(gè)中國(guó)歌劇史而言，《白毛女》都是一部具有里程碑意義的作品，如果拋開“新歌劇”這一提法，它甚至被視為中國(guó)歌劇成型的標(biāo)志，并被譽(yù)為“中國(guó)第一部歌劇”，因此一些學(xué)者將它視為新歌劇的開端也理所應(yīng)當(dāng)。莊映認(rèn)為，“它(新歌劇)的誕生，嚴(yán)格地講起來，應(yīng)該從歌劇《白毛女》的創(chuàng)作算起……《白毛女》創(chuàng)作的成功，標(biāo)志著新歌劇的誕生，標(biāo)志著新的音樂戲劇形式的確立?！倍∫銊t將文藝整風(fēng)后在延安掀起的秧歌運(yùn)動(dòng)作為新歌劇產(chǎn)生的前兆，這期間誕生了《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》《劉順清》等作品，新歌劇則是建立在秧歌劇基礎(chǔ)之上，《白毛女》的出現(xiàn)正是從秧歌劇發(fā)展到新歌劇的標(biāo)志。

以第二種觀點(diǎn)來看，新歌劇的歷史則可以從黎錦暉創(chuàng)作《小小畫家》《麻雀與小孩》之時(shí)算起，經(jīng)由聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，秧歌劇《兄妹開荒》，直至《白毛女》達(dá)到高潮。張庚曾明確表示：“我贊成新歌劇不只從秧歌劇時(shí)候算起，而應(yīng)該從黎錦暉的《小小畫家》等算起。說新歌劇應(yīng)該從秧歌劇算起的同志的用意也許是好的，但給人一種‘關(guān)門’的印象，這不好?！编嵅r(nóng)也認(rèn)為：二十年代黎錦暉先生的《麻雀與小孩》《小小畫家》等的問世，標(biāo)志著我國(guó)新歌劇的萌芽。經(jīng)過二十年的實(shí)踐、探索，到了延安秧歌劇時(shí)期，達(dá)到了“黃金時(shí)代”。董小吾也持相似觀點(diǎn)，他認(rèn)為“如果從更廣泛的意義上看，從新歌劇的基本任務(wù)來看，是應(yīng)該從‘五四’以后算起的，黎錦暉的《小小畫家》等等都應(yīng)該算是新歌劇。因?yàn)樗鼈兌季哂邢蛉罕娖占昂臀乃嚬ぷ髡咴噲D尋求新的形式以表現(xiàn)新的內(nèi)容的意義。雖然新歌劇的更完整的形式和更大量的發(fā)展是在秧歌運(yùn)動(dòng)以后，但我們卻不應(yīng)該說只有像《白毛女》那樣才算新歌劇?！眲⒅ッ鞅硎举澩舱J(rèn)為“新歌劇的歷史應(yīng)該從‘五四’以來算起……但新歌劇得到了比較廣泛迅速的發(fā)展是在延安文藝座談會(huì)以后”。馬可也曾提到：“新歌劇的創(chuàng)作，如果從五四算起，到現(xiàn)在不過三十年的光景，這里令人回憶起來的最初的作者，大概要算黎錦暉?！焙橇羷t將新歌劇的發(fā)展分為四個(gè)階段：萌芽期的多方面嘗試、在秧歌劇基礎(chǔ)上創(chuàng)造、“方向”之爭(zhēng)與“基礎(chǔ)”的探討、新時(shí)期的探索。在“萌芽期”，黎錦暉被視為中國(guó)新歌劇最早的探索者，他的“黎派兒童歌舞劇”是新歌劇的早期雛形；而到了聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，中國(guó)歌劇發(fā)展中的時(shí)代品格與現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵則開始凸顯出來。在“秧歌劇時(shí)期”，反映軍民生活、革命斗爭(zhēng)的秧歌運(yùn)動(dòng)在各抗戰(zhàn)根據(jù)地展開，從而形成了中國(guó)歌劇發(fā)展的第一個(gè)高潮。當(dāng)然，以作者九十年代中期的眼光進(jìn)行考察，線索自然被拉長(zhǎng)了，如果以當(dāng)下的眼光觀察，我們也會(huì)以新歌劇為起點(diǎn)將這一百年來的歌劇歷史進(jìn)行串聯(lián)。

總之，不論是將《白毛女》視作新歌劇的開端還是將黎錦暉的兒童歌舞劇視作新歌劇的肇始，這兩種觀點(diǎn)并不沖突，因?yàn)樗鼈兌疾⑽疵撾x時(shí)代背景、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化事件、階級(jí)矛盾等因素的范疇，都是一個(gè)時(shí)間軸上的分段，不同的只是這條軸線的起始，“新歌劇”這一提法更像是一個(gè)符號(hào)，代表了中國(guó)作曲家二十世紀(jì)以來在歌劇領(lǐng)域進(jìn)行的新的探索。

3.新歌劇與戲曲的關(guān)系

雖然“新歌劇”只是一個(gè)名詞，但它所指向的是新時(shí)期、新環(huán)境下的新創(chuàng)作，既區(qū)別于傳統(tǒng)又承接自傳統(tǒng)，在戲曲、歌劇、話劇、戲劇等概念范疇之中，新歌劇與戲曲之間的關(guān)系被重點(diǎn)關(guān)注，畢竟戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式經(jīng)常被冠以“中國(guó)的歌劇”“民族傳統(tǒng)歌劇”等名稱。

第一，新歌劇不是戲曲，也不等于戲曲改革。之所以會(huì)出現(xiàn)這個(gè)問題，是因?yàn)橛行W(xué)者過分強(qiáng)調(diào)對(duì)于民族遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)，并認(rèn)為新歌劇一定要在戲曲的基礎(chǔ)上才能發(fā)展，從而使兩者劃上等號(hào)。董小吾認(rèn)為“戲改”是在原有的藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上“推陳出新”，是“移步不換形”的工作，而新歌劇的創(chuàng)作卻可以不受任何戲曲藝術(shù)規(guī)律的限制，“戲改”了的表現(xiàn)新內(nèi)容的作品可以稱為“新戲曲”。由此，將新歌劇與戲曲混為一談的觀點(diǎn)遭到了一些學(xué)者的反對(duì)。

盧肅就明確表示：“新歌劇和戲曲還是不混為一談為好。說新歌劇要給戲改示范，這很困難，因?yàn)閮煞N不同的藝術(shù)，條件不一樣，雖然彼此都可以借鑒，但新歌劇去給戲改示范，實(shí)際上是不可能的。”田漢也明確表態(tài)：“新歌劇和戲曲不是一個(gè)東西，它也不可能是新的戲曲，因?yàn)樗幕A(chǔ)不完全是戲曲?！绷志墑t認(rèn)為新歌劇和戲曲是兩種不同的藝術(shù)形式，如果以新歌劇的做法搞戲改，或是以戲改的做法去搞新歌劇，都不會(huì)達(dá)到令人滿意的效果。王川也直言：“戲曲發(fā)展的方向不是歌?。环粗?，歌劇發(fā)展的方向也不是戲曲。二者是不同的藝術(shù)形式，它們應(yīng)當(dāng)按照自己的規(guī)律向前發(fā)展?！蔽洪_泰則強(qiáng)調(diào)不能把戲曲改革和創(chuàng)造新歌劇混淆，兩者之間在創(chuàng)作道路上是有差別的。戲曲改革有兩種方式：一種是從戲曲本身的藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)出發(fā)，通過劇種之間的相互吸收、相互影響來促進(jìn)發(fā)展；一種是戲曲藝術(shù)為適應(yīng)新時(shí)代而在題材內(nèi)容與人物塑造等方面的創(chuàng)新。而新歌劇誕生之初就肩負(fù)了反映現(xiàn)代革命斗爭(zhēng)生活的任務(wù)，同中國(guó)人民革命斗爭(zhēng)的歷史是分不開的。張庚也認(rèn)為應(yīng)該將新歌劇和戲曲分開來看，如若混在一起，不僅是對(duì)戲曲改革的粗暴做法，也會(huì)阻礙新歌劇的發(fā)展。王震亞則指出戲曲、西洋歌劇、新歌劇是三種不同的藝術(shù)形式，應(yīng)該將三者區(qū)分開來，這樣可以更加清楚地看到它們之間的共性與差別，避免理論和實(shí)踐上的混亂。

毋庸置疑，新歌劇與戲曲關(guān)系密切，“新歌劇之爭(zhēng)”的核心議題也正在于此，后文所要論述的“發(fā)展新歌劇要在怎樣的基礎(chǔ)之上、要以怎樣的方式、要走怎樣的道路……”等問題都是二者關(guān)系的延伸，在歌劇創(chuàng)作之初，與以戲曲為代表的中國(guó)民族音樂遺產(chǎn)的關(guān)系是作曲家不得不面對(duì)的。

但更多的是，學(xué)者們雖然認(rèn)為不能將二者進(jìn)行混淆，但在策略上留有余地。例如，梁寒光雖然承認(rèn)“‘新歌劇’這名詞是中國(guó)獨(dú)有的。這名詞的產(chǎn)生是針對(duì)中國(guó)特有的情況的，它不是指只要有所革新，不論是戲曲或創(chuàng)作的歌劇都叫‘新歌劇’，而習(xí)慣上是指新創(chuàng)作的歌劇?！槐卦侔崖杂懈膭?dòng)的戲曲也叫新歌劇，以免兩者混同?！钡脖硎尽皯蚯彩歉鑴〉囊环N，它是中國(guó)特有的古典形式的民族歌舞劇，在歷史的悠久上、在群眾的習(xí)慣和喜愛上，是最有深厚根基的一種歌劇形式”。高鵬也提到“新歌劇和戲曲是我國(guó)不同的歷史時(shí)期發(fā)展起來的兩種不同樣式的歌劇藝術(shù)”，他還將戲曲稱為“古典歌劇”。舒模直言：“新歌劇，顧名思義，是一種新型的歌劇。它既不同于我們民族傳統(tǒng)歌劇(戲曲)，更有別于歐洲歌劇。”呂遠(yuǎn)也將戲曲視為我們民族的舊歌劇，因?yàn)樗耆哂懈鑴〉奶攸c(diǎn)——音樂化的戲劇和戲劇化的音樂以及詩(shī)化的音樂和戲劇。無論是將戲曲視為歌劇的一種，還是稱它為“民族傳統(tǒng)歌劇”“古典歌劇”“舊歌劇”，都屬于一種中庸的表態(tài)，雖然將新歌劇與戲曲加以區(qū)分，但實(shí)際上還是將戲曲置于歌劇的范疇之內(nèi)，這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，將“戲曲”置于“歌劇”概念之下，但“新歌劇”卻與之同源卻不同流，這可能是我國(guó)特殊的歷史文化及社會(huì)現(xiàn)實(shí)所決定的。

第二，新歌劇與戲曲之間是繼承與發(fā)展的關(guān)系。對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度在當(dāng)下的音樂創(chuàng)作中也被反復(fù)提及，傳統(tǒng)是一條河流，新歌劇只有在這條河流上順流而下才能乘風(fēng)破浪。基于上述學(xué)者將戲曲置于歌劇的范疇之下，這種觀點(diǎn)更是不證自明。發(fā)展新歌劇要從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，在繼承的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，這是學(xué)者們普遍達(dá)成的共識(shí)。在新歌劇的創(chuàng)作歷程中，很多成功的作品都是如此：例如《白毛女》對(duì)河北民歌《小白菜》、山西民歌《撿麥根》、秦腔、道情、河北梆子等的運(yùn)用，以及對(duì)戲曲中散板、二六板等節(jié)奏處理上的借鑒；《王貴與李香香》對(duì)陜北民歌的旋律的引用；《小二黑結(jié)婚》對(duì)山西梆子、河南梆子等戲曲元素的吸收等等。

劉芝明指出新歌劇進(jìn)城以后最主要的矛盾就是新歌劇與民族傳統(tǒng)、特別是與戲曲的關(guān)系問題，對(duì)此，他認(rèn)為“我們必須繼續(xù)向戲曲學(xué)習(xí)、向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，否則就不可能使新歌劇藝術(shù)得到更好的發(fā)展”。董小吾明確表示：“新歌劇與戲曲是有著繼承關(guān)系的。新歌劇的發(fā)展絕不能離開戲曲的幫助，新歌劇創(chuàng)作者必須向民族戲曲學(xué)習(xí)?！睆埻卣J(rèn)為：“歌劇藝術(shù)是民族戲劇的一種樣式，因此，他必須繼承本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，首先是傳統(tǒng)戲劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！苯俜蛞舱J(rèn)為：“一個(gè)中國(guó)歌劇作者要想創(chuàng)造自己的民族歌劇，脫離了我們的戲曲遺產(chǎn)、民間音樂遺產(chǎn)，簡(jiǎn)直是不可能的?！睅缀鯖]有學(xué)者反對(duì)民族遺產(chǎn)對(duì)于新歌劇創(chuàng)作的重要性，但是如何繼承傳統(tǒng)、又如何進(jìn)行創(chuàng)新就是另一個(gè)問題了，如果盲目繼承傳統(tǒng)，也會(huì)導(dǎo)致矯枉過正，從而限制作曲家的創(chuàng)作。

當(dāng)然，繼承與發(fā)展是一個(gè)老生常談的問題，在繼承傳統(tǒng)方面，戲曲被推到了首當(dāng)其沖的位置，但事實(shí)上除了戲曲，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的寶藏還有很多值得挖掘，例如各地民歌、小調(diào)等等。

二、基礎(chǔ)與道路

1942年毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是中國(guó)文藝界的標(biāo)志性事件，從此確立了文藝作品為工農(nóng)兵服務(wù)、為革命政治服務(wù)的方針，新歌劇也在這個(gè)指導(dǎo)方針下進(jìn)行創(chuàng)作，換句話說，這個(gè)指導(dǎo)方針在很大程度上成為了新歌劇創(chuàng)作的催化劑、強(qiáng)心針。1957年在北京召開的“新歌劇討論會(huì)”標(biāo)志著“新歌劇之爭(zhēng)”達(dá)到高潮，如果從黎錦暉的兒童歌舞劇開始算起，中國(guó)的歌劇探索在當(dāng)時(shí)已有三十年歷史，從萌芽的嘗試階段到成長(zhǎng)期的探索階段，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的“奉若神明”與“全盤借用”引發(fā)了新歌劇創(chuàng)作的“基礎(chǔ)與原則”問題，“在怎樣的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”被推到了話題的中心；此外，《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等作品的成功也使一些學(xué)者開始思考新歌劇創(chuàng)作未來的道路與方向。

1.新歌劇創(chuàng)作的指導(dǎo)方針

在《20世紀(jì)中國(guó)音樂批評(píng)導(dǎo)論》一書中，明言教授將五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的音樂批評(píng)觀念定位為——為“啟蒙”、為“救亡”、為“藝術(shù)”，將戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的音樂批評(píng)觀念定位為——一切為了“救亡”，這種定位對(duì)于新歌劇的創(chuàng)作觀念也仍然適用。

新文化運(yùn)動(dòng)之后，作為新歌劇創(chuàng)作的萌芽，黎錦暉的兒童歌舞劇天真爛漫、生動(dòng)活潑，充滿了溫情與關(guān)愛，作品的題材內(nèi)容具有一定的啟蒙意義和寓教于樂的作用；其中的音樂結(jié)合了民間曲調(diào)與西洋民歌，既通俗易懂又優(yōu)美動(dòng)聽，在當(dāng)時(shí)具有很高的藝術(shù)價(jià)值，體現(xiàn)了黎錦暉對(duì)于作品藝術(shù)價(jià)值的追求。但在國(guó)家局勢(shì)混亂的三十年代，黎氏的作品也被批評(píng)為沉溺于詩(shī)意抒情的輕歌曼舞之中，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻理解和與時(shí)俱進(jìn)的表達(dá)。聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》則充滿了時(shí)代的力量，講述了上海碼頭工人抵抗帝國(guó)主義侵略的英勇事跡，準(zhǔn)確地把握了尖銳的社會(huì)問題，具有深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。在文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，毛主席發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，明確提出文藝創(chuàng)作不能脫離群眾、脫離政治，要摒棄資產(chǎn)階級(jí)的思想，作為文藝工作者應(yīng)該廣泛接觸人民大眾，深入他們的生活與斗爭(zhēng)。在這個(gè)前提下，延安地區(qū)掀起了秧歌運(yùn)動(dòng)，人們將反映當(dāng)?shù)孛癖姮F(xiàn)實(shí)生活和斗爭(zhēng)的秧歌稱作“斗爭(zhēng)秧歌”，《白毛女》也在這個(gè)背景下應(yīng)運(yùn)而生，新歌劇創(chuàng)作達(dá)到高潮。

因此，新歌劇創(chuàng)作的指導(dǎo)方針即是毛主席在《講話》中提出的核心思想：文藝創(chuàng)作要為人民大眾服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)、為革命政治服務(wù)。圍繞著這個(gè)中心思想，很多學(xué)者都表明了自己的態(tài)度。高鵬認(rèn)為：“新歌劇必須為當(dāng)前的政治服務(wù)，緊緊地和各個(gè)時(shí)期的政治任務(wù)結(jié)合，反映現(xiàn)實(shí)，指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)。新歌劇絕對(duì)不能躲到轟轟烈烈的社會(huì)主義建設(shè)后面，進(jìn)行什么愛情呀，形式呀的‘不朽’創(chuàng)作，這是一條少慢差費(fèi)的路線，必須把這種觀點(diǎn)從新歌劇的隊(duì)伍中肅清?！睂⑽乃噭?chuàng)作與政治現(xiàn)實(shí)進(jìn)行綁定是當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)狀況所決定的，面對(duì)民族危亡與國(guó)家動(dòng)蕩，風(fēng)花雪月、兒女情長(zhǎng)確實(shí)有些不合時(shí)宜。政治立場(chǎng)與階級(jí)立場(chǎng)是新歌劇的基本立足點(diǎn)，盧肅就明確表示：“政治性正是我們歌劇的靈魂，政治性強(qiáng)正是我們歌劇的革命特點(diǎn)……任何時(shí)候都要堅(jiān)持毛主席所指示的政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的原則”，他認(rèn)為歌劇之所以有如此迅速的發(fā)展，正是因?yàn)樗谥袊?guó)革命中產(chǎn)生，在中國(guó)共產(chǎn)黨和毛主席領(lǐng)導(dǎo)下成長(zhǎng)起來，是屬于廣大人民群眾的革命文藝，這是貫徹執(zhí)行毛主席文藝方針的結(jié)果。很明顯，在這種論調(diào)下，藝術(shù)成為了政治的附庸，失去了其之所以成為藝術(shù)作品的獨(dú)立性，這也是戰(zhàn)時(shí)的特殊現(xiàn)象，正如前文所提到的，新歌劇的誕生與當(dāng)時(shí)的歷史背景、社會(huì)現(xiàn)狀、階級(jí)矛盾等有著密切的關(guān)系。就像賈克曾經(jīng)談到的：“新歌劇當(dāng)時(shí)在陜北，人民稱它為‘斗爭(zhēng)秧歌’。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和土地改革的時(shí)候，新歌劇作為一種有力的藝術(shù)武器，鼓舞士氣，啟發(fā)人們的階級(jí)覺悟，曾直接為政治服務(wù)過?！币虼?，獲得成功的新歌劇一般都有很強(qiáng)烈的正能量，樹立的是光輝的英雄形象，展現(xiàn)的是不屈的革命精神，表現(xiàn)的是光明的農(nóng)村生活，傳達(dá)的是積極的理想信念。例如：《劉胡蘭》《王貴與李香香》《長(zhǎng)征》等等。而《白毛女》之所以獲得了巨大成功也正是因?yàn)楸憩F(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活和革命斗爭(zhēng)，有著強(qiáng)烈的生活氣息，符合廣大人民的現(xiàn)實(shí)需求。對(duì)此，劉芝明談到，優(yōu)秀的新歌劇應(yīng)該在普及的基礎(chǔ)上提高、在提高的指導(dǎo)下普及，而《白毛女》就是在秧歌劇的普及運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上誕生的，沒有這種普及與提高的密切聯(lián)系，新歌劇的創(chuàng)作無異于空中樓閣。

在一篇批評(píng)黃源洛的文章中，馬可談到：“世界上沒有絕對(duì)自由的作曲家。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)首先就要受到他的世界觀和階級(jí)立場(chǎng)的限制，其次是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)他的限制?！边@句話頗有點(diǎn)斯特拉文斯基“受多少限制，有多大自由”的意思，在馬克思主義唯物主義世界觀的指導(dǎo)下，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的前提下，中國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)的主要矛盾是中華民族同帝國(guó)主義的矛盾、人民大眾同封建主義的矛盾、無產(chǎn)階級(jí)同資產(chǎn)階級(jí)的矛盾……因此，新歌劇創(chuàng)作要求作曲家將所謂的“限制”變成創(chuàng)作的“源泉”，廣泛地深入群眾的斗爭(zhēng)生活，積極地服務(wù)群眾的文藝生活，深刻地表現(xiàn)群眾的現(xiàn)實(shí)生活。

2.新歌劇創(chuàng)作的原則基礎(chǔ)

鑒于新歌劇與戲曲之間的密切關(guān)系，新歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)便成為了爭(zhēng)論的中心。有人認(rèn)為要在一種戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇，有人認(rèn)為要在幾種戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇……但這種觀點(diǎn)如果固化就變成了教條主義，即認(rèn)為只有從中國(guó)戲曲出發(fā)、吸收了某一地方戲曲，才能發(fā)展新歌劇。將此種觀點(diǎn)推向高潮的便是西北文化局在1956年提出的“三原則”，該原則將戲曲奉為歌劇創(chuàng)作的圭臬，以一種或多種地方戲曲框定歌劇的創(chuàng)作，其中的“編寫”“揉合”又將戲改與歌劇創(chuàng)作混為一談，嚴(yán)重限制了作曲家的想象力與創(chuàng)造力；并拒絕向西方學(xué)習(xí)，將西方歌劇形式視為“試驗(yàn)性”的做法，這種閉門造車的行為無異于固步自封。創(chuàng)作應(yīng)該是自由的，而不是被規(guī)定的。為了執(zhí)行“三原則”的規(guī)定，有些和郿鄂及西北戲曲沒有聯(lián)系的劇目都不能排演，如果要排演必須以郿鄂為基礎(chǔ)重新創(chuàng)作音樂，從而造成了劇目的極度貧乏，這些粗暴的做法也遭到了一些觀眾的抵制：“我們來看新歌劇，你們演的是郿鄂，這不是騙人嗎？”因此，“三原則”的規(guī)定也遭到了學(xué)者們的批評(píng)。

劉烽認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)民族戲曲遺產(chǎn)對(duì)新歌劇創(chuàng)作的重要性是完全正確的，但如果把新歌劇局限于某種或某幾種戲曲之內(nèi)、混淆新歌劇創(chuàng)作與戲曲改革的界線就會(huì)造成事倍功半的結(jié)果，新歌劇的創(chuàng)作之路只能越來越狹窄，演出的質(zhì)量也會(huì)受到影響，群眾也會(huì)越發(fā)不滿。裴然也強(qiáng)調(diào)三原則中對(duì)于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的積極作用，但更強(qiáng)調(diào)這些規(guī)定對(duì)于藝術(shù)家的限制，以什么為基礎(chǔ)、選擇怎樣的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作應(yīng)該讓作曲家自己去選擇。梁寒光認(rèn)為“不必規(guī)定什么戲曲作為唯一基礎(chǔ)，這樣的路子太窄！我們?nèi)绻?hào)召人們只能用一種方法來發(fā)展新歌劇是愚蠢的?！睆埻貙ⅰ霸诘胤綉蚯A(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的理論視為一種清規(guī)戒律，并認(rèn)為這種觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)還是將新歌劇與戲曲混為一談，認(rèn)為通過戲曲改革就能創(chuàng)作出新歌劇，他進(jìn)而指出：“片面地提出‘在地方戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇’，實(shí)際上就否定了歌劇藝術(shù)本身的傳統(tǒng)，否認(rèn)了《白毛女》以來的歌劇成就?！庇纱耍瑢⑿赂鑴?chuàng)作局限在戲曲上的做法受到了學(xué)者們的一致反對(duì)，這種違背藝術(shù)規(guī)律、磨滅個(gè)性發(fā)展的做法勢(shì)必遭到失敗。

當(dāng)然，任何事情都不能絕對(duì)化，雖然在戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇近乎于“戴著鐐銬跳舞”，但也不能全盤否定戲曲對(duì)于新歌劇創(chuàng)作的作用，就像馬可所指出的：“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇雖然不是唯一的道路，但卻是一種不容忽視的作法?！薄缎《诮Y(jié)婚》的成功就說明了這個(gè)問題，在創(chuàng)作之初，作曲家曾組織去山西東南學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐膽蚯魳罚缋璩锹渥印⑽浒猜渥?、評(píng)調(diào)等等，在具體的創(chuàng)作中也吸收了包括“三梆一落”在內(nèi)的多種素材。因此，在新歌劇與戲曲關(guān)系的態(tài)度上他認(rèn)為二者之間是分工合作、相輔相成的關(guān)系，它們的區(qū)別僅僅是在步驟、程序、所依據(jù)的基礎(chǔ)與加工的程度上，沒有什么本質(zhì)的差異。劫夫也認(rèn)為，在一種地方戲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的做法是行得通的，民族戲曲音樂和現(xiàn)代音樂相結(jié)合可以為新歌劇的創(chuàng)作提供參考與借鑒。(當(dāng)然，作者提到的“現(xiàn)代音樂”并非我們當(dāng)下意義上的理解)

此外，也有人提出“在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”“在秧歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”“在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”……如果非要局限在某一基礎(chǔ)之上，都是對(duì)新歌劇創(chuàng)作的束縛與限制，從而違背了藝術(shù)本身發(fā)展的規(guī)律。因此絕大多數(shù)學(xué)者持一種包容的態(tài)度，即新歌劇的創(chuàng)作不是只有一個(gè)基礎(chǔ)，而是根據(jù)作品的具體需求廣泛吸收各種音樂元素為己所用。例如牧虹就認(rèn)為，無論是在戲曲的基礎(chǔ)上、民歌的基礎(chǔ)上、還是廣泛的民族音樂的基礎(chǔ)上，這些都應(yīng)該存在，所謂在什么“基礎(chǔ)”上發(fā)展是指創(chuàng)作上吸取這方面的經(jīng)驗(yàn)及素材，而不是將此作為整部歌劇的創(chuàng)作方向。沒有唯一的基礎(chǔ)，只有廣泛的基礎(chǔ)；不要僵死的規(guī)定，而要靈活的創(chuàng)作。這也符合毛主席提出的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針。

3.新歌劇創(chuàng)作的方向道路

新歌劇創(chuàng)作的方向道路是“基礎(chǔ)”問題的延續(xù)，如果將視野放寬，新歌劇的創(chuàng)作不僅與以戲曲為代表的民族傳統(tǒng)有關(guān)聯(lián)，也與長(zhǎng)久以來的西方歌劇傳統(tǒng)有關(guān)，新歌劇創(chuàng)作某種程度就是在處理兩者之間的關(guān)系，即繼承傳統(tǒng)與學(xué)習(xí)西方的關(guān)系。因此，未來的路該如何走，是創(chuàng)作者所面臨的重要問題。

關(guān)于發(fā)展新歌劇一般有三種意見：第一種意見認(rèn)為新歌劇要沿著西洋歌劇的道路發(fā)展。《白毛女》以來的新歌劇還不能稱為真正的歌劇，僅僅是“話劇加唱”式的，它的形式還不完整、不統(tǒng)一。歌劇畢竟屬于一種音樂體裁，音樂應(yīng)該在其中占據(jù)主導(dǎo)地位，要“一唱到底”而不是“有說有唱”。此外，應(yīng)該廣泛借鑒宣敘調(diào)(當(dāng)時(shí)習(xí)慣稱“朗誦調(diào)”)、重唱、對(duì)唱、合唱等方式來表現(xiàn)戲劇沖突，并學(xué)習(xí)西方管弦樂隊(duì)的形式，組織樂隊(duì)編制?！恫菰琛?任萍編劇，羅宗賢、卓明理、金正平作曲)是借鑒西洋歌劇的代表作品，在廣泛吸收藏族民歌的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了朗誦調(diào)、重唱、對(duì)唱、合唱等形式，并使用了主題貫穿發(fā)展的原則將歌劇變得更為統(tǒng)一，樂隊(duì)也是整部歌劇的有機(jī)組成部分，不僅僅是伴奏，更起到了增強(qiáng)戲劇張力的作用。這部作品在1955年首演時(shí)獲得了一定的成功，受到了廣大群眾的歡迎。

當(dāng)然，如果拉踩西方形式和民族傳統(tǒng)、一切向西方看齊，就與將新歌劇創(chuàng)作局限在地方戲曲上并無二異，其實(shí)質(zhì)都是畫地為牢，說到底，認(rèn)為“新歌劇應(yīng)以音樂為主，這也是一種束縛?！辈贿^由于當(dāng)時(shí)階級(jí)矛盾與政治局勢(shì)的敏感，崇尚向西方學(xué)習(xí)很容易被扣上“全盤西化”“洋教條”的帽子，并被視為“小資產(chǎn)階級(jí)”傾向，黃源洛就是一個(gè)鮮明的例子。黃源洛出生于音樂世家，從小接受傳統(tǒng)音樂的熏陶和新音樂的啟蒙，他創(chuàng)作的歌劇《秋子》被譽(yù)為“中國(guó)第一部大歌劇”。在1957年的新歌劇討論會(huì)上，黃源洛認(rèn)為新歌劇創(chuàng)作應(yīng)該以“音樂為主”，主張走“格林卡的道路”，他認(rèn)為：“新歌劇之所謂‘新’，除了內(nèi)容是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，以新的觀點(diǎn)處理歷史或神話、傳說之外，主要不同就在音樂是以創(chuàng)造性的姿態(tài)出現(xiàn)”，并指出傳統(tǒng)的“依曲填詞”一定程度上阻礙了音樂的創(chuàng)作，一些舊有曲調(diào)并不適用于新的音樂形象。站在藝術(shù)的角度，黃源洛的觀點(diǎn)無疑是超前的，從借用到模仿、再到創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作的真諦某種程度上就是探索未知，一切磨滅個(gè)性的行為都是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的違背。況且，黃源洛也主張創(chuàng)造性地運(yùn)用舊曲、重視對(duì)民族遺產(chǎn)的汲取，只是反對(duì)拿來主義、生搬硬套。但由于歷史的局限性，黃源洛在當(dāng)時(shí)被當(dāng)成了反面教材進(jìn)行批判，并因此被劃為“右派”。例如馬可就對(duì)黃源洛大加討伐，甚至上升到了政治層面，他認(rèn)為黃源洛歪曲了黨的戲改政策，攻擊了黨對(duì)新歌劇的領(lǐng)導(dǎo)，并認(rèn)為所謂“音樂為主”“格林卡的道路”實(shí)際上就是全盤西化的道路，是黃源洛本人的道路，是一花獨(dú)放的道路，違背了“百花齊放”的方針。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，藝術(shù)上的觀點(diǎn)也會(huì)被關(guān)聯(lián)到政治的立場(chǎng)，作曲家黃源洛遺憾地成為了時(shí)代的犧牲品?，F(xiàn)在看來，馬可對(duì)黃源洛的批評(píng)屬于斷章取義，他只看到了黃源洛對(duì)西方音樂的借鑒與學(xué)習(xí)，并加以無限放大，而忽略了黃源洛對(duì)學(xué)習(xí)民族音樂傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)。

有些學(xué)者雖然不像馬可那樣批判黃源洛，但也不贊同走格林卡的道路。例如劉芝明就認(rèn)為：“……格林卡是有很多好的東西值得我們學(xué)習(xí)的，但不能像有的同志所說的用它來作為我們新歌劇發(fā)展的方向，由于民族傳統(tǒng)、歷史條件的不同，我們不能走和格林卡完全一樣的道路?！蹦梁缫卜磳?duì)走格林卡的道路，他認(rèn)為中國(guó)有自己的歷史傳統(tǒng)，不可能也不應(yīng)該像格林卡那樣根據(jù)西洋歌劇形式創(chuàng)造自己的民族歌劇。

第二種意見認(rèn)為新歌劇是民族戲曲的新形式，因此應(yīng)該在戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇。這種意見實(shí)質(zhì)上就是上文提到的將新歌劇與新戲曲混同，極端的做法就是“三原則”，隨之而來的是大批新歌劇的創(chuàng)作者和演員深入戲曲團(tuán)體學(xué)習(xí)戲曲，真正從事新歌劇藝術(shù)的隊(duì)伍縮小了，從而造成劇目貧乏、演出團(tuán)體銳減。唯戲曲獨(dú)尊的消極影響可見一斑。

第三種意見認(rèn)為新歌劇的道路是《白毛女》以來所確立的，即“創(chuàng)造新歌劇的基礎(chǔ)不僅僅是戲曲音樂，而是全民族的音樂文化；它不僅要繼承全民族音樂文化的寶貴遺產(chǎn)，并且必須向外國(guó)的音樂文化借鑒，根據(jù)新的生活內(nèi)容，進(jìn)行不斷地加工與創(chuàng)造”，這也類似于賈克所提出的“第三條道路”——主動(dòng)掌握西洋歌劇技巧，學(xué)習(xí)戲曲傳統(tǒng)，創(chuàng)作新歌劇。

既然要有廣泛的基礎(chǔ)，那么也要走寬廣的道路。馬可認(rèn)為，新歌劇的創(chuàng)作要有百花齊放的精神，即“不要給新歌劇規(guī)定一個(gè)死的框子——無論是西洋歌劇的框子、戲曲的框子或者《白毛女》式的框子；這就是說，在題材上，在體裁、手法、技巧和風(fēng)格上，都應(yīng)該允許新歌劇走比較廣闊的道路”。如果將主張學(xué)習(xí)西方的學(xué)者稱為“西洋派”、將主張以戲曲為基礎(chǔ)的學(xué)者稱為“中國(guó)派”的話，那么更多的學(xué)者則是“中西派”，即認(rèn)為民族傳統(tǒng)與西方形式應(yīng)該“各取所需”“美美與共”。沒有誰比誰高級(jí)，也沒有誰比誰更好，一切從具體實(shí)際與創(chuàng)作需求出發(fā)，融合多種元素為己所用。例如曲六乙就認(rèn)為不能將中國(guó)戲曲和西洋歌劇的關(guān)系比作是蠟燭與電燈，而應(yīng)該比作牡丹與丁香，沒有先進(jìn)與落后，兩者各自燦爛芬芳。藝術(shù)種類之間沒有高低貴賤之別，也沒有進(jìn)步與落后之分，而是各美其美，誰都不可替代。劉熾將新歌劇創(chuàng)作中的中西關(guān)系比喻為“土產(chǎn)公司與百貨大樓”，并認(rèn)為：“一手伸向西洋，一手伸向古代，這就是我們新歌劇發(fā)展的道路。”中西、古今、雅俗這三對(duì)關(guān)系直到今天在創(chuàng)作中也仍然存在，怎樣融合、怎么平衡、如何取舍，是創(chuàng)作者所要面臨的重要問題，只不過“新歌劇之爭(zhēng)”提前將這些問題擺在了眼前。

三、藝術(shù)與形式

新歌劇誕生于歷史更迭、社會(huì)變革、文化碰撞、新舊交替的復(fù)雜環(huán)境之中，所以政治性、階級(jí)性是它的底色，但藝術(shù)性才是它的本質(zhì)，所謂“政治第一、藝術(shù)第二”的觀點(diǎn)是特殊時(shí)期的特殊標(biāo)準(zhǔn)，音樂創(chuàng)作終究要遵循藝術(shù)規(guī)律、回歸藝術(shù)本質(zhì)。在新歌劇的討論中，雖然關(guān)注點(diǎn)主要集中在基礎(chǔ)與道路問題，特別是新歌劇創(chuàng)作與戲曲、西洋歌劇之間的關(guān)系，真正涉及歌劇體裁藝術(shù)本質(zhì)的探討較少，但隨著思考的深入與創(chuàng)作的成熟，人們對(duì)歌劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也逐漸加深，開始關(guān)注創(chuàng)作中的藝術(shù)問題，雖然這些問題還是由“方針”“基礎(chǔ)”“道路”問題所衍生出來的。

1.政治性與藝術(shù)性

按照常理來看，涉及意識(shí)形態(tài)與階級(jí)立場(chǎng)的政治問題不應(yīng)該在此探討，畢竟我們還是要堅(jiān)守藝術(shù)問題的純粹性。但是，當(dāng)音樂美學(xué)中的“千古難題”——“內(nèi)容與形式”出現(xiàn)在新歌劇的討論中時(shí)，就轉(zhuǎn)化成了“政治性(思想性)與藝術(shù)性”的問題。

在慶祝新中國(guó)成立十周年之際，賀敬之在《戲劇研究》第四期發(fā)表了“談十年來的新歌劇”一文，其中提到了“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”問題：“‘藝術(shù)性’這個(gè)概念的全部涵義包括藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的統(tǒng)一，而首先是深刻的豐滿的藝術(shù)內(nèi)容——典型形象、典型人物、思想感情等等。藝術(shù)形式正是為藝術(shù)內(nèi)容服務(wù)的?！边@種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，形式服務(wù)于內(nèi)容，完全符合中國(guó)長(zhǎng)久以來“文以載道”的傳統(tǒng)，也與孔子“文質(zhì)彬彬、盡善盡美”的思想相一致。

賀敬之在文中也提到：“十年來演出過的新歌劇作品，一般是遵守了政治標(biāo)準(zhǔn)第一這個(gè)原則的，在政治上思想上沒有犯原則性的錯(cuò)誤。但是政治上沒有錯(cuò)誤，思想上沒有毛病這是首先的要求，卻也只是初步的要求?！囆g(shù)作品要求的不僅是不錯(cuò)，而且是強(qiáng)烈的政治感情，這種政治感情不是用標(biāo)語口號(hào)譜成的‘流水板’和‘朗誦調(diào)’，不是政策條文的‘二重唱’和‘三重唱’，而是要通過活生生的完整的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的?！边@種觀點(diǎn)指出了政治第一性的標(biāo)準(zhǔn)，并認(rèn)為所謂政治性的內(nèi)容并不是喊口號(hào)式的浮于表面、為了政治而政治，而是要與作品的藝術(shù)形象和表現(xiàn)形式結(jié)合起來，這樣才能真正凸顯出作品中的政治情感。

無論是“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”還是“政治性內(nèi)容的表達(dá)”都符合當(dāng)時(shí)的文藝方針，但將二者相加卻被人嗅出了一絲不對(duì)。例如吳巽認(rèn)為賀敬之變相否定了十年來新歌劇所具有的政治性和思想性，并將它們與藝術(shù)性等同，納入到藝術(shù)性的范疇之內(nèi)，所謂“活生生完整的藝術(shù)形象”的實(shí)質(zhì)就是“藝術(shù)第一、政治第二”的標(biāo)準(zhǔn)，而賀敬之認(rèn)為的“藝術(shù)性”既包括了政治思想內(nèi)容，又包括了藝術(shù)形式。吳巽如是評(píng)價(jià)：“……他所強(qiáng)調(diào)的只是‘藝術(shù)性’，他所用的唯一標(biāo)準(zhǔn)只是‘藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)’”?，F(xiàn)在看來，即便是像吳巽所言，賀敬之的標(biāo)準(zhǔn)是“藝術(shù)至上”，也不過是捍衛(wèi)了歌劇的藝術(shù)尊嚴(yán)，無可厚非。更何況，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容(政治性)與形式的統(tǒng)一，也是為了更好地表現(xiàn)所謂的內(nèi)容。再者，什么是歌劇的內(nèi)容？什么是歌劇的形式？對(duì)于歌劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)還較為膚淺，雖然歌劇是一種“他律性”的藝術(shù)，但是將故事題材、人物形象、思想感情等同于內(nèi)容，將重唱、合唱、宣敘調(diào)等同于形式，本身就是一種簡(jiǎn)單粗暴的行為，情節(jié)節(jié)奏、戲劇張力、場(chǎng)幕結(jié)構(gòu)、分曲安排、音樂與戲劇的關(guān)系等問題都需要被考慮在內(nèi)。

鍾鏘也指摘賀敬之將政治感情和藝術(shù)表現(xiàn)混在了一起。他認(rèn)為，一些作品或許有很大的藝術(shù)吸引力，但缺乏真正強(qiáng)烈的政治感情；有些作品具有強(qiáng)烈的政治感情，但藝術(shù)表現(xiàn)上還存在缺點(diǎn)，因此藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式之間并不經(jīng)常是統(tǒng)一的。因此，“只要藝術(shù)作品表現(xiàn)了正確的、對(duì)人民有教育意義的政治思想內(nèi)容，雖然它的藝術(shù)形式還不夠盡善盡美，我們也認(rèn)為它基本上是好的藝術(shù)作品”。很顯然，在政治第一性的前提下，作品的“內(nèi)容”是大于“形式”的，當(dāng)二者沒有實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一時(shí)，則以“內(nèi)容”的優(yōu)劣為準(zhǔn)。

賀敬之因此被批評(píng)為“藝術(shù)性至上”“藝術(shù)即政治”觀點(diǎn)的持有者，這種論調(diào)是與當(dāng)時(shí)的文藝方針相左的。這不禁讓人想到電影中的一句話：小孩才分對(duì)錯(cuò)，大人只看利弊。在藝術(shù)發(fā)展的不成熟時(shí)期會(huì)被各種因素所左右，而藝術(shù)成熟的標(biāo)志就是，獲得了獨(dú)立性、按照自身的方式自由發(fā)展，即藝術(shù)是藝術(shù)，政治是政治。眼前的對(duì)錯(cuò)并不能說明什么問題，未來的實(shí)踐才是最有力的證明，所謂當(dāng)局者迷，時(shí)間能解答一切。

2.音樂性與戲劇性

回歸到創(chuàng)作本身，最令學(xué)者們津津樂道的便是新歌劇音樂的呈現(xiàn)方式。話題主要集中在以下幾個(gè)方面：

第一，“話劇加唱”與“音樂為主”。所謂“話劇加唱”就是有唱有白，這種方式在聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中就已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)由《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》等作品得以確立。從中國(guó)傳統(tǒng)音樂出發(fā)，說唱音樂也具有悠久的歷史?！霸拕〖映钡姆绞奖灰恍W(xué)者批評(píng)沒有解決歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系，比如什么時(shí)候該唱？什么時(shí)候該說？說與唱又該怎么過渡？……這些問題如果處理不好，歌劇就淪為了話劇配樂。指責(zé)“話劇加唱”的學(xué)者主要是從歌劇的形式出發(fā)，認(rèn)為“白”就像話劇的臺(tái)詞，“唱”就像話劇的插曲，音樂沒有做到統(tǒng)一貫穿。因此，“話劇加唱”的提法某種程度上帶有一定的貶義色彩，有人甚至認(rèn)為中國(guó)只有“半部歌劇”，即比較接近西洋歌劇形式的《草原之歌》。馬可認(rèn)為“話劇加唱”的說法容易讓人想到那些缺乏情感和詩(shī)意的干巴巴的作品，不應(yīng)該連累到“有唱有白”的表現(xiàn)形式，“有唱有白”不應(yīng)該被簡(jiǎn)單地貶低為“話劇加唱”。與此相對(duì)，西方歌劇則是以音樂來貫穿劇情發(fā)展，因此被人稱作“一唱到底”或“音樂為主”。這兩種形式也是新歌劇道路問題的延續(xù)，并可以視為“中國(guó)派”和“西洋派”在具體創(chuàng)作問題上的不同體現(xiàn)。

多數(shù)學(xué)者雖然承認(rèn)“話劇加唱”的局限性，但更強(qiáng)調(diào)這種做法對(duì)于新歌劇發(fā)展的積極意義。例如張拓就認(rèn)為，對(duì)“話劇加唱”的批評(píng)刺激了中國(guó)歌劇“大歌劇”體裁的嘗試，但這種批評(píng)本質(zhì)上是“洋教條”的體現(xiàn)，造成了許多歌劇工作者的苦悶與彷徨，忽視了中國(guó)歌劇工作者現(xiàn)有的能力與修養(yǎng)，以大歌劇的要求生搬硬套是一種“拔苗助長(zhǎng)”的做法，實(shí)際上阻礙了歌劇藝術(shù)的正常發(fā)展。“我們應(yīng)該肯定，有唱有白的被稱為‘話劇加唱’的戲劇體裁，是中國(guó)民族歌劇的一種體裁，而且，在一定時(shí)期內(nèi)，這是一種主要的體裁，因?yàn)檫@種體裁為中國(guó)觀眾所熟悉，也適合中國(guó)歌劇工作者的修養(yǎng)與能力”。方軫文認(rèn)為，指責(zé)新歌劇是“話劇加唱”的說法，只從形式上談?wù)撔赂鑴。]有聯(lián)系到新歌劇的內(nèi)容，鑒于藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系，如果否定了新歌劇這種藝術(shù)形式，也是對(duì)它所曾經(jīng)表現(xiàn)的斗爭(zhēng)生活和光輝形象的否定，他認(rèn)為新歌劇不僅要和戲曲、西洋歌劇交朋友，也應(yīng)該和話劇交朋友。畢竟，無論是當(dāng)時(shí)的文藝要求，還是觀眾的欣賞水平，“話劇加唱”的形式在表現(xiàn)生活性、戰(zhàn)斗性內(nèi)容方面確實(shí)更為直接，也更為大眾所喜聞樂見。

對(duì)于“音樂為主”，多數(shù)學(xué)者持不拒絕、不反對(duì)、不提倡的“中庸”態(tài)度。例如盧肅認(rèn)為“新歌劇要以音樂為主的提法是成問題的，外國(guó)歌劇音樂發(fā)達(dá)，而戲曲的音樂發(fā)展還不夠，外國(guó)歌劇戲劇性比較低，而戲曲正相反。我們也應(yīng)該承認(rèn)有說有唱的歌劇，……如果要以‘音樂為主’嘗試一下那當(dāng)然也是可以的”。他將西方歌劇與中國(guó)戲曲進(jìn)行比較，雖然得出的結(jié)論仁者見仁，但畢竟態(tài)度較為包容。個(gè)別學(xué)者如黃源洛就明確表示新歌劇要以“音樂為主”，他強(qiáng)調(diào)的音樂為主，是為了更好地用音樂來刻畫人物、描寫劇情，使音樂與戲劇更加緊密地結(jié)合。雖然他也贊成“話劇加唱”的形式，但在當(dāng)時(shí)仍舊遭到了批判。

也有學(xué)者從“音樂為主”出發(fā)探討了一些具體的創(chuàng)作問題。例如牧虹認(rèn)為“音樂為主”的說法有幾分道理，但不能因此輕視歌劇中的其它因素，他強(qiáng)調(diào)：“音樂在歌劇中有它獨(dú)特的性能，但同時(shí)又有著和其他因素的相互制約性。因此我們不能把‘音樂為主’的一般觀念用在我們新歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐中，但也不應(yīng)該輕視或看不到音樂在歌劇中所起的重要作用。”牧虹注意到了音樂與歌劇中其它因素的相互關(guān)系，所謂“音樂為主”也并不是簡(jiǎn)單地加大音樂在歌劇中的比重，而是關(guān)注音樂在其中所起到的作用。王震亞也認(rèn)為：“在新歌劇創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)一下音樂的重要性是必要的。當(dāng)然‘音樂為主’，只適合某些類型的新歌劇。提高音樂的作用，不僅是把音樂加多，而且要對(duì)朗誦調(diào)有足夠的注意……”王震亞提到了朗誦調(diào)(宣敘調(diào))在歌劇創(chuàng)作中的作用，新歌劇所解決的詠嘆調(diào)問題只是歌劇音樂創(chuàng)作的一半，另一半就是朗誦調(diào)的問題，這也觸及到了歌劇創(chuàng)作中的技術(shù)性問題——如何處理宣敘調(diào)音樂。

第二，“舊曲沿用”與“專曲專用”。“舊曲沿用”是戲曲音樂中的一個(gè)現(xiàn)象，即同一個(gè)曲牌或板腔可以用在不同的劇目和人物身上，也就是“填詞”式的。而“專曲專用”則與之相對(duì)，是作曲家為特定角色和劇目新創(chuàng)作的音樂。當(dāng)然，兩者之間也不存在絕對(duì)的界限，有些音樂是在舊有曲調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)編的，例如《白毛女》中對(duì)河北民歌《小白菜》的運(yùn)用，既不是完全的原創(chuàng)，也不是直接地引用。

牧虹從音樂形象的塑造出發(fā)，認(rèn)為新歌劇與戲曲不同，應(yīng)是“專曲專用”的，戲曲是在固定的曲牌中來創(chuàng)造每個(gè)人物不同的唱腔，使得固定的曲調(diào)在表現(xiàn)某一人物時(shí)具有特殊的意義，但新歌劇在這個(gè)方面可以不受限制，更加自由。他指出了戲曲與新歌劇在音樂上的區(qū)別，雖然并沒有表明立場(chǎng)，但也變相強(qiáng)調(diào)了“創(chuàng)作”對(duì)于新歌劇的重要性。張定和也認(rèn)為，新創(chuàng)作歌劇的音樂形象應(yīng)該是明確的，音樂的進(jìn)行和特定事物的發(fā)展不能分割，這是創(chuàng)作的歌劇與戲曲(沿用舊曲)之間的重要區(qū)別。他也注意到了舊曲填詞對(duì)于音樂形象塑造的限制，沿用舊曲已經(jīng)不能適應(yīng)新歌劇所表現(xiàn)的內(nèi)容。劉芝明則認(rèn)為不能將“舊曲沿用”與“專曲專用”對(duì)立起來，兩者是可以并存的，一些舊有曲調(diào)經(jīng)過改編再創(chuàng)作也能煥發(fā)新的光彩。正如上文所提到的，兩者之間并沒有絕對(duì)的界限，舊有曲調(diào)可以是枷鎖，也可以是源泉，關(guān)鍵是如何選擇。

我國(guó)早期的歌劇探索處于中西文化的交流碰撞之中，也處于古今傳統(tǒng)的去蕪存菁之中，更處于政治正確的階級(jí)立場(chǎng)之中。無論是“話劇加唱”與“音樂為主”，還是“舊曲沿用”與“專曲專用”，都體現(xiàn)了歌劇事業(yè)之初學(xué)者們對(duì)于具體創(chuàng)作問題的關(guān)注，這些歸根結(jié)底還是繼承傳統(tǒng)與借鑒西方的問題，也是“基礎(chǔ)”與“道路”問題的延伸，這些爭(zhēng)論與思索雖然現(xiàn)在看來有些稚嫩與淺顯，但確實(shí)擊中了當(dāng)時(shí)歌劇創(chuàng)作中的關(guān)鍵性問題，是我國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展中不可跳躍的階段。

結(jié) 語

“新歌劇”問題的討論開啟了我國(guó)歌劇批評(píng)的歷史進(jìn)程，有人說：批評(píng)繁榮是創(chuàng)作繁榮的一個(gè)表現(xiàn)。確實(shí)如此，在早期歌劇的探索中，誕生了一批如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》，以及隨后的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等后來被視為經(jīng)典的作品。反觀這個(gè)時(shí)期的歌劇批評(píng)，取得了一定的成就：例如對(duì)西方音樂文化的接受、對(duì)傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的肯定、對(duì)歌劇這一體裁的認(rèn)知，以及對(duì)歌劇與民族情感、民主斗爭(zhēng)、人民生活之間關(guān)系的探討，這些問題都是基于當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況而出現(xiàn)的。但也存在一些不足：

第一，標(biāo)準(zhǔn)政治性、內(nèi)容階級(jí)性、思想革命性的功利主義。毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了文藝作品要為工農(nóng)大眾服務(wù)的基本方針，牢牢鎖定了創(chuàng)作重心與方向。這種文藝方針在當(dāng)時(shí)的積極作用是需要肯定的，但其消極作用同樣不能忽視。在當(dāng)時(shí)，藝術(shù)不是藝術(shù)，而是抵御侵略的武器、團(tuán)結(jié)一致的口號(hào)、階級(jí)斗爭(zhēng)的符號(hào)。一些藝術(shù)問題因此被上升到了意識(shí)形態(tài)、階級(jí)立場(chǎng)的層面。黃源洛就是一個(gè)鮮明的例子，他因?yàn)橹鲝埿赂鑴∫浴耙魳窞橹鳌倍淮驗(yàn)椤坝遗伞背蔀榱藭r(shí)代的犧牲品。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，將藝術(shù)問題與政治問題、思想問題等同的功利主義態(tài)度無疑阻礙了藝術(shù)的發(fā)展，無論是蘇聯(lián)的斯大林時(shí)期還是我國(guó)的十年浩劫，藝術(shù)的獨(dú)立性在其中更顯得難能可貴。

第二，對(duì)新歌劇、戲曲、西方歌劇等概念定位較為模糊，對(duì)于歌劇體裁的藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識(shí)較為膚淺。從前文的論述來看，一些學(xué)者將戲曲視為“舊歌劇”“古典歌劇”“民族歌劇”“中國(guó)歌劇”等等，雖然戲曲是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇形式，但它與西方歌劇傳統(tǒng)的歷史脈絡(luò)并不相同。將“音樂為主”“一唱到底”作為西方歌劇的特點(diǎn)是浮于表層的，并沒有真正抓住音樂與戲劇之間的關(guān)系；并且，簡(jiǎn)單地認(rèn)為西方歌劇音樂性強(qiáng)、戲劇性弱，中國(guó)戲曲音樂性弱、戲劇性強(qiáng)，也是不符合實(shí)際的；“話劇加唱”的形式在特定的歷史階段有一定的積極意義，但在本質(zhì)上并非是歌劇體裁的藝術(shù)追求，在音樂與戲劇關(guān)系的處理上采取了回避的態(tài)度?！靶赂鑴　钡谋举|(zhì)還是歌劇，它終究要“擺脫”戲曲的“束縛”走向體裁的獨(dú)立，初期的摸索嘗試并不代表之后的創(chuàng)作走向，只能成為成長(zhǎng)道路上的痕跡。

第三，對(duì)待傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度過于推崇與依賴，而對(duì)待西方歌劇的態(tài)度則曖昧不清、小心翼翼?！叭瓌t”的出現(xiàn)就是這一現(xiàn)象最有力的證明，“在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”成為了金科玉律，即便有些學(xué)者承認(rèn)這并非新歌劇創(chuàng)作的唯一的基礎(chǔ)，但也等于默認(rèn)了它可以成為基礎(chǔ)，因此當(dāng)時(shí)的歌劇音樂有很多戲曲和民歌的痕跡，“原創(chuàng)性”受到一定的限制。在不反對(duì)、不拒絕向西方學(xué)習(xí)的前提下，大多數(shù)學(xué)者的視線只局限在格林卡一人身上，道路千萬條，“格林卡的道路”也并不是唯一；此外，所謂借鑒西方的歌劇形式也僅僅是一種“東施效顰”，即便有一些作品以音樂為主，使用了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等形式，也僅僅是稚嫩的模仿，并不是成熟的運(yùn)用。當(dāng)然，從借鑒到超越是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。

此外，“新歌劇”的相關(guān)討論也暴露出了一個(gè)“失衡”的問題，即創(chuàng)作理論與表演實(shí)踐的失衡、宏觀問題與具體作品之間的失衡、文藝政策與院團(tuán)發(fā)展之間的失衡。從爭(zhēng)論的焦點(diǎn)與文章數(shù)量來觀察：創(chuàng)作上的理論問題要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于實(shí)踐中的表演問題，僅有極少數(shù)學(xué)者關(guān)注了演唱、演員訓(xùn)練等方面的問題，當(dāng)然，創(chuàng)作評(píng)論的活躍才能帶動(dòng)與之相關(guān)的表演評(píng)論的繁榮；對(duì)宏觀問題的探討也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)具體作品的評(píng)論，學(xué)者多關(guān)注方針、基礎(chǔ)、方向等“大問題”，聚焦作品個(gè)例的文章較少，當(dāng)然，初期可供研究的作品范例還比較少；對(duì)文藝政策的跟隨遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)院團(tuán)發(fā)展的考量，歌劇的排練、演出都非常耗時(shí)耗力耗財(cái)，歌劇團(tuán)體的生存與發(fā)展需要依賴于國(guó)家，這種依附對(duì)歌劇事業(yè)的發(fā)展也是一種束縛，因此關(guān)注院團(tuán)自身的改革也就十分必要，在這一點(diǎn)上學(xué)者的關(guān)注還有所欠缺。

總之，新歌劇問題的討論激發(fā)了文藝工作者的創(chuàng)作熱情，在歌劇事業(yè)的起步階段營(yíng)造了相對(duì)良好的創(chuàng)作氛圍，為今后歌劇批評(píng)的繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。