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    逸品的圖式轉(zhuǎn)換

    2021-07-25 04:32:42
    中國篆刻·書畫教育 2021年6期
    關(guān)鍵詞:顧氏逸品謝赫

    林若熹

    1963年出生。1988年廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)并留校任教;2002年暨南大學(xué)畢業(yè)獲文藝學(xué)博士。曾任廣州美術(shù)學(xué)院教授、臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)專任客座教授?,F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師。

    1989年《春夏秋冬》獲“第七屆全國美展”銅獎(jiǎng);1993年《黃金時(shí)代》獲“首屆全國中國畫展”優(yōu)秀獎(jiǎng);1994《夕陽》獲“第三屆中國畫展”二等獎(jiǎng);2001年《幽香》入選文化部等主辦的“百年中國畫展”及《百年中國畫集》;2010年《千秋》入選文化部主辦的第一屆全國優(yōu)秀作品展。

    2011年文化部交流項(xiàng)目《握手中國——雷米·艾融 林若熹巡回畫展》獲中國文化部中法交流項(xiàng)目。

    2008年創(chuàng)立“廣東省林若熹藝術(shù)基金會(huì)”。

    2019年臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)與日本筑波大學(xué)聯(lián)合主辦“林若熹:線意志與沒骨風(fēng)”畫展在日本筑波大學(xué)展出。

    2020年廣東美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院、廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦“為水:林若熹個(gè)展”在廣東美術(shù)館舉辦。

    1993、2005、2017年三度在中國美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展。

    三度在臺(tái)灣舉辦個(gè)展:1998年臺(tái)灣國父紀(jì)念館;2000年彰化文化館;2019年在國立中正紀(jì)念堂舉辦個(gè)人畫展。

    兩度在法國舉辦個(gè)展:2010年法國盧浮宮畫廊;2016年賽爾維·諾藝術(shù)莊園。

    有《白描研究》《中國畫水論》獲國家課題立項(xiàng);作品《秋NO.Ⅱ》等七件被中國美術(shù)館收藏。

    出版有論著《解讀傳統(tǒng)》《中國畫線意志》、詩集《蜘蛛之吻》及多部畫冊(cè)。 其中《中國畫·線意志》被韓國SIGMABOOKS翻譯成韓文出版發(fā)行。

    自昔鑒賞家分品有三:曰神,曰妙,曰能,獨(dú)唐朱景真撰《唐賢畫錄》,三品之外,更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫記》,乃以逸為先,而神妙能次之。景真雖云:“逸格不拘常法,用表賢愚?!比灰葜?,豈得附于三品之末?未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。至徽宗皇帝專尚法度,乃以神逸妙能為次。

    這是一段被多次引用的老話,是鄧椿《畫繼》中對(duì)逸品發(fā)展的述評(píng)。我們先把神品與逸品關(guān)系理清,筆者在“從自然到逸,從逸到‘自然”一文中有相關(guān)論述,現(xiàn)轉(zhuǎn)錄如下:

    魏晉至唐末的600余年,是人物畫在中國畫中占主體地位的時(shí)代。人物畫的造型問題,使形似成為不可跨越的審美高標(biāo)。因此顧愷之盡管提倡“神似”,但還是“以形寫神”。繪畫從“形似”走向“神似”的過程,并不是“神似”取代“形似”的過程,而是審美的高標(biāo)從“形似”轉(zhuǎn)向“神似”,是地位改變?!耙庠谇兴啤笔侵x赫對(duì)歷史的總結(jié)。顧氏的“神似”在謝赫前未能成為審美的主導(dǎo)地位,但顧氏的“神似”應(yīng)是當(dāng)時(shí)對(duì)“形似”的最大沖擊。東晉名士謝安曾評(píng)價(jià)顧氏:“卿畫自生人以來未有也”。可見他的“神似”畫風(fēng),在當(dāng)時(shí)是創(chuàng)舉。前衛(wèi)畫家古今中外,歷來是難以被當(dāng)時(shí)所承認(rèn),顧氏被當(dāng)時(shí)承認(rèn)了,但這并不能使其成為當(dāng)時(shí)審美的主流。正因?yàn)檫@樣,謝赫把畫家分為六品,把顧氏放在第三品。對(duì)于以“形似”為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代,顧氏當(dāng)然“跡不迨意”,顯然顧氏在自己的時(shí)代被承認(rèn),也證明至少在顧氏的活動(dòng)年代,“神似”是抬頭的,但從顧氏的活動(dòng)到謝赫的活動(dòng)年代來看,這種抬頭當(dāng)然也“聲過其實(shí)”。就是被謝赫評(píng)為一品的,兼善六法的衛(wèi)協(xié),還是“不備形似”。這種評(píng)價(jià)必然有其歷史原因,魏晉玄學(xué)應(yīng)是起直接作用,盡管其產(chǎn)生至消退短短幾十年,但離謝赫太近了。其深遠(yuǎn)影響,謝赫是看不到的,然謝赫從其事件本身,客觀的對(duì)“神”加以肯定,六法之“氣韻生動(dòng)”排第一就是最好的佐證。謝赫之后,隨其深入,及演進(jìn),士夫文人的加入壯大,對(duì)筆墨造型要求,越來越高。“神似”越來越成為無可代替的地位。終于在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》有頗為完整的總結(jié)。在這一地位確立過程中,另一審美取向早已悄悄出現(xiàn),那就是“逸”。“形似”與“神似”皆存在于自然造型問題,而“逸”卻存在于筆墨造型問題。

    自然圖式的“形似”與“神似”盡管存在著主觀意識(shí)、主觀精神,即心靈的人文因素,但還是以自然對(duì)象的形為主。我們把形神時(shí)代以形為主的自然稱之為“被動(dòng)自然”(相當(dāng)于西畫的仿象語言),即張彥遠(yuǎn)總結(jié)的自然。那么以神為主的自然筆墨造型則是“逸”(相當(dāng)于西畫的印象語言),當(dāng)然被動(dòng)的自然,及自然筆墨造型各自有形神側(cè)重及相互滲透,這里不論,這里只清晰受自然對(duì)象形制約的被動(dòng)自然與受筆墨造型制約的“逸”是兩條不同的路線即可,這樣我們就可以繼續(xù)鄧氏的老話。首先是朱景玄在其書中將不合“神品”準(zhǔn)則的王墨(王洽)、李靈省、張志和三人列為逸品 ,從對(duì)三人的品評(píng)看,朱氏的逸品已有明顯的人格色彩。其實(shí)從朱氏所批評(píng)的李嗣真《續(xù)畫品錄》中的“逸品”“空錄人名,而不論其善惡,無品格高下” ,已能說明其品評(píng)的人格特性。此外也說明在朱氏《唐朝名畫錄》前的李嗣真的《續(xù)畫品錄》已有“逸品”。然“逸品”含義不明,從李氏的另一著作《書品后》品評(píng)書家的“逸品”中看出李氏評(píng)畫的“逸品” ,與謝赫的《古畫品錄》中的“無他寄言,暫標(biāo)第一”的評(píng)畫體系相似,可見李氏的“逸品”與后來的逸品含義不同。接著請(qǐng)看黃休復(fù)的《益州名畫記》,黃氏在其書中以逸、神、妙、能順序來品評(píng)畫家。無論是只記里籍不載身份的就畫論畫的討論,還是神逸之爭(zhēng)的辨識(shí),在此不展開論證,這里的要點(diǎn)是,黃氏不但在其書中倡“逸格為上”,且是把逸品推到畫史高峰,顯然具有人格風(fēng)范的品評(píng)便超越了以往“六法”的品評(píng),即超越一切法度。在描述唯一“逸格”畫家孫位時(shí),黃氏只字不提“六法”。 最后鄧氏認(rèn)為《宣和畫譜》以神、逸、妙、能順序品評(píng),逸屈居第二位,是徽宗皇帝專尚法度原因。 但無論如何,《宣和畫譜》逸品的含義還是與《益州名畫記》逸品的含義基本相同。至此,我們可以得出結(jié)論,逸品的品評(píng)圖式各個(gè)時(shí)期的發(fā)展有不同,主要表現(xiàn)在早期是朝著自然的路線,后期則開辟出有人文色彩品評(píng)的路線。

    逸品之所以產(chǎn)生不同的品評(píng)路線,有一點(diǎn)跟漢文字的訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制有關(guān)系, 而且都與中國知識(shí)分子隱遁的處世態(tài)度有著深刻的關(guān)系,還更一步認(rèn)為文人利用文字多義性,為文人畫運(yùn)動(dòng)建立相應(yīng)的圖式系統(tǒng)。與其說是利用文字多義性,不如說利用訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制,發(fā)揮其引導(dǎo)作用。訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制不但引導(dǎo)文人畫建立規(guī)則秩序,還反過來檢驗(yàn)應(yīng)用主體是否在訓(xùn)導(dǎo)范籌之內(nèi)。因之多義的訓(xùn)導(dǎo)界定是各別圖式體系生成與發(fā)展的基石。如果說訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制是逸品形成的基礎(chǔ),那么正史專門為其密不可分的隱士立傳,便是逸品發(fā)展的保證。 在自然路線,以神品品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)前,與逸品品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)同樣跟文相關(guān)的畫贊時(shí)代(即六朝以前繪畫),文與畫形式上是遞進(jìn)關(guān)系(因畫生文,或因文生畫),贊是一種文體, 漢魏六朝時(shí)期有廣泛應(yīng)用,這種文體應(yīng)用在題畫上,就形成畫贊,畫贊開啟了文與畫之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。后來發(fā)展為畫內(nèi)的題畫詩、落款、畫外的評(píng)與論。畫贊是典型訓(xùn)導(dǎo)機(jī)制產(chǎn)生的道德教化功能的產(chǎn)物。文與畫盡管本質(zhì)上是并列關(guān)系,但在形式上,文與畫卻總是有交叉,且線條主次分明:第一,贊者,劉勰認(rèn)為:“大抵所歸,其頌家之細(xì)條乎?” 而頌源于《詩經(jīng)》 。第二,無論是圖頌,還是畫贊,其文的共同特點(diǎn)都是教化功能,圖畫也像文字一樣是被訓(xùn)導(dǎo)而成的。第三,文與畫不可互換,王弼《周易略例·明象》:“言者所以明象”,“存言者非得象者也”,又有:“立象所以表德,而象非德之所存”。 更有:“余畫孔子十弟子圖以勵(lì)之。嗟爾義之,可不勖哉!” 在逸的路線,文與畫已從遞進(jìn)關(guān)系發(fā)展為(題畫詩與畫)并列的關(guān)系。

    對(duì)中國畫最早形成的圖式——畫贊的論述,頗費(fèi)筆墨,是因?yàn)楫嬞澟c中國畫的精英圖式逸品的形成有直接聯(lián)系。另外:畫贊(自然)、逸品的評(píng)述都是外形所引起的不同,其內(nèi)形是從來就沒有窮盡,只是各時(shí)代有不同的修辭而已,且不同修辭相互之間不可代替。畫贊時(shí)代的圖畫修辭是借文字語言表達(dá),逸品時(shí)代的繪畫修辭是在文的基礎(chǔ)上產(chǎn)生自身的造型語言的表現(xiàn)。但逸品時(shí)代并沒否定或覆蓋畫贊,而是把畫贊主要的教化功能濃縮為文字詞符——“成教化、助人倫”。 當(dāng)現(xiàn)代由于受西方藝術(shù)及藝術(shù)觀念的沖擊,逸又開始轉(zhuǎn)向“自然”。這個(gè)“自然”圖式與之前的被動(dòng)自然不同,是主觀自然(相當(dāng)于西畫的抽象語言),是經(jīng)由“逸”及受西方藝術(shù)的洗禮的自然。從歷史上看,我們接觸西方藝術(shù)時(shí),正是西方繪畫寫實(shí)處于極盛時(shí)期。后來向蘇聯(lián)兄弟學(xué)習(xí),蘇聯(lián)更是寫實(shí)主義的重鎮(zhèn)?;诖耍瑢憣?shí)便成為美術(shù)高校教育的基礎(chǔ),甚至體系。當(dāng)然,寫實(shí)能力作為造型基礎(chǔ)是必不可少的,但造型基礎(chǔ)并不等于造型表現(xiàn)。“自然”圖式的形成便是在繼承、學(xué)習(xí)、反思中形成。在逸筆的筆限轉(zhuǎn)向非筆限中——筆墨肌理轉(zhuǎn)向非筆墨肌理;墨分五彩轉(zhuǎn)向五彩的純粹;礦物顏料的精細(xì)顆粒轉(zhuǎn)向粗顆粒;筆、墨的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向水的重點(diǎn);解讀作品從我品轉(zhuǎn)向我中有你,你中有我;史論從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式。由于中國畫的內(nèi)形無法窮盡,因此無論是自然、逸、“自然”都是時(shí)空角度不同的結(jié)局。張彥遠(yuǎn)是站在古代的角度,當(dāng)然得出古優(yōu)于今,郭若虛站在自己時(shí)代的角度,自然得出今優(yōu)于古。而我們站在多元的當(dāng)現(xiàn)代,必然得出含古蓋今的答案。

    參考文獻(xiàn):

    [1][宋]鄧椿.畫繼:卷九·雜說論遠(yuǎn)//于安瀾.畫史叢書[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1963:69-70.文中的景真即朱景玄?!短瀑t畫錄》即《唐朝名畫錄》。

    [2]林若熹.從自然到逸,從逸到“自然”[J].中國文化報(bào).2009(1):1.

    [3]《唐朝名畫錄》云:“王墨者,不知何許人,亦不知其名,善潑墨畫山水,時(shí)人故謂之王墨。多游江湖間,常畫山水、松石、雜樹,性多疏野,好酒,凡欲畫圖幛,先飲。醺酣之后,即以墨潑?;蛐蛞鳎_蹙手抹。或揮或掃,或淡或濃,隨其形狀,為山為石,為云為水。應(yīng)手隨意,倏若造化。圖出云霞,染成風(fēng)雨,宛若神巧,俯觀不見其墨污之跡,皆謂奇異也?!薄袄铎`省,落托不拘撿,長(zhǎng)愛畫山水。每圖一幛,非其所欲,不即強(qiáng)為也。但以酒生思,傲然自得,不知王公之尊貴。若畫山水、竹樹,皆一點(diǎn)一抹,便得其象,物勢(shì)皆出自然?;?yàn)榉鍘X云際,或?yàn)閸u嶼江邊,得非常之體,符造化之功,不拘于品格,自得其趣爾?!薄皬堉竞停蛱?hào)曰煙波子,常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興,知其高節(jié),以《漁歌》五首贈(zèng)之。張乃為卷軸,隨句賦象,人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月,皆依其文,曲盡其妙,為世之雅律,深得其態(tài)。”載自[唐]朱景玄.唐朝名畫錄:逸品三人//四庫藝術(shù)叢書:古畫品錄[M].上海:上海古籍出版社,1991:372-373.(已在原版基礎(chǔ)上加注標(biāo)點(diǎn),以下同此)

    [4][唐]朱景玄.唐朝名畫錄:序//四庫藝術(shù)叢書:古畫品錄[M].上海:上海古籍出版社,1991:362.

    [5]《書品后》:“小篆之精,古今妙絕。秦望諸山及皇帝玉璽,猶天千釣強(qiáng)弩,萬石洪鐘,豈徒學(xué)者之宗匠,亦是傳國之遺寶?!保ㄎ迦艘萜分钏梗八馁t之跡,楊庭效技,策勉底績(jī),神合契匠,冥運(yùn)天距,皆可稱曠代絕作?!保ㄎ迦艘萜分畯堉?、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之)這里的逸品只存在于技術(shù)層面,沒有人格色彩,是指藝術(shù)地位的“超絕”。因?yàn)槲逦粫叶际歉黝悤ㄖ凶罱艹鋈宋?,均在?dāng)時(shí)成為最高的常法典范?!稌泛蟆繁皇珍浫霃垙┻h(yuǎn)編的《法書要錄》。

    [6]參閱[宋]黃休復(fù).益州名畫錄:逸格//于安瀾.畫史叢書[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1963.

    [7]徽宗是位優(yōu)秀畫家,盡管因皇帝的身份多有遮蔽其畫。藝術(shù)是形而上的,中國畫的精神性更是因文而獨(dú)特,但繪畫藝術(shù)是造型的藝術(shù),而造型語言的準(zhǔn)則是精神表現(xiàn)的基本保證,然因準(zhǔn)則產(chǎn)生的精神卻是與逸不分伯仲。以此看來徽宗對(duì)神逸的排列是有其道理的。

    [8]嚴(yán)善錞在《文人與畫:正史與小說中的畫家》的著作中對(duì)“逸”字的訓(xùn)導(dǎo)旁征博引,得出“逸”字有三層含義:一、越出、脫出;二、超過,超絕;三、安閑,悠然。參閱嚴(yán)善錞.文人與畫:正史與小說中的畫家[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

    [9]從《后漢書·逸民列傳》啟,中國正史專門為隱士立傳。《普書·隱逸列傳》以及后代正史多有沿用。《后漢書》前,有非以逸立傳而入正史的,例如《漢書》八十六《何武傳》:何武曰:“史沿形有茂異,民有隱逸,乃當(dāng)召見,不可有私問。”

    [10]《文心雕龍·頌贊》:“贊者,明也,助也。昔虞舜之祀,樂正重贊,蓋唱發(fā)之辭也。及益贊于禹,伊陟贊于巫咸,并飏言以明事,嗟嘆以助辭也。故漢置鴻臚,以唱言為贊,即古之遺語也。至相如屬筆,始贊荊軻。及遷《史》固《書》,托贊褒貶,約文以總錄,頌體以論辭;又紀(jì)傳后評(píng),亦同其名,而仲治《流別》,謬稱為述,失之遠(yuǎn)矣 。及景純注《雅》,動(dòng)植必贊,義兼美惡,亦猶頌之變耳。然本其為義,事生獎(jiǎng)嘆,所以古來篇體,促而廣之,必結(jié)言于四字之句,盤恒乎數(shù)韻之辭,約舉以盡情,昭灼以送文,此其體也。發(fā)源雖遠(yuǎn),而致用蓋寡,大抵所歸,其頌家之細(xì)條乎!”贊開始是史贊。正史《史記》書末《太史公自序》例:“唯黃帝,法天則地。四圣遵序,各成法度。唐堯遜位,虞舜不臺(tái)· 厥美帝功,萬世載之。作五帝本紀(jì)第一?!薄疤軞v,江蠻是適。文武攸興,古公王跡 。闔廬弒僚,賓服荊楚。夫差克齊,子胥鴟夷。信嚭親越,吳國既滅。嘉伯之讓,作吳世家第一。”如果說司馬遷的“贊”無標(biāo)贊名,且不押韻,那么仿照《史記》體列的班固《漢書》末尾撰寫的一篇《敘傳》就完全確立史贊的形式。例如:“皇矣漢祖,簒堯之緒,實(shí)天生德,聰明精武。秦人不綱,罔漏于楚。爰茲歲跡,斷蛇奮旅 。神母告符,朱旗乃舉?;浀盖亟?,嬰來稽首。革命創(chuàng)制,三章是紀(jì),應(yīng)天順民,五星同晷。項(xiàng)氏畔換,黜我巴漢。西土宅心,戰(zhàn)士憤怒。乘畔而運(yùn),席卷三秦,割據(jù)河山,保此懷民。股肱蕭曹,社稷是經(jīng)。爪牙倍布,腹心良平。龔行天罰,赫赫明上。述《高記》第一?!薄皾h初受命,諸候并政,制自項(xiàng)氏,十有八姓。述《異姓諸侯王表》第一?!笔焚澰谫濗w比畫贊先。

    [11][梁]劉勰.文心雕龍:頌贊[M].[清]黃叔琳,注.杭州:浙江古籍出版社,2011:31.

    [12]《文心雕龍·詮賦》:“賦自詩出,分歧異派。”《文心雕龍·宗經(jīng)》:“故論說辭序,則《易》統(tǒng)其首;詔策章奏,則《書》發(fā)其源;賦頌歌贊,則《詩》立其本;銘誄箴祝,則《禮》總其端;紀(jì)傳銘檄,則《春秋》為根?!眲③恼J(rèn)為所有文體皆源于六經(jīng)。

    [13][魏]王弼.周易王韓注[M].[晉]韓康伯,注.長(zhǎng)沙:岳麓書社,1993:251.

    [14][唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記:卷五·王廙//于安瀾.畫史叢書[M].上海:上海人民美術(shù)出版社1963:66.

    [15]“成教化、助人倫”不僅存在于逸,還存在于贊與逸之間的自然中。也存在于現(xiàn)當(dāng)代,以至將來。但“成教化、助人倫”的圖式在發(fā)展中有變化,即:模糊→清楚→概念

    (林若熹 中國藝術(shù)研究院教授博士生導(dǎo)師)

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