論西洋歌劇的民族性（八）：瓦格納歌劇的民族性特征（中）

黃奇石

（6）《特里斯坦與伊索爾德》（三幕樂劇，1865年首演于慕尼黑）

《特里斯坦與伊索爾德》比《眾神的黃昏》晚動(dòng)筆6年，首演卻早11年。這部被稱為瓦格納晚期最完美的作品，其創(chuàng)作起因?qū)τ谕吒窦{來說具有特殊性。

從表面上看，是當(dāng)時(shí)的巴西皇帝派人請(qǐng)他為到巴西利亞巡演的意大利歌劇團(tuán)創(chuàng)作一部歌?。ㄒ磺袟l件依他），實(shí)際上這是瓦格納為自己當(dāng)時(shí)的婚外情而寫的。他愛上了某富商的妻子，該女子青春貌美、富有而高貴，是瓦格納一生中少有的知音之一。二人藝術(shù)上也意趣相投。有學(xué)者懷疑富商妻是否也愛上他，但至少瓦格納是狂熱地愛上她的：“對(duì)她的愛才是我的初戀。我永遠(yuǎn)只有這唯一的一次愛！她是我生命中的頂點(diǎn)！”

還有他寫給好友李斯特的信也可以作證。瓦格納在信中解釋為什么自己放下《尼伯龍根的指環(huán)》轉(zhuǎn)向?qū)憽短乩锼固古c伊索爾德》：“由于我一生中從未品嘗過愛的甘美，我想為這個(gè)所有夢(mèng)中最美的夢(mèng)樹立一座紀(jì)念碑。在這個(gè)夢(mèng)中，我對(duì)愛情的愿望將得到充分的滿足。我在頭腦中已經(jīng)構(gòu)思了《特里斯坦與伊索爾德》，一部十分簡(jiǎn)單的作品，其中有最強(qiáng)烈的生命力。我情愿把自己裹在劇終時(shí)飄揚(yáng)的那面黑旗中死去?！?/p>

不管瓦格納是單相思還是真有這段婚外情，把《特里斯坦與伊索爾德》視為瓦格納本人靈魂與情感的自白與寫照是不會(huì)錯(cuò)的。劇中的那對(duì)生死戀人，特里斯坦便是他自己，伊索爾德則是富商妻子瑪?shù)贍柕拢踔羷≈心俏粚捜莸膰?guó)王多多少少也有富商的影子。這是他的一座愛情紀(jì)念碑，他傾注其中的心血是可想而知的。創(chuàng)作的最高境界都是寫自己，天才的作品無一不是他自身生命的記錄。我們應(yīng)從這個(gè)角度來看待這部杰出的愛情史詩劇，乃至看待瓦格納的其他作品。

（7）《紐倫堡的名歌手》（三幕樂劇，1868年首演于慕尼黑）

該劇劇本寫于1845-1861年；音樂完成于1862-1867年。該劇一改瓦格納慣用的神話傳說題材，采取現(xiàn)實(shí)生活題材，音樂也采用市民階層的民間音樂素材，并且是瓦格納唯一的喜歌劇。劇本寫作前后拖了長(zhǎng)達(dá)16年之久，音樂完成也花了5年。也許，寫現(xiàn)實(shí)生活的喜劇并非他所擅長(zhǎng)。雖然寫得艱難，一旦拿出來，仍不失為名作。在瓦格納所有的劇本中，這是最有人間煙火味、也是我最喜歡的本子，讀來饒有趣味。

該劇劇名一般譯為“名歌手”，《瓦格納戲劇全集》將其譯為“工匠歌手”，似更名副其實(shí)，也更合乎瓦格納的本意。他就是要為德國(guó)16世紀(jì)杰出的工匠詩人、歌手漢斯·薩克斯立傳的?！懊枋帧北臼?4至16世紀(jì)產(chǎn)生于德國(guó)各大城市市民階層的一項(xiàng)歌詠比賽活動(dòng)，也是新興的中產(chǎn)階級(jí)的一種藝術(shù)愛好，當(dāng)時(shí)影響很大。比賽時(shí)有一整套評(píng)判規(guī)則，包括有32種應(yīng)規(guī)避的禁忌，犯了禁忌便視為失敗，后成了清規(guī)戒律。專門記錄選手差錯(cuò)的書記員實(shí)際上就是裁判員。紐倫堡地區(qū)裁判員設(shè)有四位：一位審查歌詞是否與《圣經(jīng)》吻合，一位評(píng)判歌詞是否有文采，一位審聽旋律是否優(yōu)美，還有一位審查曲調(diào)是否正規(guī)。

皮鞋匠漢斯·薩克斯（1494～1576）是當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的“名歌手”，據(jù)傳一生寫過五六千首歌詞。他以補(bǔ)鞋為業(yè)，既是鞋匠，也是詩人與歌手。1874年紐倫堡為他立了一尊雕像，以紀(jì)念他杰出的貢獻(xiàn)。瓦格納的《紐倫堡的名歌手》就是以他為原型而寫的，他是劇中的中心人物。該劇既是喜劇，卻也是歷史劇?？曝愓f：“薩克斯在16世紀(jì)中葉紐倫堡的生活寫照，恐怕再也沒有比這更真實(shí)的了?！?/p>

瓦格納的這部歌有兩點(diǎn)需要特別加以注意：

一是題材內(nèi)容上，寫的不再是神界與魔界，而是人間，是現(xiàn)實(shí)生活。劇中寫了一大群工匠師傅，其核心人物分兩類：一類是富有的中產(chǎn)階級(jí)（以埃娃的父親——金匠波格納為代表）；另一類是貧窮的工匠階層（以鞋匠師傅——名歌手、詩人薩克斯為代表）。還有更底層的幫工與學(xué)徒（如薩克斯的徒弟大衛(wèi)，后升為幫工）。

二是音樂形式上，采用的素材是市民音樂。以上兩類工匠師傅，都屬市民階層，都喜愛音樂、喜歡歌唱。富有的埃娃父親甚至公開宣布：把娶自己的愛女作為賽歌得桂冠者的獎(jiǎng)賞。劇中以薩克斯為代表的男女主人公一改陳舊的清規(guī)戒律，崇尚大自然，歌唱春天與夢(mèng)境、追求自由與幸福的愛情。薩克斯倡導(dǎo)真情實(shí)感的詩作與無拘無束的工匠歌曲。

以上兩點(diǎn)結(jié)合起來，就使得瓦格納的這部歌劇從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式（尤其是音樂形式）上成為德國(guó)民族歌劇的標(biāo)志。該劇可視為呼吁四分五裂的德意志民族統(tǒng)一的號(hào)角，也是倡導(dǎo)建立德國(guó)民族藝術(shù)的一面大旗。

藝術(shù)作品說到底，作者表現(xiàn)的都是自己。薩克斯這個(gè)人物寫的也是瓦格納自己。瓦格納把自己的音樂思想附著在薩克斯身上了：他們都是矛盾的人物，既有固守民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的一面，又有大膽革新的另一面，而革新與創(chuàng)造是主要的。他們都喜愛新的藝術(shù)手法、創(chuàng)造新的音樂。

瓦格納對(duì)歌劇的大膽革新與對(duì)“樂劇”的執(zhí)著創(chuàng)造，使他成為德國(guó)民族歌劇的創(chuàng)造者與開拓者，卻也長(zhǎng)期遭受音樂界保守勢(shì)力的猛烈攻擊、排斥與壓制，得不到公正的評(píng)價(jià)和對(duì)待。他投身1848-1849年的資產(chǎn)階級(jí)革命，其主要也是為了反抗音樂藝術(shù)界頑固的封建保守勢(shì)力。十幾年的流亡生活更使他陷于困境。逃亡巴黎的幾年里，他甚至經(jīng)常處于饑寒交迫的境地，成為真正的“無產(chǎn)者”。

瓦格納沒有威爾第幸運(yùn)，繼《黎恩濟(jì)》成功之后的新作，首演都失敗了，后來的一系列劇作，甚至連演出的機(jī)會(huì)都沒有，一直到晚年，情況才有所改觀。直到他晚年寫出《紐倫堡的名歌手》時(shí)，對(duì)他的攻擊仍然大有人在。他在維也納邀請(qǐng)一些音樂界人士聽他讀這個(gè)劇本，有位對(duì)他批評(píng)最嚴(yán)厲的評(píng)論家當(dāng)場(chǎng)退席，認(rèn)為劇中那位書記員人物是對(duì)自己的污辱。

的確，此劇集中反映了瓦格納崇尚自由、創(chuàng)新的音樂理想，可視為他對(duì)那班死抱陳舊觀念不放的音樂批評(píng)家們的抗辯。很顯然，劇中對(duì)立的兩位歌手是有象征性的：小書記員、評(píng)判員貝克梅塞爾是保守一派批評(píng)家的代表，自由奔放、不守成規(guī)的瓦爾特則是瓦格納音樂理想的象征。這兩位“情敵”所爭(zhēng)奪的夢(mèng)中情人——埃娃，也可視為瓦格納追求的“真善美”的化身。其愛情的情節(jié)設(shè)計(jì)，不過是瓦格納為劇情的引人入勝所施的障眼法。愛情的對(duì)立不是主要的，主要的是音樂思想的對(duì)立。瓦爾特的勝利自然也是薩克斯的化身——瓦格納的勝利。瓦格納是站在他們一邊的。這部喜劇正是體現(xiàn)了一切喜劇的要義：真善美戰(zhàn)勝了假惡丑。

該劇有兩對(duì)情侶：瓦爾特與埃娃、小學(xué)徒大衛(wèi)與丫鬟瑪格達(dá)萊妮。但他們都只是配角，而控制局面、扭轉(zhuǎn)矛盾的主要角色是薩克斯這個(gè)工匠歌手與名詩人。他通達(dá)開明而又善良正直，并樂于助人，不帶私欲地促成埃娃與瓦爾特的愛情。這個(gè)人物寫得很成功，令人喜愛與敬重。

正如《特里斯坦與伊索爾德》一劇寫的是瓦格納的“婚外情”，是他追求意氣相投的愛情理想；《紐倫堡的名歌手》一劇寫的是則他崇尚民族與民間、自然與自由的音樂理想。瓦格納晚年走向神學(xué)，為人所詬病，更為尼采所痛恨，但作為一位音樂巨匠，無論是生活上或是音樂上，他都不是個(gè)循規(guī)蹈矩之人，而是一位離經(jīng)叛道的叛逆者。這也許就是人生哲學(xué)的對(duì)立統(tǒng)一。人的性格從來就不是單一的，作為大藝術(shù)家，怎么可能單純得如同孩童？一半是哲人，一半是魔鬼——浮士德如此，歌德和瓦格納同樣如此。

（8）《帕西法爾》（三幕神圣慶典劇，1882年首演于德國(guó)拜羅伊特）

這是瓦格納的最后一部樂劇，引發(fā)了瓦格納與尼采這兩位好友的論戰(zhàn)，并最終致使兩人決裂。原因何在？瓦格納晚年從思想到藝術(shù)都走向了基督教、走向神學(xué)。這部樂劇充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，其音樂總體可稱為宗教音樂的范本。這無疑是一種倒退，也是兩位大哲學(xué)家、大藝術(shù)家決裂的根本原因。

該劇初稿寫于1856年，1877年完成全劇，歷時(shí)21年；音樂作于1877-1882年。這部樂劇來自三個(gè)不同的傳奇故事：特洛亞《圣杯故事》、艾森巴赫《帕西法爾》以及《瑪丙諾金》（14世紀(jì)抄本）。他把三者合而為一，重加熔煉為一新作。

“帕西法爾”何許人？瓦格納的《羅恩格林》中稱帕西法爾是羅恩格林的父親，是守護(hù)圣杯王國(guó)的武士之王。其時(shí)代當(dāng)在羅恩格林之前?？曝愓J(rèn)為該劇故事具有象征性：天真的“傻子”帕西法爾是基督教的化身，巫魔克林佐爾是異教的代表，帕西法爾制服巫魔、奪回圣矛，象征基督教戰(zhàn)勝異教。

該劇的三個(gè)主要人物都寫出來各自的特點(diǎn)：

少年英雄帕西法爾天真無邪、不受任何蠱惑，故能成功。其天真無邪類似《石頭記》中的賈寶玉，二人都出身高貴，但他比賈公子有出息有作為。盡管這種不受誘惑的圣潔人物并不真實(shí)也不存在，只是瓦格納用來挽救基督教與世道人心的理想人物。該劇遭到宣稱“上帝死了”的尼采的痛斥是必然的。

劇中的稀世美女——孔德麗具有兩面性：一方面她是巫魔克林佐爾用來誘惑圣杯武士的妖女，另一方面她又是向圣杯城堡通風(fēng)報(bào)信的好人。她是被人控制而又不甘于淪落的，是犯了宣淫之罪而渴望跳出火坑、被人救贖的罪人之一（另一位自然是被她引誘成了廢人的新國(guó)王安姆福塔斯）。

還有一個(gè)人物是老武士古爾內(nèi)曼茨。這個(gè)年老的圣杯武士忠厚善良，他既是帕西法爾的發(fā)現(xiàn)者與保護(hù)者，也是他的推薦者與引路者。盡管一開始他并不認(rèn)識(shí)這位少年的非凡來歷與真正價(jià)值，卻是帕西法爾成功不可缺失的人物。沒有他，帕西法爾可能因?yàn)檎故炯g(shù)射殺圣禽天鵝而被武士們處死。

科貝對(duì)該劇音樂作了細(xì)致入微的分析，以前奏曲為例：由全劇最具宗教意味的三個(gè)動(dòng)機(jī)組成——以代表圣餐的動(dòng)機(jī)開始，引出圣杯動(dòng)機(jī)，由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)，伴看仙境似的和聲消失……號(hào)角吹出信仰的動(dòng)機(jī)，嚴(yán)厲而剛毅，表現(xiàn)信仰忠貞堅(jiān)定；圣杯動(dòng)機(jī)再度響起，信仰動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)為柔和，意為普天同慶安寧吉祥；而后圣餐動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)入圣矛動(dòng)機(jī)，緊張激烈，意為圣矛被奪的悲哀，可視為悲悼動(dòng)機(jī)。前奏曲體現(xiàn)了瓦格納“音樂服從于戲劇”的主張：既概括了帕西法爾出場(chǎng)之前的大的背景，又引出后面的劇情矛盾。

3.瓦格納的創(chuàng)作分期：

幾乎每一位作者，其創(chuàng)作都有個(gè)發(fā)展過程，天才也不是突然產(chǎn)生的，如花草都有萌發(fā)、生長(zhǎng)、成熟的不同階段。梳理作者創(chuàng)作的不同階段，對(duì)于了解作者的創(chuàng)作脈絡(luò)，是必不可少的。瓦格納的創(chuàng)作，也大致可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。

先說早期（1833年-1841年）。不能說瓦格納沒有音樂戲劇天分，但父親是警察，母親是洗衣娘，父母能遺傳他的音樂戲劇基因恐怕有限。他主要是跟著喜歡音樂戲劇的繼父學(xué)習(xí)的，靠后天自學(xué)成才的成分居多。他第一部歌劇作品是20歲寫的三幕浪漫歌劇《仙女》，自己作詞作曲。該劇寫國(guó)王與仙女相愛的浪漫故事，也許較為幼稚，沒有演出，一直到他死后五年才在慕尼黑首演。

第二部是他21歲寫的兩幕喜歌劇《禁戀》?！敖麘佟钡囊馑季褪恰敖箲賽邸?。一看這個(gè)劇名，就頗有點(diǎn)滑稽意味。演出時(shí)，臺(tái)上男女主角也許“假戲真做”，臺(tái)下女主角的丈夫一見大怒，沖上臺(tái)狠揍了男主角一頓。雙方大打出手，把戲也攪黃了。戲內(nèi)戲外全是“禁戀”，喜劇演成了悲劇。

瓦格納26歲寫的《黎恩濟(jì)》（他自己標(biāo)為“五幕大悲劇”）與29歲寫的《漂泊的荷蘭人》（他標(biāo)為“三幕浪漫歌劇”）都是名作。從題材上說，《黎恩濟(jì)》是歷史劇，《漂泊的荷蘭人》屬于神話劇。

他30歲前寫的這兩部作品標(biāo)志著他的歌劇創(chuàng)作迅速成長(zhǎng)，進(jìn)入較為成熟的階段，但還不屬于改革期。盡管《黎恩濟(jì)》是他第一部成功的作品，但瓦格納對(duì)它并不滿意，說“陳舊不堪”，主要是音樂手法還缺乏新意，很大程度上仍處于對(duì)德、意歌劇前輩們模仿的階段。

瓦格納的歌劇改革是從中期（1844年-1871年），即30歲以后的創(chuàng)作開始的。中期創(chuàng)作是瓦格納實(shí)踐自己歌劇改革思想并取得巨大成就的時(shí)期，從30出頭到50多歲，時(shí)間大約有30年。這30年里他有13年流亡國(guó)外，生活的磨煉對(duì)他的思想和創(chuàng)作都產(chǎn)生較大的影響，革命、逃亡、貧困，反使他的創(chuàng)作獲得豐碩的成果。他堅(jiān)持走自己革新的路，大膽地進(jìn)行他的獨(dú)特的德國(guó)民族歌劇新品種——“樂劇”的探索。

他完成了鴻篇巨制《尼伯龍根的指環(huán)》的構(gòu)思與全部的腳本及部分音樂總譜，把德國(guó)民族歌劇推上巔峰。盡管他的歌劇改革曾經(jīng)遭到保守派激烈反對(duì)，后來卻風(fēng)向大變，風(fēng)靡了整個(gè)歐洲。

中期的壓軸之作是他54歲時(shí)創(chuàng)作的《紐倫堡的名歌手》。那年，他結(jié)束流亡返回德國(guó)，經(jīng)歷了煉獄般的錘煉，無論思想、生活與創(chuàng)作，都仿佛打開了新生面，“山窮水盡”豁然變?yōu)椤傲祷鳌薄?/p>

我認(rèn)為《紐倫堡的名歌手》是瓦格納最優(yōu)秀的作品，無論其思想與藝術(shù)，都是最杰出的：人民大眾的情懷、民族民間音樂的追求、自由翱翔的藝術(shù)天地；反保守、反迷信、打破一切清規(guī)戒律等等，無一不是瓦格納藝術(shù)思想中最可寶貴的東西。

可惜，世人大多癡迷于他“大而無當(dāng)”的巨著而忽視這質(zhì)樸、大眾化的杰作。瓦格納本人似乎也更看重他的“樂劇”巨著，直至晚年都拼著老命要將他完成。

晚期（1869年-1882年）創(chuàng)作的這15年中他主要完成他的《尼伯龍根的指環(huán)》全部音樂。嚴(yán)格來說，這部作品并不全屬于晚期創(chuàng)作的。早在他投入1849年德累斯頓那場(chǎng)起義的前一年，他就開始構(gòu)思此劇，并在五年之內(nèi)完成全部四個(gè)腳本、十年之內(nèi)完成大部分音樂總譜。晚年補(bǔ)寫的只是第三部《齊格弗里德》第三幕與最后一部《眾神的黃昏》的總譜（音樂早就有，主要完成配器）。

晚期真正創(chuàng)作的只有一部《帕西法爾》。此劇可視為他20年前寫的《羅恩格林》的姐妹篇，寫的都是“圣杯騎士”的故事：后寫的《帕西法爾》寫的是父親，圣杯騎士之王；先寫的《羅恩格林》寫的是兒子。兩劇寫的都是基督教“救贖”主題，且一反瓦格納主張的“女性對(duì)男性的救贖”（如《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》），寫的都是“男人對(duì)女人的救贖”。而且，兩劇寫作順序與故事的發(fā)生時(shí)間也是反著的，與《尼伯龍根的指環(huán)》四部系列相同。

《帕西法爾》是瓦格納的最后一部作品，卻不是最好的。在我看來，甚至是較差的一部，至少?gòu)乃枷雰?nèi)容上是如此。它反映瓦格納晚年在德國(guó)皇帝的庇蔭下，思想走了下坡路，趨向“神學(xué)”。他將此劇贈(zèng)給尼采，尼采回贈(zèng)他剛寫的《人性的，太人性的》一書，從此二人決裂。從一般情況看，大多數(shù)作家、作曲家晚年生活安逸，思想趨向保守，作品走了下坡路。瓦格納也不例外。他晚年的“輝煌”，更多的是“夕陽的余暉”，是物質(zhì)生活的而非精神層面的。這點(diǎn)與歌德有點(diǎn)相似。

4.總論瓦格納歌劇的民族性特征：

關(guān)于瓦格納歌劇的民族性特征，在介紹他的每一部作品時(shí)，都分別做了分析與點(diǎn)評(píng)。但這些都還只算是“分論”，對(duì)于這位將德國(guó)民族歌劇推上巔峰與對(duì)世界現(xiàn)代歌劇影響甚大的“巨匠”，有必要再提綱挈領(lǐng)地作簡(jiǎn)要的“總論”，以看清他為世界歌劇發(fā)展歷史提供了什么新的東西。

（1）題材選擇上，對(duì)古日耳曼-德意志民族民間神話傳說的偏愛。

神話是人類的童話，民間傳說更是文學(xué)的搖籃。二者可以說都是一個(gè)民族精神的源泉。18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，掀起批判古典主義的浪漫主義思潮。德國(guó)成了浪漫主義文學(xué)的發(fā)源地之一。從歌德到海涅，甚至到馬克思、恩格斯，幾乎所有的德國(guó)思想家都酷愛德意志民族民間神話傳說，珍視這一份民族精神的源泉。受浪漫主義文學(xué)的影響，瓦格納則開始了浪漫歌劇的創(chuàng)作。他早、中期的幾個(gè)劇本，都標(biāo)為“浪漫歌劇”。他一生的大部分作品，在題材選擇上都選用德國(guó)乃至北歐的神話傳說。這與意大利早期歌劇大都選用希臘神話作題材不同。這種偏愛既是時(shí)代的、民族的，又是瓦格納個(gè)人的，甚至與他從童年時(shí)代就受到神話傳說的熏陶不無關(guān)系。他小時(shí)候，得其繼父為皇家畫像的便利，借居皇帝某行宮，四壁彩繪全是這一類神話故事，常使幼小的他噩夢(mèng)連連，致其終生難忘（見《瓦格納回憶錄》）。

（2）主題立旨所反映的民族性特征：

任何一件作品或藝術(shù)品，主旨立旨是很重要的，那是作品的靈魂。沒有靈魂，作品也失去了生命力。莎劇如此，貝多芬的交響曲同樣如此。而以將莎士比亞與貝多芬視為偶像并以立志合莎、貝于一身為己任的瓦格納不會(huì)不懂得一部歌劇主題立旨的重要性。

瓦格納各個(gè)時(shí)期的劇作，隨著他的經(jīng)歷與思想的不同，作品呈現(xiàn)出不同的立意來。

他早期的第一部成功之作、歷史劇《黎恩濟(jì)》揭示英雄成敗在于“民心向背”這一主題，反映青年瓦格納在資產(chǎn)階級(jí)革命前夕反對(duì)貴族統(tǒng)治的“民主性”積極的思想傾向。早期以“救贖”為主題，以《漂泊的荷蘭人》為代表，是“女人對(duì)男人的救贖”。但這里的“救贖”是廣義的，與教會(huì)“原罪”的“救贖”有所不同。雖有“魔鬼”，卻沒有“上帝”。與其說是“救贖”，不如說是對(duì)魔鬼、對(duì)命運(yùn)的“抗?fàn)帯薄?/p>

中期劇作的立意較為復(fù)雜，有延續(xù)“救贖”主題的，如《湯豪舍》《羅恩格林》：前者仍是“女人對(duì)男人的救贖”，后者則是“男人對(duì)女人的救贖”，宗教氣味都很濃。這也許反映革命失敗后，瓦格納思想消極的另一面。他看不到出路，兩種“救贖”都失敗了，兩對(duì)情侶或死亡或分離。

中期最重要的“樂劇”巨構(gòu)是《尼伯龍根的指環(huán)》四部系列。最早寫的《眾神的黃昏》已把主題立意揭示出來了：神界的黃昏便是人類的黎明。這是了不起的吶喊！是對(duì)中世紀(jì)上千年封建教會(huì)黑暗統(tǒng)治的批判與否定。應(yīng)該說反映了瓦格納投入1849年德國(guó)（德累斯頓）革命前夕的激進(jìn)思想。即使到他晚年，他依附于路德維?；实郾邮a之下，完成該系列的全部總譜時(shí)，也并沒有改變其初衷，沒有把“神界”的“黃昏”改為眾神的“黎明”。

中期壓軸之作《紐倫堡的名歌手》充分展示了民族性的精華“人民性”、大眾化的積極一面，指斥貴族“把意大利的氣味加上意大利的包裝統(tǒng)統(tǒng)弄到德國(guó)來！”說他們已不懂得“德意志的人民”和“德意志的文化”，呼吁“為德意志精神開路！”最后甚至高喊：“神圣的羅馬帝國(guó)已化作一縷青煙，神圣的德意志藝術(shù)將萬世長(zhǎng)存！”

瓦格納晚期除了完成《尼伯龍根的指環(huán)》全部總譜外，只寫了最后的一部作品《帕西法爾》，歌頌“圣杯騎士之王”、羅恩格林之父帕西法爾，算是了卻他一樁心愿，寫了“圣杯騎士”父子兩代，成為“姐妹篇”，卻也流露出他晚年回歸“神學(xué)”、思想“滑坡”的另一面。

（3）音樂形式上，堅(jiān)定地走自己的路，創(chuàng)造了德國(guó)民族歌劇的新樣式——樂劇。

瓦格納獨(dú)創(chuàng)性的音樂戲劇——“樂劇”究竟有什么特點(diǎn)？

其一，在音樂與戲劇的關(guān)系上，注意二者的平衡，既注重音樂也注重劇本。為了匡正意大利歌劇過分重視音樂特別是演員炫耀美聲從而把戲搞得支離破碎的不良傾向，瓦格納甚至提出“音樂是為戲劇服務(wù)的”。他與幾乎所有的作曲家不同的是他自己寫劇本。因此，他的“樂劇”既是詩歌與戲劇的結(jié)合，也是戲劇與音樂的統(tǒng)一。他的腳本，甚至把舞臺(tái)布景都寫得十分詳細(xì)。這一點(diǎn)與莎翁的劇本很不同。莎劇僅標(biāo)出地點(diǎn)而不寫任何布景。可以說，瓦格納的“樂劇”真正做到詩、劇、樂、畫的全方位的結(jié)合與統(tǒng)一。

瓦格納早年有一句狂言：他要把他所崇拜的莎士比亞與貝多芬結(jié)合起來。他做到了沒有？從單一的比較來說，他的戲劇當(dāng)然比不上莎士比亞。莎劇如大海波瀾壯闊，瓦格納的劇本包括他的“指環(huán)”，至多也只能像萊茵河似的波濤洶涌。與“樂圣”貝多芬相比，在純交響樂上也是如此。但如果從戲劇與音樂的結(jié)合上看，他則是基本上做到了。他的“樂劇”可以說是將“劇圣”與“樂圣”集于一身，是二者的結(jié)合。他的這種集戲劇與音樂于一身的本事，可說是前無古人，后也罕有來者。

其二，在音樂的內(nèi)部，在聲樂與器樂的關(guān)系上，他的“樂劇”極大地加強(qiáng)了管弦的功能和作用。

對(duì)意大利正歌劇聲樂“炫技”惡習(xí)的糾正，在瓦格納之前，無論是意大利或是德國(guó)，多位前輩已做出很大的努力并基本上克服了此種弊病。瓦格納的貢獻(xiàn)主要在器樂表現(xiàn)力的強(qiáng)化上。他極大地發(fā)揮管弦樂的主導(dǎo)作用。他繼承貝多芬交響樂“動(dòng)機(jī)”的手法，將音樂的主題“動(dòng)機(jī)”移到歌劇中，極大地?cái)U(kuò)展“動(dòng)機(jī)”手法：人物的喜怒哀樂，包括愛情與詛咒……天地間的風(fēng)云雷電，大海怒濤……乃至“女武神之騎”“指環(huán)”與“劍”…… 等等，音樂的“動(dòng)機(jī)”幾乎無處不在、無時(shí)不有，從而創(chuàng)造了他所說的“無盡的音樂”以貫穿全劇?？梢哉f，瓦格納的“動(dòng)機(jī)”手法，不僅豐富了聲樂也加強(qiáng)了器樂。所謂“無盡的音樂”，并非像中國(guó)歌劇界某些人所熱衷的“一唱到底”的淺薄認(rèn)識(shí)，而是音樂不停頓地推進(jìn)戲劇的發(fā)展。

關(guān)于瓦格納“樂劇”最關(guān)鍵的音樂“動(dòng)機(jī)”，不妨再聽聽“西洋故事集”編者貝科的權(quán)威解釋。他說，瓦格納認(rèn)為，歌劇音樂不應(yīng)該只是一段一段的歌曲所組合連綴而成：“……其中的音樂，不論聲樂與器樂，應(yīng)該表現(xiàn)出一直不停的戲劇的發(fā)展。根據(jù)這種觀念，他創(chuàng)用了一種有旋律意味的宣敘調(diào)，除非劇情進(jìn)行到極緊要的關(guān)頭（如《女武神》中愛情的高潮、神巖邊的聚會(huì)，以及訣別、魔火等等場(chǎng)面），那種宣敘調(diào)才延伸成為長(zhǎng)的旋律。此外在宣敘調(diào)的經(jīng)緯之上差不多不斷地有著旋律出現(xiàn)。這些旋律是簡(jiǎn)短而富有表現(xiàn)力的，是因巧妙運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)而得的?！彼J(rèn)為，一開始也許聽不出瓦格納宣敘調(diào)中的旋律來，但聽?wèi)T了之后，就能從那些簡(jiǎn)短而有力的樂句中聽出動(dòng)人的旋律，那是代表著劇中人或劇情發(fā)展的推動(dòng)力量（如愛、恨、妒、仇）的，亦即所謂的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。

科貝這里用“宣敘調(diào)”這一舊的提法并不準(zhǔn)確。實(shí)際上，瓦格納已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的“宣敘”（旋律性差）“詠嘆”（旋律性強(qiáng)）的藩籬，從而把二者用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”統(tǒng)一在戲劇的不斷行進(jìn)之中。他并不把旋律視為唯一的、高于一切的，正如不把演員演唱的聲樂視為歌劇中壓倒一切的一樣，而是強(qiáng)調(diào)聲樂與器樂的平衡，用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”簡(jiǎn)短、動(dòng)感的旋律性樂句交織成聲樂與器樂渾然一體的美的樂章。

瓦格納不僅是劇作家與作曲家，還是個(gè)指揮家。甚至可以說，他是指揮出身的，從教堂唱詩班的小指揮成長(zhǎng)為歌劇院的大指揮。他指揮過貝多芬的《第九交響曲》等多部交響樂和德國(guó)歌劇。直到臨終前一年，他還親自指揮最后一部歌劇《帕西法爾》的首演。

正因?yàn)槿绱?，他熟知樂?duì)的編制與每一件樂器的性能。為了加強(qiáng)器樂的交響性效果，他添加了多種新的冷門的樂器（如所謂“瓦格納大號(hào)”，即次中音號(hào)，還有低音拉管、低音黑管、英國(guó)管，以及小鼓、低音鼓、鈸、三角鐵等）。他把樂隊(duì)編制從單管、雙管，擴(kuò)大至“三管”甚至“四管”。貝多芬的總譜列出12行，瓦格納擴(kuò)大近一倍，達(dá)到22行之多。李斯特指揮他的《羅恩格林》，為達(dá)到他總譜的效果，特地派人花重金去買了低音單簧管和英國(guó)管等好幾樣樂器。

所以，有研究者說，在瓦格納之前，樂隊(duì)、總譜都相對(duì)較為簡(jiǎn)單，指揮好當(dāng)；而瓦格納之后，指揮沒有一目“二十行”的功夫就難以駕馭整個(gè)龐大樂隊(duì)的演奏了。

即使是瓦格納最苛刻的反對(duì)者，也不能否認(rèn)他的“樂劇”音樂所具有的排山倒海般的氣勢(shì)與強(qiáng)烈的震撼人心的力量。

然而，氣勢(shì)與震撼還不是他的“樂劇”美感的全部。

第一、二屆中國(guó)歌劇節(jié)期間，我有幸觀看了中央歌劇院參演的兩部瓦格納“樂劇”：一部是《湯豪舍》，一部是《女武神》。每部演出都長(zhǎng)達(dá)四五個(gè)小時(shí)。就我這個(gè)“音盲”而言，對(duì)其音樂，別的我都說不出所以然，但有一個(gè)很深的印象是：每一段唱，弦樂與管樂輕輕地托著聲樂，一層層地往前推進(jìn)。三者幾乎達(dá)到渾然一體、絲絲入扣的地步。什么“音墻”（像1962年周總理對(duì)《白毛女》樂隊(duì)的批評(píng)），什么大轟大隆的“疲勞轟炸”（像當(dāng)代許多中國(guó)歌劇樂隊(duì)的演奏），都統(tǒng)統(tǒng)不見了，剩下的只有美的音樂。

看完戲走出劇場(chǎng)，我忍不住對(duì)某教授、歌劇理論家說：“今晚我這‘土包子總算欣賞到‘真洋貨了，更覺得你們的‘假洋貨的不行?！眲e的不說，僅就樂隊(duì)配器的水平，某些自命不凡的中國(guó)歌劇作曲新銳，與他們竭力模仿的包括瓦格納在內(nèi)的西洋古典歌劇，其差距恐怕不能以米計(jì)，說有天壤之別也許又太傷人了。

5.瓦格納的地位與影響：

恩格斯曾這樣評(píng)價(jià)《神曲》作者但?。骸八侵惺兰o(jì)的最后一位詩人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩人?！保ā豆伯a(chǎn)黨宣言》意大利版序言）。套用恩格斯對(duì)但丁的評(píng)價(jià)，也可以這樣評(píng)價(jià)瓦格納在西洋歌劇史中的地位：他是西洋古典歌劇最后一位集大成者，又是現(xiàn)代歌劇的第一位開拓者。

他上承莫扎特與貝多芬，下啟理查德·施特勞斯等人。他在注重聲樂“美聲”的意大利歌劇與華麗的法國(guó)大歌劇之外，獨(dú)辟“樂劇”的蹊徑，不再采用傳統(tǒng)的詠嘆、宣敘分離的手法，用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”把聲樂與器樂統(tǒng)一起來，編織成“無盡的音樂”，推動(dòng)劇情不停頓地向前發(fā)展。他添加了器樂、豐富了和聲，使音樂有亮麗多彩的音色與排山倒海的氣勢(shì)，創(chuàng)造音樂與戲劇并重、音樂推動(dòng)戲劇發(fā)展的“樂劇”。他把18世紀(jì)以來大小調(diào)和聲的體系推上了巔峰的同時(shí)，又動(dòng)搖了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的根基，促使了大小調(diào)和聲體系的解體，從而推動(dòng)了現(xiàn)代歌劇音樂的形成與發(fā)展。

瓦格納的歌劇改革，使19世紀(jì)上半葉歌劇面貌一新。在他活著的時(shí)候，他“樂劇”的影響，遍及整個(gè)歐洲，連歌劇發(fā)源地意大利的作曲家也一窩蜂地在學(xué)他甚至模仿他。在他逝世之后，西方歌劇界的人們說，歌劇的“黃金時(shí)代”也結(jié)束了。

奧地利的理查·施特勞斯是學(xué)他的。連與他同齡的意大利歌劇大師威爾第也同樣受他的影響，最早的例子是《阿伊達(dá)》。當(dāng)然他沒有運(yùn)用瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，而是在其他方面，包括聲樂上去掉華飾、不單純追求旋律的華美悅耳而追求戲劇性效果等方面。到了威爾第晚年的《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》，有研究者稱已大大縮短與瓦格納“樂劇”的距離了。當(dāng)然，作為同時(shí)代的歌劇大師，威爾第是清醒的，他贊成學(xué)習(xí)借鑒而痛恨一味模仿“效顰”，曾說了很重的話，認(rèn)為這種“盲從”是“犯了音樂罪”！

受瓦格納影響的意大利作曲家有很多，包括后起的普契尼。他的《蝴蝶夫人》最后一幕開場(chǎng)，日本藝妓巧巧桑等待丈夫、美國(guó)水兵平克爾頓歸來的一大段純器樂的海港場(chǎng)景的描寫，顯然也有瓦格納影響的影子。印象派音樂的代表德彪西30歲之前自稱是瓦格納信徒，把瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》當(dāng)藝術(shù)偶像，能不看總譜彈奏出全劇。但后來，他寫歌劇時(shí)發(fā)現(xiàn)有一丁點(diǎn)瓦格納音樂的“幽靈”，便把譜子撕了重寫。學(xué)而能化、化而不露痕跡，方是高手。這是開宗立派的大師與“邯鄲學(xué)步”者的根本差別與成敗的關(guān)鍵所在。

6.對(duì)瓦格納的批判：

馬克思主義是批判的。這種批判應(yīng)采取實(shí)事求是的態(tài)度，一味地吹捧和一味地貶斥都不是實(shí)事求是的態(tài)度。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)家的批判主要應(yīng)是藝術(shù)的，而非道德的。

歷來對(duì)瓦格納道德方面的貶斥多于對(duì)其藝術(shù)的評(píng)判，幾乎把他說成壞種：風(fēng)流好色，不擇手段，奪人之妻，連好友老婆也不放過……這并不十分公道。就說他最后奪了那位指揮他歌劇的朋友之妻（即李斯特的女兒科西瑪）這件事吧。正是這位丈夫的家暴使科西瑪幾乎自殺，后才與瓦格納一見鐘情，便帶著女兒私奔與他結(jié)為終身伴侶。她前后為瓦格納寫了十多年的日記，為他筆錄口述《瓦格納回憶錄》（上下兩大卷）并整理出版。婚姻本是自由的并須以雙方感情為基礎(chǔ)，無愛之婚姻造成了多少悲??！這樁婚事，實(shí)不應(yīng)因“從一而終”的舊道德而對(duì)雙方特別是對(duì)瓦格納多加斥責(zé)。

基于上述認(rèn)識(shí)，總論主要從藝術(shù)方面試對(duì)瓦格納作一評(píng)判。

首先，有必要選錄瓦格納同時(shí)代部分名家對(duì)他的歌劇音樂的看法。

同為德國(guó)人，勃拉姆斯可說是瓦格納的反對(duì)派，他認(rèn)為“瓦格納的模仿者都是一群猴子”。這話并沒全錯(cuò)，模仿者都是沒出息的。中國(guó)的古人早就瞧不起，無論是“東施效顰”或是“邯鄲學(xué)步”。但他罵的這群“猴子”中沒有理查·施特勞斯，當(dāng)然，更不包括威爾第、普契尼在內(nèi)。他們都是獨(dú)創(chuàng)性的大師，不是拙劣的“模仿者”。

有研究者稱印象派音樂大師德彪西一生對(duì)瓦格納“又愛又恨”，30歲前自稱是其信徒，背得出他“樂劇”全劇的總譜，后來則絕不容忍自己音樂中出現(xiàn)一丁點(diǎn)兒瓦格納的影子。他有一句名言：“瓦格納曾是輝煌的落日，但人們卻把落日的余暉當(dāng)成燦爛的曙光?！贝搜灶H有見地，也富有哲理。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的音樂，把落日當(dāng)朝陽，只會(huì)顛倒時(shí)序而失去未來。

哲學(xué)家尼采對(duì)瓦格納是先推崇后反對(duì)，最終反目成仇。這之中有思想的原則分歧，也有個(gè)人的意氣之爭(zhēng)（下面“尼采批判的再批判”一節(jié)再詳說）。

最近看了網(wǎng)文《瓦格納的七樁罪》，該文有褒有貶、褒多于貶，甚至寓褒于貶，如“走自己的路，讓別人無路可走”“難聽的現(xiàn)代音樂的始作俑者”“演唱難，得唱死人！”等等，正諷反諷，讀來饒有興致，也令人忍俊不禁。

本文對(duì)瓦格訥的批判，則希望以辯證的態(tài)度，來看待瓦格納藝術(shù)遺產(chǎn)的得失利弊。主要談以下幾個(gè)方面：

（1）瓦格納民族性的兩重性：

正如一切事物都有其對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系一樣，民族性也是“雙刃劍”，也有其正反方面的兩重性。瓦格納的民族性也是如此，有積極的一面，也有消極甚至反動(dòng)的一面。

瓦格納所處的時(shí)代，德國(guó)尚未統(tǒng)一，德意志民族四分五裂，有一百多個(gè)大小邦國(guó)，紛爭(zhēng)不斷。抵抗入侵、渴望統(tǒng)一、呼喚德意志民族精神是民族共同的心聲。瓦格納大部分歌劇都選擇古老的日耳曼神話與民間傳說作為題材，與時(shí)代是息息相關(guān)的。他的多部歌劇喊出了民族的心聲：“用德意志的劍，捍衛(wèi)德意志的土地！”（《羅恩格林》）“為德意志精神開路！”“神圣羅馬帝國(guó)已化作一縷青煙，神圣德意志的藝術(shù)萬世長(zhǎng)存！”（《紐倫堡的名歌手》）都是民族正義的呼聲。瓦格納在劇中還表現(xiàn)出民族性中的“人民性”的思想，打破清規(guī)戒律、倡導(dǎo)工匠歌曲。所有這些，都使他成為德意志精神的一面旗幟。他的音樂更是幾乎成了德意志民族的“圖騰”。

但是瓦格納民族性思想還有消極甚至反動(dòng)的另一面，即“反猶主義”“純?nèi)斩y(tǒng)論”?！凹?nèi)斩y(tǒng)論”在他的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》中就有所流露。該系列的立意，明顯的是黃金財(cái)富的爭(zhēng)奪是神界毀滅的魔咒，而暗中仍含有“純血統(tǒng)論”的余毒，即神、人雜交甚至“亂倫”所造成的血統(tǒng)不純必導(dǎo)致神界的滅亡。齊格弗里德的父母是神王沃坦在人間生的雙胞胎兄妹。他本人又與女武神首領(lǐng)布倫希爾德——實(shí)為他的同父異母姑姑——結(jié)為夫妻。血統(tǒng)、倫理都是混亂的。

至于“反猶主義”，似乎已深入到他這個(gè)從小崇尚耶穌的人的骨髓之中。他的專著《音樂中的猶太精神》更肆無忌憚地宣揚(yáng)他的“反猶太主義”謬論，連真誠(chéng)幫過他的德國(guó)同鄉(xiāng)、旅法猶太音樂家梅耶貝爾都不放過，被研究者稱為“臭名昭著”的書。

瓦格納生前，他的音樂成為德意志精神的號(hào)角，他本人也受到路德維?；实鄣淖鸪缗c禮遇。到了德意志第三帝國(guó)時(shí)代，希特勒更將他當(dāng)成“偶像”。納粹將猶太人送進(jìn)集中營(yíng)，瓦格納的音樂是必不可少的伴奏。黨衛(wèi)軍集合必奏《女武神》中的“女武神之騎”，納粹婚禮必奏《特里斯坦與伊索爾德》中的“結(jié)婚進(jìn)行曲”。希特勒臨死前聽的也是這一曲，甚至連婚禮與死亡都仿造該劇的程序。

當(dāng)然，希特勒的瘋狂是不能由死去一百多年的瓦格納負(fù)責(zé)的，但是瓦格納的反猶主義卻是他民族性遺產(chǎn)中的糟粕。正因?yàn)槿绱?，以色列至今都禁止演奏瓦格納音樂。

（2）“莎士比亞+貝多芬”之誤（劇本）：

幾乎沒有人否認(rèn)瓦格納是個(gè)“天才”，包括后來痛恨他的主張“超人”哲學(xué)的尼采。的確，許多“天才”都不是靠導(dǎo)師與苦學(xué)成才的。瓦格納也如此。他18歲上萊比錫大學(xué)后，跟音樂老師學(xué)作曲大概僅半年。論學(xué)指揮就更可憐，他是從唱詩班小指揮一步步混出來的。

然而，他立下的雄心壯志是“莎士比亞+貝多芬”，要把他崇拜的這兩位天才“巨匠”集于一身。他大半生百折不撓，也是這樣做的。他把莎翁的戲劇與貝多芬的交響樂都加到他的“樂劇”中去了。十分崇拜他的“故事集”編者科貝對(duì)其夸獎(jiǎng)備至，甚至說：“瓦格納的作品在構(gòu)思上與處理上規(guī)模都極龐大，按它們的篇幅與劇情的深刻而論，簡(jiǎn)直可與莎士比亞相埒”（“相埒”就是“等量齊觀”）。真是不吝溢美之詞。他沒敢說“超過了莎士比亞”就算克制的了。

可惜，科貝沒看出瓦格納“樂劇”之弊就出在這“龐大”上，這是他的“莎士比亞+貝多芬”之誤。不知瓦格納這位“天才”怎么會(huì)不明白這兩位戲劇與音樂巨匠是不能相加的。相加只能得其“形”，融合方能得其“神”。瓦格納相加的結(jié)果，龐大則龐大矣，只能是“大而無當(dāng)”。莎劇是話劇，其篇幅與長(zhǎng)度，演話劇在兩三小時(shí)之內(nèi)是可以的，可是如加上音樂，不達(dá)到四五個(gè)小時(shí)以上便演不下來。瓦格納的歌劇從《黎恩濟(jì)》開始，都得從傍晚演到近半夜?？戳耸籽?，連他自己也坐不住了，第二天跑到劇院想刪短，哪里辦得到？科貝所夸的篇幅龐大，瓦劇卻也真可以與莎劇相比，但一是話劇，一是歌劇，情況大不相同。演出了，改一個(gè)音符都難，只好分兩個(gè)晚上演出。

前面曾說“莎劇是大海，瓦格納的樂劇腳本充其量只是萊茵河”，這只是較為籠統(tǒng)的形容。如細(xì)加分析，瓦劇與莎劇也不在一個(gè)層次上。

從體裁說，莎劇無論悲劇、喜劇、歷史劇與神話傳奇劇，都豐富而多樣，無不曲臻其妙。瓦劇則以神話傳奇劇居多，歷史劇、喜劇各僅有一部，顯得單調(diào)而單薄。

就人物而言，莎翁筆下有多少典型人物？都是立體的、栩栩如生而呼之欲出的。瓦劇人物大多較類型化、平面化。人物的結(jié)局也大同小異，男女殉情、同歸于盡的居多。

至于說到“劇情的深刻”，莎劇的劇情千變?nèi)f化，是人物沖突推進(jìn)的，如“神龍見首不見尾”?？戳碎_場(chǎng)，你根本看不出其結(jié)局將會(huì)如何。完全是性格造成了命運(yùn)，如哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷，李爾王的偏聽偏信，麥克白的陰險(xiǎn)毒辣……瓦劇的人物盡管也不乏內(nèi)在的心理矛盾與外在的人物沖突，但更多的是在演繹故事、鋪排場(chǎng)面。尤其像《尼伯龍根的指環(huán)》這個(gè)系列，他是先把結(jié)局想好寫完了，再往前尋根溯源，一部一部往前寫。人物像是為演繹故事的，而不是人物創(chuàng)造了故事，且與戲劇的邏輯又是相反的。

所謂戲劇邏輯，就是戲劇沖突的前因與后果。凡事都是有因果的，戲劇也不例外。單獨(dú)的一出戲，開場(chǎng)是因，結(jié)局便是果。先想好全劇的開頭結(jié)尾，從頭寫或從尾寫都是可以的，因全局在胸、因果已明。如果像《尼伯龍根的指環(huán)》這種系列性的連臺(tái)本劇，在全部頭尾還沒想好之時(shí)，先寫好最后一部，再一部一部往前推，難免就會(huì)有顧前不顧后的缺失與漏洞。如本系列的第一部《萊茵的黃金》，其起因（魔咒禍根）是偷竊萊茵黃金引起神、魔爭(zhēng)奪?！氨娚裰酢蔽痔故莻€(gè)貫穿整個(gè)系列的主導(dǎo)人物，但到了最后一部《眾神的黃昏》，神界走向毀滅的關(guān)鍵結(jié)局，整出戲沃坦竟不再露面了（魔王也只露了一面），盡管前一部他還信誓旦旦地表示要與命運(yùn)繼續(xù)抗?fàn)帯?/p>

為什么會(huì)造成這種前因不搭后果、貫穿人物不貫穿的缺失呢？因?yàn)樽詈笠粍≡瓌∶小洱R格弗里德之死》，《眾神的黃昏》是后來改的名。一人之死造成整個(gè)神界天宮的毀滅也不盡合理，他又不是“眾神之王”。如由沃坦自焚毀宮導(dǎo)致神界的毀滅則是合理的，如同中國(guó)的商紂王自焚導(dǎo)致商朝的滅亡一樣。況且齊格弗里德死后、女武神首領(lǐng)自焚殉情，萊茵黃金指環(huán)已歸還，魔咒已不起作用了，又何須整個(gè)神界的毀滅？顯然，這個(gè)結(jié)局并不那么合情合理，漏洞不少，貼上去的成分居多。

莎劇不會(huì)出現(xiàn)這種紕漏與缺失。所以，瓦劇與莎劇，二者相比，高下立見。瓦劇自有其價(jià)值在，我們無須過分貶低它，但也無須過分頌揚(yáng)。如瓦格納迷們將其捧上了天、視為神圣不可侵犯，更是不足為訓(xùn)的。

（3）“莎士比亞+貝多芬”之誤（音樂）：

上面談的是劇本，下面再談音樂。

“樂圣”貝多芬主要寫交響樂，歌劇只有一部《菲岱里奧》，還不太成功。也許“術(shù)業(yè)有專攻”，各有所長(zhǎng)，什么都能來，聲樂器樂都擅長(zhǎng)的全才不多。貝多芬擅長(zhǎng)的是器樂，尤其交響樂。威爾第也崇拜貝多芬，但也認(rèn)為他主要是器樂作曲家，寫交響樂的“圣手”。

誰都知道，交響樂與歌劇并不是一回事。歌劇中的器樂，有序曲、前奏、間奏、場(chǎng)景音樂等等，包括全劇的聲樂伴奏，都離不開交響樂隊(duì)。序曲也可說是小型的交響樂。但交響樂不能等同于歌劇，它雖有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，卻沒有人物與唱段。即使同樣用“動(dòng)機(jī)”，交響樂有對(duì)抗的動(dòng)機(jī)，卻沒有人物沖突造成的劇情。它幾乎是沒有聲樂的，“貝九”——《貝多芬第九交響曲》最后加了聲樂，也只是合唱而沒有人物的唱段。

瓦格納熟知并多次指揮過“貝九”。他把貝多芬交響樂中的動(dòng)機(jī)與氣勢(shì)引入他的歌劇，打破了傳統(tǒng)的聲樂與器樂的藩籬，使二者渾然一體，形成推動(dòng)劇情發(fā)展的“無盡的音樂”，創(chuàng)造獨(dú)特的有德國(guó)民族風(fēng)格的音樂戲劇新品種——樂劇，使人耳目一新，這是好的，不可否定的。

但是在音樂方面，“莎士比亞+貝多芬”之誤同樣是存在的。

歌劇中加入交響樂即加了“貝多芬”也是雙刃劍。如過分強(qiáng)調(diào)器樂的主導(dǎo)作用，忽視、壓低了聲樂的作用（特別是旋律性），過猶不及，勢(shì)必造成兩大弊端：一是歌難聽，二是曲難唱，正如“七樁罪”中的頭二、三條“罪狀”。

先說“歌難聽”?！捌邩蹲铩闭f得“難聽”還不是瓦格納的“現(xiàn)行”，而是說他播下了現(xiàn)代音樂“難聽”的種子?，F(xiàn)代音樂之父勛伯格中了瓦格納“難聽”音樂之毒甚深，寫的現(xiàn)代音樂更加“刺耳”、更加“不中聽”。而所謂的“先鋒派”音樂就走得更遠(yuǎn)了。從而激起上百年的爭(zhēng)論。

應(yīng)該說，瓦格納樂劇的聲樂部分是不夠好聽的。這也造成他頭幾部戲連遭失敗的重要原因，幾乎沒有劇院愿意再排演他的戲，弄得他四處碰壁，最后是懇求摯友李斯特接手指揮他的《特里斯坦與伊索爾德》，才幫他扭轉(zhuǎn)了局面。他后來的“輝煌”，德、法皇室尤其是路德維希二世的推崇是起了很大作用的，并不是他的樂劇旋律變得好聽了。

當(dāng)然，瓦格納迷們不這樣看。科貝認(rèn)為瓦格納音樂是有旋律的，他的“動(dòng)機(jī)”旋律雖短促，還是動(dòng)聽的，只是對(duì)瓦格納缺乏研究的人聽不出來，不習(xí)慣，聽習(xí)慣了就有了。這是似是而非的辯護(hù)。試想，到劇場(chǎng)聽歌劇的多為普通大眾，有幾個(gè)是瓦格納的研究專家？

武漢舉辦的第二屆中國(guó)歌劇節(jié)，觀看中央歌劇院的《女武神》，連演四五個(gè)小時(shí)，評(píng)委專家們大多撐不住了。過后幾乎也沒有人夸獎(jiǎng)該劇唱段好聽的。當(dāng)然，這是中國(guó)專家，對(duì)瓦格納有研究者寥寥，不符合科貝說的“洋標(biāo)準(zhǔn)”。但總應(yīng)該說也算是個(gè)觀眾吧，如果真的精彩、好聽、抓人，總不至于中途退場(chǎng)或看睡著了？近因?qū)懕疚?，與家人網(wǎng)上調(diào)看《眾神的黃昏》，是維也納歌劇院的德語版。家人看了頭一兩場(chǎng)就撤了，我也沒耐心看到結(jié)束。

這讓我想起前不久與賀老（賀敬之同志）電話里就陳紫前輩《韋拔群》音樂的探索（陳公好友、老作曲家舒鐵民稱之為“瓦格納式的探索”）所說的話：“不管怎么探索，音樂總得好聽才行?！彼莱鲆粋€(gè)很樸素的道理。可是在“學(xué)院派”某些趕“現(xiàn)代派”時(shí)髦者看來，好聽不好聽不是標(biāo)準(zhǔn)。早就有一位音樂教授對(duì)我說：他曾批評(píng)女兒為什么曲子越寫越難聽？女兒的回答是：誰寫得越難聽，老師越給高分！

中國(guó)歌劇界遭人詬病的“洋腔洋調(diào)”，其弊端也在于學(xué)瓦格納、學(xué)現(xiàn)代派“多調(diào)性”“無調(diào)性”手法，使音樂變得很難聽。說“洋腔洋調(diào)”，是指中國(guó)人寫“洋歌”、造“假洋貨”“東施效顰”，其實(shí)真“洋腔洋調(diào)”、真洋貨，不管是聲樂還是器樂，都是很好聽、很迷人的，舒伯特的歌不用說了，即便是貝多芬，他的鋼琴曲《獻(xiàn)給愛麗絲》簡(jiǎn)直是天籟之音！還有施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》，美得令人百聽不厭。

再說曲難唱。這也是“七樁罪”中的第三樁：“演唱難，得唱死人！”瓦格納歌劇演唱之難，演他戲的歌唱家自有體會(huì)，我這外行說不出所以然來。但“唱死人”卻不光是氣話，更不是玩笑話，而是實(shí)有其事的?！捌邩蹲铩敝信e出實(shí)例：德國(guó)男高音歌唱家路德維希·施諾爾半個(gè)月內(nèi)因連續(xù)主演了《指環(huán)》的前三部，外加一部《荷蘭人》，每晚連演四五個(gè)小時(shí)，最后竟活活累死了。

我在武漢看中央歌劇院的《女武神》，臺(tái)上演唱的，其中有兩位女高唱和一兩位男中低音，音色純正、氣息充沛，高低音音域控制自如……其美聲達(dá)到爐火純青、游刃有余的地步，真是高手，令人贊嘆。然而，一個(gè)晚上的演出，連唱四五個(gè)小時(shí)，看后也讓人擔(dān)心：這是在毀嗓子、毀演員?。〈笾笓]掄著胳膊，揮汗如雨，卻似乎很“過癮”；而演員演完了，如果嗓子啞了，雖不至于累死，估計(jì)回去也會(huì)淚下如雨的。

綜上所述，瓦格納的歌劇，龐大的篇幅、長(zhǎng)達(dá)四五個(gè)小時(shí)的演出，加上歌不好聽、曲不好唱，使之成了“陽春白雪”，與他的“工匠歌曲”的追求是有點(diǎn)風(fēng)馬牛了。它只是成為供上象牙寶塔里的東西，不可能成為大眾的藝術(shù)。

現(xiàn)在德國(guó)拜羅伊特每年舉辦的瓦格納歌劇節(jié)，據(jù)說一票難求（50萬人爭(zhēng)5萬張票，也許提前10年也未必?fù)尩玫剑?。是盛況也是隱憂，這恐是少數(shù)有錢有閑的瓦格納迷們的“慶典”，而不是包括“工匠歌手”在內(nèi)的廣大人民群眾的節(jié)日。

我又想起德彪西那句帶有哲理的名言：“瓦格納曾是輝煌的落日，但人們卻把落日的余暉當(dāng)成燦爛的曙光。”

（未完待續(xù)）