2021春季香港井噴式的歌劇活動(dòng)

周凡夫

疫情期間，歌劇演出要走出“重災(zāi)區(qū)”確是不容易之事。香港劇場(chǎng)、音樂(lè)廳因新冠肺炎疫情關(guān)停，除音樂(lè)會(huì)難以演出外，受影響更大的當(dāng)是話劇、歌劇、音樂(lè)劇等涉及眾多元素的舞臺(tái)演出。在這種彌漫著不確定性因素的情況下，今年2月底演出場(chǎng)館重開(kāi)后，卻迎來(lái)了猶如井噴式爆發(fā)的歌劇演出活動(dòng)——線上線下的歌劇演出差不多有十出，而且是各具特色，內(nèi)容、手法甚至風(fēng)格各不一樣，在疫情下將3月和4月的香港舞臺(tái)裝裱成大地春回般多姿多彩的風(fēng)景線——這確是意想不及的事。

藝術(shù)節(jié)的“節(jié)中節(jié)”歌劇

歌劇歷年來(lái)都是香港藝術(shù)節(jié)的重點(diǎn)節(jié)目，今年也不例外。但今年為期38天（2月26日–4月4日）的第49屆香港藝術(shù)節(jié)，節(jié)目安排卻很不一樣：4月初節(jié)慶落幕后，仍繼續(xù)推出多項(xiàng)“重頭戲”的活動(dòng)；本屆藝術(shù)節(jié)更安排了超過(guò)250項(xiàng)的“加料節(jié)目”和藝術(shù)教育活動(dòng)，其中大部分“加料節(jié)目”均可于6月30日前在線免費(fèi)收看。

“遠(yuǎn)在咫尺”也成為今年香港藝術(shù)節(jié)在非常時(shí)期下的獨(dú)特“口號(hào)”，節(jié)目設(shè)計(jì)變成“實(shí)演”和“網(wǎng)演”兩大類型，在疫情下線上線下雙線發(fā)展。香港的場(chǎng)館2月雖然重開(kāi)，但海外院團(tuán)仍只能按原安排作線上演出。為此，本屆香港藝術(shù)節(jié)總共舉行了10個(gè)現(xiàn)場(chǎng)演出及28個(gè)網(wǎng)上節(jié)目，包括了25個(gè)新創(chuàng)作，其中21個(gè)為香港藝術(shù)節(jié)委約及制作的節(jié)目?？烧f(shuō)是香港藝術(shù)節(jié)創(chuàng)辦49年來(lái)前所未有的設(shè)計(jì)安排。

作為今年重點(diǎn)的歌劇節(jié)目（線上播映）的雅納切克（Leo？ Janá？ek）的兩部代表性歌劇《耶努法》（Jen？fa）與《狡猾的小雌狐》（The Cunning Little Vixen），還有和雅納切克相關(guān)的四場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，全是來(lái)自布爾諾雅納切克國(guó)際歌劇及音樂(lè)節(jié)（Janá？ek Brno International Opera and Music Festival）的節(jié)目，這一系列節(jié)目便猶如今年香港藝術(shù)節(jié)的“節(jié)中節(jié)”活動(dòng)了。

《耶努法》與《狡猾的小雌狐》是被視為捷克近代“國(guó)寶”的作曲家雅納切克的代表作。原安排由捷克的布爾諾國(guó)家歌劇院（National Theatre Brno）將該兩部歌劇制作帶到香港演出。布爾諾國(guó)家歌劇院曾于2017年應(yīng)邀在香港藝術(shù)節(jié)演出雅納切克的另一出代表性歌劇《馬克洛普羅斯案件》大獲好評(píng)，奈何疫情之下，難以再度到訪演出，便只得將該兩部曾贏得2019年國(guó)際歌劇大獎(jiǎng)最佳歌劇節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的歌劇制作改以網(wǎng)絡(luò)形式播映。

布爾諾（Brno）作為捷克第二大城市，是歷史悠久的文化古城，布爾諾國(guó)家歌劇院更是國(guó)際聞名的高水平歌劇院，于1884年成立，已有近140年歷史。然而，盡管布爾諾國(guó)家歌劇院的制作出色，但雅納切克的《耶努法》與《狡猾的小雌狐》這兩部捷克語(yǔ)歌劇卻一直未能進(jìn)入國(guó)際系統(tǒng)的歌劇舞臺(tái)，這除了語(yǔ)言因素，更在于音樂(lè)與題材。

這次布爾諾國(guó)家歌劇院制作的《耶努法》與《狡猾的小雌狐》雖然只是免費(fèi)收看的網(wǎng)絡(luò)版，但香港藝術(shù)節(jié)的“后期制作”仍然極為認(rèn)真，每個(gè)制作既各附有40多頁(yè)中英文對(duì)照的電子節(jié)目單，又有專文介紹，唱詞更附有中英文字幕，對(duì)觀賞了解兩部歌劇發(fā)揮了很好的導(dǎo)賞作用。就音樂(lè)而言，雅納切克的音樂(lè)語(yǔ)言既非傳統(tǒng)西方主流，歌劇的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)也非現(xiàn)代音樂(lè)的新格調(diào)，題材上更是頗為另類，但在21世紀(jì)的當(dāng)下觀賞，卻可說(shuō)是別有感受。

就音樂(lè)而言，那種并無(wú)長(zhǎng)段詠嘆調(diào)，猶如“散文般”的唱段結(jié)構(gòu)，甚至合唱的表現(xiàn)手法也只在追求和諧——過(guò)去可能有人認(rèn)為松散，今日卻可以視為是自由呈現(xiàn)。就題材而言，《耶努法》的故事情節(jié)講的是始亂終棄、殺嬰（孫）以求保護(hù)女兒名節(jié)，最終事敗，既玷污了宗教神職人員的圣名，又導(dǎo)致家破人亡，可說(shuō)是典型的家庭倫理大悲劇，但劇中人物的復(fù)雜倫理關(guān)系，又何嘗不是現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照？

至于《狡猾的小雌狐》則將人與動(dòng)物世界、人與大自然融為“一界”來(lái)敘述故事，其中的人物（動(dòng)物）和情節(jié)發(fā)展，自有不少象征性比喻，但在疫情仍然籠罩著全球的背景下觀賞，這部歌劇的結(jié)局——狐女身亡——似是悲劇收?qǐng)?，但尾聲其?shí)是歌劇序幕的重現(xiàn)，很鮮明地展示了三幕歌劇里情景變換中的大自然的四季輪回。那是大自然的必然現(xiàn)象，無(wú)論悲與喜、生與死，在大自然中都是必然之事。新冠病毒給人類帶來(lái)死亡，但人類社會(huì)活動(dòng)的半停頓和人與人之間的隔離，帶給大自然的卻是“休養(yǎng)生息”和“復(fù)蘇”。這是否也算一種輪回？或許雅納切克如果復(fù)生很可能也會(huì)有這種感受吧。

除了這兩部雅納切克的歌劇，四場(chǎng)選自布爾諾雅納切克國(guó)際歌劇及音樂(lè)節(jié)的網(wǎng)上音樂(lè)會(huì)，首先于3月12日登場(chǎng)，在網(wǎng)絡(luò)上直播的《失蹤者的日記》（The Diary of One Who Disappeared），長(zhǎng)30多分鐘。這部作品是由雅納切克的暮年戀情所激發(fā)的聯(lián)篇歌曲，結(jié)合了音樂(lè)與戲劇，于1921年首演。此次演出按作曲家的舞臺(tái)筆記中記載的獨(dú)特舞臺(tái)編制呈現(xiàn)，男高音布雷斯利克（P.Breslik）、女中音普卡爾科娃（S.Pucalkova）聯(lián)同鋼琴伴奏佩查內(nèi)克（S.Pucalkova）的表演，帶有很真摯的情感表達(dá)。

接著于3月14日在網(wǎng)上登場(chǎng)的勛伯格合唱團(tuán)（Arnold Sohoenberg Choir）創(chuàng)立于1972年，成員皆來(lái)自維也納音樂(lè)與表演藝術(shù)大學(xué)，曾被《留聲機(jī)》雜志評(píng)為“全球二十大頂尖合唱團(tuán)”。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)由藝術(shù)總監(jiān)奧特納（E.Ortner）指揮，除演唱了勛伯格的《三首民歌》、帕特的《西緬頌》《童貞》、蘇克的《十首歌》，約翰·大衛(wèi)（J.N.David）的民歌選段，還有以鋼琴四手聯(lián)彈伴奏的布拉姆斯《情歌圓舞曲》，由18首歌曲串成，道盡愛(ài)情的悲歡離合。一個(gè)多小時(shí)的演出，分別以德文、拉丁文、捷克文和西班牙文演唱，展現(xiàn)了高超的合唱藝術(shù)水平。

3月15日則是名氣不小的捷克鋼琴家揚(yáng)·巴托斯（Jan Bartos）于雷杜塔劇院（Reduta Thestre）莫扎特音樂(lè)廳（Mozart Hall）舉行的雅納切克鋼琴作品獨(dú)奏會(huì)，選擇的作品包括：紀(jì)念1905年10月1日在布爾諾政治事件中犧牲青年的鋼琴奏鳴曲《1.X.1905》、取自民間詩(shī)集的《荒草漫布小徑》和雅納切克最為人熟悉的《在迷霧中》。巴托斯的扎實(shí)觸鍵與豐富音色，奏出了雅納切克獨(dú)特的鋼琴色彩。這場(chǎng)演出應(yīng)是2020年10月13日音樂(lè)節(jié)上的節(jié)目，并無(wú)現(xiàn)場(chǎng)觀眾，看來(lái)是疫情中的線上音樂(lè)會(huì)了。

最后于3月16日于網(wǎng)絡(luò)上首播的帕維爾·哈斯四重奏團(tuán)（Pavel Haas Quartet）的演出，同樣于莫扎特音樂(lè)廳舉行，但有佩戴著口罩的現(xiàn)場(chǎng)觀眾，也有現(xiàn)場(chǎng)掌聲。四重奏團(tuán)成立于2002年，以雅納切克的得意門(mén)生帕維爾·哈斯命名，出道至今已囊括五項(xiàng)《留聲機(jī)》獎(jiǎng)、《BBC音樂(lè)雜志》室內(nèi)樂(lè)獎(jiǎng)，9年前到訪香港藝術(shù)節(jié)時(shí)大受歡迎，是當(dāng)今最重要的室內(nèi)樂(lè)組合。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演奏了雅納切克以俄國(guó)作家托爾斯泰的短篇小說(shuō)《克羅采奏鳴曲》為靈感創(chuàng)作的《第一弦樂(lè)四重奏》，帶有很濃的戲劇性，還有捷克作曲家馬爾蒂努（Bohuslav Martinu）的《第七弦樂(lè)四重奏“室內(nèi)協(xié)奏曲”》，并聯(lián)同中提琴家邵切克（F.Soucek）壓軸演奏了德沃夏克創(chuàng)作于1893年的《第三弦樂(lè)五重奏》，作品洋溢著波希米亞風(fēng)情。

網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)會(huì)的音效和氣氛，自然與現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況演出有差異，但卻能讓人足不出戶，無(wú)須跨洋渡海，便可目睹布爾諾國(guó)家歌劇院莫扎特音樂(lè)廳的全貌，那可以說(shuō)是即使名家名團(tuán)到訪都無(wú)法帶來(lái)的“硬件”。

《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》有新突破

今年香港藝術(shù)節(jié)除“節(jié)中節(jié)”的歌劇外，還有在舞臺(tái)上演出的兒童歌劇《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》（Alice in Wonderland）。筆者4月3日晚上在沙田大會(huì)堂觀賞完，慶幸當(dāng)日劇場(chǎng)已可開(kāi)放75%的座位，得以讓更多人可以在這部世界首演的舞臺(tái)制作中感受到現(xiàn)代舞臺(tái)的魅力，不然該劇只能演出兩場(chǎng)確實(shí)是很大的浪費(fèi)。

在過(guò)去的150多年里，卡洛爾（Lewis Carroll）的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，陪著好幾代人成長(zhǎng)，也為無(wú)數(shù)心靈帶來(lái)豐富的奇思妙想。這出由葉氏兒童合唱團(tuán)與瑞士蘇黎世歌劇院聯(lián)合委約制作的兒童歌劇，在制作手法、表現(xiàn)效果，甚至情節(jié)結(jié)構(gòu)與故事內(nèi)容等多方面都有新的突破。

擔(dān)起創(chuàng)作重任的是意大利作曲家瓦提諾尼（Pierangelo Valtinoni）、作詞人保羅·馬頓（Paolo Madron）及英文翻譯本杰明·歌頓（Benjamin Gordon）。歌劇分為兩幕，各長(zhǎng)40多分鐘，共有9個(gè)場(chǎng)景。制作手法引入了現(xiàn)代高科技的投影技術(shù)，從序幕后愛(ài)麗絲掉進(jìn)兔仔洞穴的世界開(kāi)始，愛(ài)麗絲在舞臺(tái)上的形象便隨著劇情，有時(shí)在觀眾眼前增大到頭頂天幕，或是縮小至消失不見(jiàn)……不同場(chǎng)景的布景、數(shù)不盡的角色和富有想象力的服裝，在投影與燈光的結(jié)合下，更能營(yíng)造出一個(gè)色彩繽紛、多姿多彩，讓人心花怒放的世界。

音樂(lè)則是這出兒童歌劇的另一突破之處。女高音邱芷芊飾演的愛(ài)麗絲，歌聲與外形沒(méi)有流于刻意的童真可謂至為難得，葉葆菁、黃日衍、陳永、梁路安、錢(qián)琛銘五位歌唱家的歌聲也為這部歌劇中迥然不同的形象角色做出轉(zhuǎn)變。同時(shí)，由葉氏兒童合唱團(tuán)員扮演的各種各樣的配角，包括獨(dú)唱、重唱、女聲合唱、兒童合唱在內(nèi)的各種歌唱形式占了很重的分量，采用交響樂(lè)團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)伴奏則增加了演出難度。好在整體音樂(lè)能做到和諧順暢，將成人歌劇性的聲音與兒童的歌聲融合，實(shí)在難能可貴。劇中，紅桃皇后、國(guó)王、王子，還有新增角色女公爵的情節(jié)，將觀眾帶入了新的思考空間，讓成人觀眾在心花怒放的舞臺(tái)效果中，還能咀嚼出言外之意，同樣是一種突破。

整部歌劇以成人演員與兒童演員共同完成，葉詠詩(shī)指揮的香港小交響樂(lè)團(tuán)中也加入了香港兒童交響樂(lè)團(tuán)的十多位弦樂(lè)手。此外，葉亦詩(shī)負(fù)責(zé)練唱指導(dǎo)，監(jiān)制是葉家長(zhǎng)女葉羨詩(shī)，而擔(dān)起編舞及布景設(shè)計(jì)的美術(shù)總監(jiān)羅之琦則是葉羨詩(shī)的女兒，這也就不僅是葉氏三姐妹共結(jié)臺(tái)緣的少有機(jī)會(huì)，更可以看出這是一臺(tái)具有傳承作用的舞臺(tái)制作。

“精華版”的傳承與推廣

香港歌劇院推出的莫扎特歌劇《女人心》（Così fan tutte）及《魔笛》（The Magic Flute）同場(chǎng)演出的制作，在網(wǎng)絡(luò)上播出。

香港歌劇院這部歌劇制作，其實(shí)是將莫扎特這兩部風(fēng)格完全不同的經(jīng)典歌劇，以濃縮精華版方式，同場(chǎng)先后演出，這一形式不僅可以培養(yǎng)新一代歌劇演員，發(fā)揮傳承作用，還能發(fā)揮推廣歌劇的教育作用。原定于2020年12月4日、5日在屯門(mén)大會(huì)堂的演出，由于疫情反復(fù)演出場(chǎng)館突然關(guān)停，在“萬(wàn)事俱備”下，也只能退票，改在全無(wú)觀眾的情況下，將12月5日下午和晚上的兩場(chǎng)演出，以A、B兩組演員陣容，錄制成影像版，于2月及3月間放到線上供大家免費(fèi)收看。

兩部歌劇都采用半舞臺(tái)式來(lái)演出，樂(lè)隊(duì)在舞臺(tái)上，空出舞臺(tái)前部空間作為演區(qū)，演出時(shí)也有燈光變化配合。舞臺(tái)采用現(xiàn)代簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)，《女人心》第一幕第一場(chǎng)的咖啡館場(chǎng)景，舞臺(tái)上便只置放了五張紅鐵椅及三張方形臺(tái)。兩部制作的服裝同樣鮮艷奪目，富于現(xiàn)代感。如果說(shuō)錄制后的線上版仍有很強(qiáng)的可觀性，賴妙芝的舞臺(tái)及服裝設(shè)計(jì)應(yīng)記一功。

演出選用的是全新編排的“精華版”?！杜诵摹芬砸獯罄难莩?，《魔笛》以德文原文演唱，網(wǎng)絡(luò)版本后期加工都配上了同步中英文唱詞字幕?！杜诵摹肥啄还灿?6場(chǎng)37首樂(lè)曲（包含序曲），網(wǎng)絡(luò)上的“精華版”只保留16曲；第二幕共有17場(chǎng)28曲，更只保留了6曲。如此刪減下，全劇兩幕，原各約80分鐘，合計(jì)約2小時(shí)40分，便濃縮到只有1小時(shí)左右。同樣，《魔笛》第一幕共有3場(chǎng)9首樂(lè)曲，只保留7首；第二幕共有10場(chǎng)19首樂(lè)曲，更只保留了6首。也就是說(shuō)全劇28首樂(lè)曲在“精華版”中只用了13首，于是全劇兩幕13場(chǎng)，全長(zhǎng)約2小時(shí)20分鐘，刪減濃縮后便只有1小時(shí)左右。其實(shí)，有部分歌曲也做了“壓縮”，《魔笛》長(zhǎng)約7分鐘的序曲大大壓縮到只有半分鐘，歌手便開(kāi)腔了。

莫扎特這兩部歌劇能以大量刪減壓縮的“精華版”，安排于2小時(shí)內(nèi)演出。其實(shí)《女人心》是用上不少猶如“說(shuō)話”的“宣敘調(diào)”的意大利喜歌劇，而《魔笛》則是采用了不少對(duì)白的歌唱?jiǎng)?，“精華版”采用不少關(guān)卓斌和黃曉初撰寫(xiě)的生動(dòng)的廣東話對(duì)話作為串聯(lián)，得以使劇情保持連接性，也讓入門(mén)觀眾能在簡(jiǎn)短的時(shí)間內(nèi)欣賞到歌劇的精華所在。為使演出保持流暢且富戲劇性，擔(dān)任導(dǎo)演的阮妙芬應(yīng)花了不少心力。

有趣的是，兩個(gè)歌劇制作都采用AB角。其實(shí)《女人心》九個(gè)角色只是三位女角（兩姐妹及女仆）有AB角，《魔笛》的七個(gè)主要角色中AB角只有夜后一人，而這也是這部歌劇的“焦點(diǎn)”人物。夜后的一曲“復(fù)仇詠嘆調(diào)”是花腔女高音的試金石，這次分由郭岍和陶依靜分別飾演，表現(xiàn)不相伯仲，林俊指導(dǎo)的20多人的歌劇院合唱團(tuán)，有時(shí)是只聞聲不見(jiàn)人的幕后演唱。而帶領(lǐng)約50人的香港城市室樂(lè)團(tuán)，于暗燈中背對(duì)著演出者指揮的潘明倫才是帶領(lǐng)著整個(gè)演出節(jié)奏的焦點(diǎn)人物。上下半場(chǎng)都是經(jīng)過(guò)“重編”的版本，真是不能有絲毫分神。

“沙”?。可瘎。?/p>

香港近期的舞臺(tái)上，盡管未能于短期內(nèi)推出大型的歌劇制作，但卻“催生”了流動(dòng)“沙”劇《羅密歐與茱麗葉》。流動(dòng)“沙”劇《羅密歐與茱麗葉》是“賽馬會(huì)藝壇新勢(shì)力”其中一項(xiàng)富有創(chuàng)意的節(jié)目，也是在疫情中拓展出來(lái)的歌劇演出項(xiàng)目，是兼有培養(yǎng)新一代歌劇演唱人才與向觀眾推廣歌劇作用的新方式。這很有可能是柯大衛(wèi)主領(lǐng)的“美聲匯”，在疫情期間先是將原來(lái)在舞臺(tái)上的新編歌劇《當(dāng)莫扎特遇上達(dá)·彭特》搬到網(wǎng)絡(luò)上演出，繼而特別制作線上歌劇《摯愛(ài)》后，繼續(xù)“變奏”而成的獨(dú)特“歌劇”制作。《羅密歐與茱麗葉》更進(jìn)一步將西方歌劇結(jié)合沙畫(huà)師海潮的沙畫(huà)，在室外搬演制作的新嘗試。

初試牛刀選取的是《羅密歐與茱麗葉》，一方面是“沙”畫(huà)與“莎”劇的“食字”（粵語(yǔ)中有“諧音字”之意）趣味，和莎士比亞也廣為人知，但更重要的是以“羅茱”故事延伸創(chuàng)作的歌劇、音樂(lè)劇、舞劇、話劇、電影為數(shù)眾多，用作為“創(chuàng)作”的材料便很豐富。這次由蕭穎心編寫(xiě)的劇本，選取了19世紀(jì)到20世紀(jì)五位作曲家的五部以“羅茱”故事創(chuàng)作的歌劇、音樂(lè)劇和電影中的七首歌曲串編而成。

這個(gè)制作在中環(huán)大館演出后，便搬演到荃灣南豐紗廠、觀塘海濱發(fā)現(xiàn)號(hào)3號(hào)和赤柱廣場(chǎng)，3月21日壓軸演出后，合共28場(chǎng)演出便暫告一個(gè)段落。筆者觀賞的3月7日下午在成為“文青”打卡勝地的南豐紗廠六廠天臺(tái)的紗廠公園的演出（也就是“沙畫(huà)莎劇紗廠”節(jié)目了）。因疫情席地而坐的觀眾要保持社交距離，每場(chǎng)只可以有50位觀眾，布景簡(jiǎn)約卻有歐洲古典風(fēng)味，在鋪了紅地毯的演區(qū)右邊是以兩層梯級(jí)構(gòu)成的樓臺(tái)，左邊的亭帳是沙畫(huà)師演出時(shí)的“創(chuàng)作室”，亭帳后側(cè)的帳篷是演員等候出場(chǎng)區(qū)，邊上便是更衣化妝的帳篷。

整個(gè)演出故事只有男女主角兩人，七首歌曲已包含了羅茱兩人舞會(huì)邂逅、樓臺(tái)會(huì)、出走、服毒、殉情等情節(jié)，盡管很簡(jiǎn)約，但整個(gè)制作仍能讓觀眾看得津津有味。除了男女主角流暢動(dòng)聽(tīng)的歌聲和表情十足的表演外，還有三個(gè)很重要的因素。

一是身處亭帳內(nèi)，身穿歐洲古典服裝的海潮，結(jié)合著故事情節(jié)發(fā)展，在沙盆上繪出不斷變化的畫(huà)面，即時(shí)透過(guò)鏡頭投映到演區(qū)后面的幕墻上。沙畫(huà)獨(dú)特的質(zhì)感及不斷變化的畫(huà)面光影，結(jié)合著富有感情變化的歌聲，可以說(shuō)產(chǎn)生出一種很獨(dú)特的視聽(tīng)美感效果。

另一因素是第四位表演者柯大衛(wèi)的“說(shuō)書(shū)人”角色。這位身著歐洲服裝操著廣東話的“說(shuō)書(shū)人”，發(fā)揮了很重要的穿針引線作用，也構(gòu)成這個(gè)制作獨(dú)具的“跨語(yǔ)言、跨文化”特色（歌唱的語(yǔ)言包括法文、英文、意大利文，將之串聯(lián)的說(shuō)書(shū)則是廣東話）。

第三個(gè)因素觀眾很容易忽略，那就是透過(guò)在演區(qū)兩邊喇叭播放的預(yù)錄配樂(lè)，這不僅是兩位歌唱家的伴奏音樂(lè)，同時(shí)連接了各段落，也使各段歌曲順暢連接。這當(dāng)然也是擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān)和編曲的柯大衛(wèi)的功勞了，其中個(gè)別歌曲的伴奏看來(lái)也應(yīng)是他的“創(chuàng)作”呢。

其實(shí)，更出乎意料的是整個(gè)“羅茱”悲劇，只用了26分鐘便很“完整”地用7首歌曲，有聲有情地講完，這可要四位演出者高度默契配合才能達(dá)到。同時(shí)，所選7首歌曲從開(kāi)場(chǎng)羅密歐獨(dú)唱選自1968年的電影《殉情記》（Romeo and Juliet）中的英語(yǔ)歌曲《何為青春》（What is a Youth），接上古諾（C.Gounod）1867年經(jīng)典法國(guó)同名歌劇中的“我要活在美夢(mèng)中”（Je veux vivre），此外還有伯恩斯坦音樂(lè)?。ㄒ惨雅某呻娪埃段鲄^(qū)故事》中的《瑪利亞》（Maria），現(xiàn)代作曲家里卡爾多·柯西安特（Riccardo Cocciante）2007年的同名音樂(lè)劇中的歌曲——完全是時(shí)下流行的“拼貼式”藝術(shù)。但要能如此高效流暢，則絕不是靠運(yùn)氣了?？磥?lái)這個(gè)制作班子已找到竅門(mén)，莎翁名作一大堆，大可進(jìn)行系列性制作，以此培養(yǎng)新一代歌劇演唱人才。

當(dāng)日觀賞的羅密歐由男高音胡柏賢飾演（另一組為顧嘉樂(lè)），茱麗葉則由女高音鐘嘉欣演唱，都有不俗表現(xiàn)。若非前一天的下雨撐傘演出被大馬路另一邊的住宅投訴“噪音”而降低了伴奏音樂(lè)的音量減低，相信現(xiàn)場(chǎng)效果會(huì)更佳。

普及版《卡門(mén)》

“非凡美樂(lè)”在高山劇場(chǎng)新翼演藝廳主辦的歌劇《卡門(mén)》，則是高中生藝術(shù)體驗(yàn)計(jì)劃的項(xiàng)目，同樣是因?yàn)橐咔橐辉傺悠诘难莩觯P者看的是4月 16日最后一場(chǎng)。這個(gè)制作，可說(shuō)是針對(duì)高中學(xué)生的推廣歌劇藝術(shù)的活動(dòng)，而舞臺(tái)上的演出者也幾乎全是香港歌劇界的新生代主力軍，同樣是為年輕歌劇演員提供增添演出經(jīng)驗(yàn)平臺(tái)的傳承設(shè)計(jì)。

要發(fā)揮臺(tái)上臺(tái)下的普及傳承效果，作為監(jiān)制及導(dǎo)演的盧景文采用了“精華改編版”的方式來(lái)演出，只選取了歌劇中9首幾乎是首首耳熟能詳?shù)脑亣@調(diào)、愛(ài)情二重唱、五重唱、合唱和大大壓縮的前奏曲。前奏曲還未奏完，《卡門(mén)》的原著作者梅里美（P.Menimee）便走出舞臺(tái)，用廣東話將《卡門(mén)》的故事以“倒敘方式”介紹來(lái)龍去脈。這位全套戲服彩妝登場(chǎng)的主持人（林子幸），在整個(gè)演出中不僅將各首歌曲串聯(lián)起來(lái)，還以輕松生動(dòng)的“鬼馬”手法來(lái)調(diào)動(dòng)場(chǎng)下同學(xué)的情緒，成為很關(guān)鍵的人物。整出四幕長(zhǎng)的歌劇《卡門(mén)》只花用了大約75分鐘，一氣呵成地在這位“原著作者”的帶引下完美落幕。

能做到這種濃縮的精華效果，當(dāng)然并不簡(jiǎn)單，刪了部分角色（如唐·何塞的鄉(xiāng)間女友米凱拉），保留了8個(gè)角色和15人的合唱團(tuán)。雖然只演三場(chǎng)，其中4個(gè)角色還有AB角，如此安排當(dāng)然也是要為更多演員提供登臺(tái)機(jī)會(huì)。部分唱段作了刪減，舞臺(tái)上的布景精簡(jiǎn)，大幕上突出一大朵紅玫瑰，整個(gè)制作很有色彩感。演員服裝、燈光絲毫不茍，務(wù)求能讓初次接觸歌劇的學(xué)生觀眾能感受得到歌劇演出的氣氛。場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)，便是“原著作者”出場(chǎng)“表演”之時(shí)，為此也無(wú)絲毫冷場(chǎng)了。

雖然這是精華版，但仍安排了一段雙人舞。音樂(lè)方面未知是否因樂(lè)池空間所限，同樣采用“濃縮版”，采用的是只有12位樂(lè)手的單管編制（其中1位是鍵盤(pán)手）。年輕的樂(lè)手們?cè)谌~詠媛指揮下奏出了富于戲劇色彩與氣氛的聲音。

這一精華版，戲份主要集中在張吟晶飾演的卡門(mén)身上，她的角色相對(duì)于飾演唐·何塞的顏嘉樂(lè)來(lái)說(shuō)發(fā)揮更好。若非學(xué)生場(chǎng)，能演得更“放蕩”些，效果應(yīng)會(huì)更好。相對(duì)，飾演斗牛士的錢(qián)琛銘，對(duì)該角色已很有經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)上便極具壓臺(tái)感了。

“早產(chǎn)”的“愛(ài)之頌·戀之歌”

歌劇演唱會(huì)“愛(ài)之頌·戀之歌”可以說(shuō)是在疫情期間因“難產(chǎn)”而誕生出來(lái)的一個(gè)“早產(chǎn)”成果，主辦者是香港一群熱愛(ài)歌劇的人士新成立的香港大歌劇院有限公司。該公司原計(jì)劃于去年11月成立，并推出這套以全新手法演繹的歌劇節(jié)目，奈何演藝場(chǎng)館關(guān)?！半y產(chǎn)”要延期。終于等到場(chǎng)館重開(kāi)了，合作的樂(lè)隊(duì)因防疫限制不能到港，只得在4月19日以“演唱會(huì)”形式作“內(nèi)部試演”，免費(fèi)邀請(qǐng)有關(guān)人等觀賞，寄期望于稍后國(guó)門(mén)能放開(kāi)，11月30日得以舉行正式演出。

這場(chǎng)歌劇演唱會(huì)由龔冬健擔(dān)任藝術(shù)統(tǒng)籌及聲樂(lè)指導(dǎo)，從“愛(ài)之頌·戀之歌”的名字可知，是選取歌劇中的與愛(ài)情有關(guān)的詠嘆調(diào)組成。西方歌劇十之八九都與“愛(ài)情”有關(guān)，但如何選擇并加以組合，可是很考驗(yàn)功夫的。演出班底是香港年輕一代的歌劇演員，列于節(jié)目單上的便有十多位，今年在歌劇舞臺(tái)上都很活躍?？磥?lái)培養(yǎng)香港歌劇接班人，也應(yīng)是香港大歌劇院成立的主要宗旨，因此要組合這臺(tái)演唱會(huì)，發(fā)揮這群歌劇新生代的實(shí)力，便很重要。

擔(dān)任音樂(lè)統(tǒng)籌、負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)這套“歌劇演唱會(huì)”尼古拉斯·穆尼（Nicolas Muni）是美國(guó)北卡羅來(lái)納州藝術(shù)學(xué)院（North Carolina School of the Art）歌劇學(xué)院的藝術(shù)總監(jiān)，兩年前他已“打造”了一出“全新”歌劇《瘋狂的愛(ài)》，將莫扎特、威爾第、普契尼、馬斯內(nèi)、比才等人的8部著名經(jīng)典歌劇中的序曲、詠嘆調(diào)、愛(ài)情二重唱、四重唱、合唱約20首，一出一出地連接起來(lái)，帶到長(zhǎng)三角的上海、南京和蘇州，于8天內(nèi)演出了4場(chǎng)（后來(lái)還搬上廣州的舞臺(tái)）。他這次“愛(ài)之頌·戀之歌”的節(jié)目設(shè)計(jì)，連同半場(chǎng)休息，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多小時(shí)，確是分量十足。

上半場(chǎng)以《波希米亞人》和《拉美莫爾的露契亞》這兩部經(jīng)典意大利歌劇的第一、二幕選段來(lái)開(kāi)始及結(jié)束。在前后這兩部包羅了詠嘆調(diào)、重唱及合唱的歌劇場(chǎng)面選段中，卻插入了兩首一冷一熱的詠嘆調(diào)：先由女高音黃靖面對(duì)著“爸爸”（郭嘉杰只演不唱）唱出普契尼歌劇《賈尼·斯基基》（Gianni Schicchi）中的名曲“我親愛(ài)的爸爸”，再由高男高音（Countertenor）蔡文燦唱出大多數(shù)人都未聽(tīng)過(guò)的“黎明依然黑暗”（Dawn， Still Darkness）。這是1998年由英國(guó)作曲家喬納森·多佛（Jonathan Dove）創(chuàng)作的三幕英語(yǔ)歌劇《飛行》（Flight）中的詠嘆調(diào)，歌劇以困處機(jī)場(chǎng)中的難民為題材，詠嘆調(diào)則唱出黎明已來(lái)但機(jī)場(chǎng)航班仍然寂靜，也可說(shuō)是今日機(jī)場(chǎng)的寫(xiě)照了。

下半場(chǎng)則以兩部法國(guó)歌劇中的二重唱開(kāi)始，開(kāi)始是譚樂(lè)軒與張吟晶選自歌劇《拉克美》（Lakme）的“花之二重唱”，接著是馬貫華與錢(qián)琛銘的男聲二重唱“在神殿深處”（選自歌劇《采珠人》）。然后是意大利歌劇《蝴蝶夫人》第一、二幕和《意大利女郎在阿爾及爾》第一幕選段，再是伯恩斯坦的《老實(shí)人》（Candide）的《讓我們的花園繁茂生長(zhǎng)》，最后以13位演出者的大合唱作結(jié)。

整套節(jié)目演出的舞臺(tái)幾乎是空臺(tái)，只用兩個(gè)白色方形“盒子”用作“百變”道具，再結(jié)合燈光變化增添戲劇性色彩，各演出者的演出服則各有心思。因需要演出多部歌劇中的不同角色，服裝并未刻意要結(jié)合某一角色，但所有唱段都和舞臺(tái)版歌劇一樣，結(jié)合動(dòng)作、表情與舞臺(tái)走位，這當(dāng)是導(dǎo)演黃曉初的功勞。同時(shí)，演出過(guò)程一直由鄺銘熙于舞臺(tái)左前方執(zhí)棒指揮，務(wù)求為輪番演奏鋼琴的陳子欣和趙曉菁與各演出者取得協(xié)調(diào)。期待11月能開(kāi)放出限制，許忠?guī)ьI(lǐng)的蘇州交響樂(lè)團(tuán)順利來(lái)港，為兩地的歌劇合作結(jié)出新的成果。

戴口罩眼鏡的歌劇

《伊多梅紐》（Idomeno）是香港演藝學(xué)院在疫情中停了好一段日子之后的年度歌劇制作，但也因疫情與過(guò)往的制作很不一樣——往年會(huì)從海外邀請(qǐng)具有經(jīng)驗(yàn)的歌劇導(dǎo)演、指揮來(lái)掌舵，得以將“寓演出于教育”的效果發(fā)揮得更大，但2020年原本計(jì)劃演出的威爾第歌劇《法爾斯塔夫》（Falstaff）也因疫情無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

這次，香港演藝學(xué)院將莫扎特25歲時(shí)所寫(xiě)的歌劇《伊多梅紐》搬上舞臺(tái)。這部歌劇可說(shuō)是混合了神性和人性，深藏著強(qiáng)烈戲劇性的歌劇。歌劇故事延續(xù)了希臘神話《木馬屠城記》：以利亞公主被擄至克里特時(shí)，愛(ài)上了善良的王子伊達(dá)曼特；另一邊廂，國(guó)王伊多梅紐遭難，向海神求救，海神要求以一個(gè)條件來(lái)交換，將他得救后看見(jiàn)的首個(gè)活物作為祭物獻(xiàn)給大海。誰(shuí)知國(guó)王遇到的卻是自己的兒子伊達(dá)曼特。

演藝學(xué)院自2020年11月開(kāi)始排練，面對(duì)的也是過(guò)去從未有過(guò)的情況。首先是在排練和演出時(shí)，從主角到合唱演員全部佩戴口罩。這是繼去年10月28日丘日謙帶領(lǐng)的香港家長(zhǎng)合唱團(tuán)音樂(lè)會(huì)后，另一場(chǎng)“全口罩”演出。這對(duì)要用歌聲及面部表情來(lái)表達(dá)情感的歌劇來(lái)說(shuō)，確是高難度的挑戰(zhàn)。

同時(shí)，這次全本演出第一、二幕，演出時(shí)間已長(zhǎng)約90分鐘，中休后的第三幕也超過(guò)50分鐘，也就是說(shuō)，連同中場(chǎng)休息長(zhǎng)約3小時(shí)，這同樣增添了演出難度。無(wú)論如何，這三場(chǎng)歌劇制作能順利完成，需感謝臺(tái)前的演員幕后的制作人員，特別是作為歌劇制作很重要的兩位要做出相互配合的舵手——導(dǎo)演鄧樹(shù)榮與指揮徐惟恩。

在樂(lè)池中的徐惟恩，帶領(lǐng)雙管制的演藝交響樂(lè)團(tuán)，聯(lián)同于舞臺(tái)右側(cè)佩戴著口罩演奏古鍵琴（Continuo）的樂(lè)手，擔(dān)起的是對(duì)整場(chǎng)演出及各演出者音樂(lè)上的支持，更掌控著演出的節(jié)奏，這都是在演出過(guò)程中可以感受到的。作為戲劇導(dǎo)演的鄧樹(shù)榮，2018年3月已為學(xué)院執(zhí)導(dǎo)過(guò)奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》，當(dāng)年合作的是邀自海外的客席指揮艾坦·格洛伯森（Eitan Globerson）。

邀請(qǐng)戲劇導(dǎo)演、電影導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)歌劇，在近十多年來(lái)幾乎成了為歌劇制作引入“新元素”的新潮流，絕非疫情下的新事物了。這次鄧樹(shù)榮在節(jié)目單“導(dǎo)演的話”中，便很清楚地說(shuō)明了他這個(gè)歌劇制作的“新嘗試”：“故事發(fā)生在古希臘時(shí)代的克里特，除了在外觀上將其現(xiàn)代化，我還受當(dāng)時(shí)雕塑文化的影響，嘗試將歌者的身體雕塑化，透過(guò)簡(jiǎn)單的姿態(tài)呈現(xiàn)深層的感情。同時(shí)，我創(chuàng)造出獨(dú)唱者的‘另我，探索人物異常復(fù)雜的內(nèi)心世界。這些美學(xué)決定都不容易，但可視為一項(xiàng)結(jié)合表演及歌唱的實(shí)驗(yàn)。若能享受創(chuàng)作過(guò)程中的喜悅，于愿足矣?！?/p>

為此，三幕中的場(chǎng)景雖然不少，但基本上都幾乎是“空?qǐng)觥?，只運(yùn)用間幕及幕墻的移動(dòng)來(lái)變化空間，簡(jiǎn)約的燈光也偏向低調(diào)，用以突出故事悲劇性的本質(zhì)（盡管是“大團(tuán)圓”結(jié)局）?，F(xiàn)代服飾剪裁設(shè)計(jì)的雕塑化線條感，結(jié)合演員力求簡(jiǎn)約的動(dòng)作，就更突顯故事背后潛藏的無(wú)奈的悲情。至于五位獨(dú)唱者的“另我”設(shè)計(jì)，全是蒙著面孔“隨侍”在旁的黑衣人，能否借此展示各人物復(fù)雜的內(nèi)心世界其實(shí)并不重要，作用只在于不斷提醒觀眾去發(fā)掘歌聲、歌詞以外所包含的情感，就好像各演出者佩戴著口罩掩去了大部分面部表情以及扮演阿爾巴斯（Arbace）的何俊諺佩戴著眼鏡登場(chǎng)——這種時(shí)空“錯(cuò)接”的手法，多少能起到現(xiàn)代戲劇的“疏離效果”。

香港本地的歌劇制作，在港外的導(dǎo)演、指揮和演出者都因疫情無(wú)法前來(lái)的情況下，以往本地結(jié)合港外名家的合作方式只能“暫時(shí)擱置”，要“自力更生”了。在這種情況下，這兩個(gè)月來(lái)香港“井噴式”的歌劇演出，不難看出都是或多或少的“變奏”制作，其宗旨和重點(diǎn)也轉(zhuǎn)到專注培育新一代歌劇人才和歌劇觀眾，嘗試以各種方式來(lái)將歌劇這門(mén)偉大的藝術(shù)傳承下去?？磥?lái)，這樣的歌劇活動(dòng)，也會(huì)成為疫情期間的新常態(tài)了。