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    談宋國(guó)生二胡演奏理論中“七個(gè)關(guān)鍵詞”的運(yùn)用

    2021-07-23 17:44:50郭心雨
    參花(上) 2021年7期
    關(guān)鍵詞:運(yùn)弓二胡右手

    摘要:宋國(guó)生《二胡基本功教學(xué)用語中的幾個(gè)關(guān)鍵詞》發(fā)表于2008年《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第3期,作者在文中共提出了七個(gè)基本功教學(xué)用語,這七個(gè)關(guān)鍵詞既準(zhǔn)確又生動(dòng)形象地概括了二胡演奏中所涉及的基本功理論知識(shí),分別從關(guān)鍵詞的含義、動(dòng)作要點(diǎn)、動(dòng)作原理、訓(xùn)練方法以及注意事項(xiàng)等幾個(gè)方面,對(duì)七個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行深入的解釋和分析。本文將“七個(gè)關(guān)鍵詞”作為主要研究?jī)?nèi)容,通過闡述筆者對(duì)“七個(gè)關(guān)鍵詞”的理解,結(jié)合個(gè)人學(xué)習(xí)心得和演奏體會(huì),探索該演奏理論在二胡演奏中的實(shí)際運(yùn)用。

    關(guān)鍵詞:二胡演奏 理論 運(yùn)用

    一、“搭上去”在演奏中各方面的體現(xiàn)

    從物理角度理解,筆者認(rèn)為是一個(gè)物體作用于另一個(gè)物體,同時(shí),另一物體對(duì)此物體也產(chǎn)生了一定的反作用力,兩者間的作用是相互的。從二胡演奏上來說,“搭”存在于左右兩只手的運(yùn)用中,既表現(xiàn)在左手握桿,也表現(xiàn)在右手抓弓的動(dòng)作中。右手握弓時(shí),大拇指落于食指第一關(guān)節(jié)處,中指在下方抵住弓桿,通過這三點(diǎn)來將弓桿固定,即手指通過搭的方式將力施于弓桿上,再將右手整個(gè)手臂的重力,通過肩膀、手臂、手腕連接到手指,從而使弓桿能夠穩(wěn)定地“搭”在琴筒之上。左手握琴桿時(shí),將拇指與食指兩者前后對(duì)立的力施于琴桿,使虎口穩(wěn)定落于桿上,即“搭”在琴桿上。

    在實(shí)際演奏中,我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)右手存在的一個(gè)共性問題,即奏出的音色發(fā)虛、不扎實(shí)。很大一部分原因是右肩不夠放松,呈緊張的狀態(tài),一部分力僵在肩部,使得重力沒有落到手上,導(dǎo)致對(duì)弓桿施的力沒能充分搭在琴筒上,所以出現(xiàn)右手運(yùn)弓飄、音色發(fā)虛的現(xiàn)象。另外,在教學(xué)過程中,學(xué)生出現(xiàn)換把困難、卡頓以及換把過程中二胡總是傾倒的問題,也是比較常見的。這樣的情況是左手虎口卡得太緊導(dǎo)致的。虎口放于琴桿處的力度,一定是虎口與指尖兩點(diǎn)對(duì)立的力相平衡,才能穩(wěn)定流暢地?fù)Q把。

    二、“悠起來”動(dòng)作的體現(xiàn)

    在教學(xué)過程中,教師經(jīng)常會(huì)說“這段的演奏需要悠起來”,主要是指整體身體的一種感覺?!坝啤钡倪@個(gè)動(dòng)作需要充分運(yùn)用腰部、肩膀、手臂、手腕、手指等各個(gè)身體部位。身體不同的部位在體現(xiàn)“悠”這個(gè)動(dòng)作時(shí)是需要靈活變化的,而不是一種刻板的動(dòng)作定義。例如用“悠起來”的方式演奏慢長(zhǎng)弓時(shí),出弓需要肩膀打開,身體重心向著運(yùn)弓方向轉(zhuǎn)移,帶動(dòng)手臂前伸再到手腕伸展,回弓時(shí)可以重心向左移動(dòng),加上腰部力量,帶回整個(gè)手臂;“悠起來”也可用在左手懸腕滑揉中,需要將手腕懸空,小臂微抬,手指觸弦重心提高,通過小臂大幅度地上下擺動(dòng)“悠起來”,從而帶動(dòng)左手在琴弦上快速滑動(dòng)。

    演奏《紅梅隨想曲》中第一段慢板時(shí),為使四個(gè)層次的情緒層層推進(jìn),左右手需要依靠腰部力量,適當(dāng)不斷加大運(yùn)弓幅度,身體悠蕩起來,將激動(dòng)、飽滿的情緒迸發(fā)出來?!坝啤钡膭?dòng)作在《豫鄉(xiāng)行》中使用“甩”字會(huì)更貼切,這首樂曲運(yùn)用了極富河南地方特色的音樂語言創(chuàng)作而成,樂曲中出現(xiàn)大量的大滑音,為體現(xiàn)河南人民直爽的性格特征,兩手都可將“甩起來”貫徹到演奏當(dāng)中。右手講究扎實(shí)、短小的運(yùn)弓和干凈有力的音頭,左手要注意滑音的痛快、順暢。演奏滑音時(shí)左手虎口不能捏住琴桿太緊,手腕動(dòng)作不能太多,而是運(yùn)用小臂干脆果斷的“甩”的動(dòng)作完成。整首樂曲很多旋律是后半拍起,運(yùn)弓不能太連貫,在后半拍起句時(shí)要“甩”得明顯夸張些。所以,我們?cè)谘葑鄷r(shí)要結(jié)合樂曲情緒、節(jié)奏、速度等方面,選擇“悠起來”的方式。

    三、“方向感”的重要性

    在學(xué)習(xí)二胡的過程中,“方向感”是培養(yǎng)的關(guān)鍵。它需要演奏者根據(jù)所要展現(xiàn)的音樂效果及時(shí)地察覺和掌握動(dòng)作的方向。“方向”這兩個(gè)字貫穿了二胡演奏過程中所涉及的每一步,右手內(nèi)外弦運(yùn)弓和左手按弦、揉弦、換把等演奏動(dòng)作都需要選擇和調(diào)整合適的運(yùn)動(dòng)方向。

    比如,在教給一位初學(xué)者右手握弓子和左手握琴桿后,讓他自己嘗試著拉響二胡時(shí),常會(huì)出現(xiàn)運(yùn)弓前后亂擺、左手上下左右亂晃的情況,這樣毫無方向的方式演奏出來的是噪音。教學(xué)時(shí),一定要明確告訴學(xué)生右手內(nèi)外弦拉推弓運(yùn)弓的正確方向,以及左手手指落弦、上下?lián)Q把等運(yùn)動(dòng)方向。還有一種情況需要引起我們重視:右手拉里弦時(shí),動(dòng)作方向是向右后方對(duì)琴弦施力,但這個(gè)“后方”是指弓毛在與琴弦的阻力形成對(duì)立支撐力后的方向,而非整個(gè)肩膀打開,胳膊向身后旋轉(zhuǎn)拉出的方向。尤其是弓子的后半段整個(gè)偏離正確的運(yùn)動(dòng)軌跡,這樣發(fā)出的音色不扎實(shí)、發(fā)虛。演奏者可以通過不斷嘗試、調(diào)整和體會(huì)不同運(yùn)弓方向所演奏出的音色的變化,將發(fā)出厚實(shí)、圓潤(rùn)的音色作為檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn),逐步培養(yǎng)出確切穩(wěn)固的“方向感”。

    四、演奏技巧的“量感”體現(xiàn)

    筆者認(rèn)為“量感”與“方向感”的屬性相同,都是一種“感覺”。是對(duì)于演奏時(shí)以手臂為主的軀干對(duì)琴弦施力的多少、動(dòng)作幅度的大小和動(dòng)作速度快慢進(jìn)行規(guī)劃、調(diào)整并實(shí)施的感知。例如在演奏強(qiáng)拍、弱拍時(shí),右手運(yùn)弓的長(zhǎng)短、力度、快慢都是其影響因素;左手手指抬落的頻率、力度大小等都屬于量感的內(nèi)容,它是準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)赝瓿勺髌返幕A(chǔ)和根本。

    “量感”在實(shí)際演奏中如果把握不準(zhǔn)確、不嚴(yán)格的話,也會(huì)出現(xiàn)比較多的問題。第一種情況:學(xué)生經(jīng)常會(huì)不論演奏什么樣時(shí)值、節(jié)奏型的音都用一樣的弓長(zhǎng)來完成,整首曲子聽不出任何情緒起伏,尤其在樂曲的快板部分聽起來十分笨拙。首先,一定要認(rèn)識(shí)到弓段的重要性,分清楚有全弓、半弓、三分之一弓、四分之一弓、八分之一弓等,需要根據(jù)樂曲的情緒表達(dá)、快板慢板、節(jié)奏型變化等不同因素來調(diào)整弓段長(zhǎng)短的使用。第二種情況:左手抬落指的量感運(yùn)用不合理。在演奏《烽火操》由弱漸強(qiáng)的連續(xù)十六分節(jié)奏時(shí),如果手指抬落的高低幅度保持一成不變,即使加大右手的運(yùn)弓弓幅,那這樣的演奏方式出來的力度變化不夠準(zhǔn)確,問題關(guān)鍵在于缺少左手手指抬落幅度的變化,隨著音樂力度的加強(qiáng),手指抬落動(dòng)作的幅度也應(yīng)逐漸加大。“量感”的運(yùn)用需要“力”與“度”兩者的默契配合,右手的運(yùn)弓力度控制、弓段使用與左手手指的抬落幅度、速度快慢都需要同時(shí)進(jìn)行,缺一不可。

    五、“過程感”貫穿在每個(gè)音符直至整個(gè)樂曲中

    一首樂曲的演奏從一個(gè)音開始到最后一個(gè)音結(jié)束,中間的過程經(jīng)歷了豐富多彩的變化,小到一個(gè)音,大到一個(gè)完整的樂段。而我們演奏者要將每個(gè)音符賦予生命,有始有終。單從一個(gè)音來說,它有三部分構(gòu)成:音頭、音腹與音尾,演奏基本要求音頭扎實(shí)、音腹飽滿、音尾和緩,三個(gè)點(diǎn)通過運(yùn)弓將其連接構(gòu)成一個(gè)整體。音與音的連接又逐步形成了小節(jié)、樂句、樂段、樂曲,而整首樂曲的完整演奏需要每一個(gè)組成部分都有一定的“過程感”,從而將若干演奏動(dòng)作貫穿起來,完成整曲的演奏。

    在學(xué)習(xí)一首新樂曲時(shí),我們可以通過觀看名家演奏視頻更深層地了解和學(xué)習(xí)該樂曲,根據(jù)名家的演奏對(duì)譜面進(jìn)行一定的演奏特點(diǎn)標(biāo)記。但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題:在弓法、速度、力度以及揉弦等演奏方法相同的情況下,自己再上手去演奏時(shí),總會(huì)覺得演奏很寡淡、很散,進(jìn)行錄音比較后會(huì)發(fā)現(xiàn),問題出在音與音、句與句、段與段之間的銜接過程,例如本應(yīng)是同一樂句的旋律,演奏時(shí)卻會(huì)在中間兩個(gè)音采用斷奏處理,從而使得樂句變得不完整,音樂情緒的表現(xiàn)也不盡人意;句與句之間的處理也是很微妙的,不同的演奏家會(huì)根據(jù)自身的理解對(duì)樂曲進(jìn)行二度創(chuàng)作,同樣一段樂譜,有的演奏家會(huì)通過身體的帶動(dòng)將兩樂句無縫銜接,有的演奏者反而會(huì)采取強(qiáng)收第一樂句,呼吸再起第二句的演奏方式,兩種不同的演奏動(dòng)作所演奏出的音樂感覺有著明顯的差異,但聽覺上都是一種美的享受。

    六、左右手協(xié)調(diào)的關(guān)鍵——“對(duì)稱感”

    二胡演奏中“對(duì)稱”是十分重要的,它是演奏動(dòng)作完成的基本要求。無論是左右手“力”的對(duì)稱還是左右手“運(yùn)動(dòng)方向”的對(duì)稱,都是一種既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系,兩者偏重于任何一方都會(huì)導(dǎo)致演奏出現(xiàn)音色不均勻的問題。

    在演奏連頓弓時(shí)為何沒有顆粒感,筆者認(rèn)為一是因?yàn)橛沂謱?duì)琴弦施力的動(dòng)作時(shí)間與左手落指的施力時(shí)間不一致,導(dǎo)致音色聽起來是模糊一片,演奏時(shí)左手什么時(shí)間發(fā)力,右手也應(yīng)該同一時(shí)間發(fā)力,必須同時(shí)進(jìn)行左右手的演奏動(dòng)作;還有一個(gè)原因是由于左右手本身的力度給的還不足,每一個(gè)音與音之間都需要配合右手三四指對(duì)弓毛的施力以及右手手腕的帶動(dòng)配合,兩手之間的配合還需要重點(diǎn)練習(xí)。

    七、“具象”的空間感與“抽象”的空間感

    抽象可根據(jù)作品的時(shí)代背景、作者生平經(jīng)歷等理論依據(jù)充分發(fā)揮個(gè)人想象力,加深對(duì)樂曲的理解,演奏時(shí)眼前會(huì)浮現(xiàn)出畫面,擴(kuò)展想象空間對(duì)樂曲情感的把握是有利的。例如演奏《楚頌》時(shí),有戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的激烈廝殺的場(chǎng)景,也有霸王別姬的沉痛與烏江自刎的壯懷,這時(shí)需要靠自己的想象來幫助演奏。

    具象是我們演奏時(shí)整個(gè)身體與二胡之間形成的彈性空間,可大可小,具有很大的張力。演奏遼闊豪放的樂段時(shí),需要我們張開身體與琴之間的空間,將腰部往后沉,拉開二胡與身體的距離,從而有更充分、寬闊的空間,奏出渾厚扎實(shí)的音色;而在演奏輕巧俏皮的南方絲竹音樂時(shí),身體需要放輕松,稍立直些,縮小整個(gè)身體前后的張力,隨著音樂律動(dòng)擺動(dòng)頭部和身體?!翱臻g感”是隨著樂曲風(fēng)格不同、情緒變化、節(jié)奏律動(dòng)的變化而變化的。

    參考文獻(xiàn):

    [1]宋國(guó)生.二胡基本功教學(xué)用語中的幾個(gè)關(guān)鍵詞[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2008(03):99-103.

    [2]金萾.論宋國(guó)生二胡演奏的“量感”理論[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2015(04):99-104.

    [3]奚淑婷.淺析宋國(guó)生二胡演奏及教學(xué)理論的幾個(gè)特點(diǎn)[D].天津音樂學(xué)院,2011.

    [4]劉書君.淺析二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》第二樂章——烽火操[J].黃河之聲,2020(06):27.

    (作者簡(jiǎn)介:郭心雨,女,碩士研究生在讀,中北大學(xué),研究方向:音樂表演)

    (責(zé)任編輯 劉冬楊)

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