抗戰(zhàn)時(shí)期浙東紅色戲劇創(chuàng)作及其現(xiàn)代意義

文/唐海宏

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“用好紅色資源，傳承好紅色基因，把紅色江山世世代代傳下去?！闭銝|作為抗戰(zhàn)時(shí)期的根據(jù)地，在江浙滬乃至全國(guó)抗戰(zhàn)歷史中發(fā)揮了積極作用，形成了特色鮮明、極富內(nèi)涵的紅色文化，其中，紅色戲劇是重要組成部分。如何利用紅色資源，利用紅色文化教育和培養(yǎng)新時(shí)期的接班人顯得尤為重要，其中，紅色戲劇如何利用和借鑒是值得探討的。本文以抗戰(zhàn)時(shí)期浙東紅色戲劇創(chuàng)作為中心，探討其創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)當(dāng)代紅色文化傳承、戲劇創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。

浙東抗日根據(jù)地紅色戲劇創(chuàng)作

建立于1941年的浙東抗日根據(jù)地，經(jīng)過四年的發(fā)展，至1945年，已經(jīng)解放國(guó)土三萬余平方公里，解救了二百萬以上的同胞。從上海的浦東到浙中的金華、義烏、浦江，從東海到杭州的廣大土地上，已建立起大大小小八九塊抗日游擊根據(jù)地，成立了十四個(gè)抗日民主縣政府，劃分為四個(gè)行政區(qū)。即三北（包括姚江以北的余姚、鎮(zhèn)海、慈溪）、浦東、四明山、會(huì)稽山地區(qū)[1]。在艱苦的斗爭(zhēng)環(huán)境中，活躍于其中的浙東行署社會(huì)教育工作隊(duì)，在黃源的帶領(lǐng)下進(jìn)行了男女合演、劇團(tuán)改制、創(chuàng)作出新等越劇改良，在彼時(shí)的江浙閩劇壇寫下了輝煌的一筆。

為何要選取篤戲(越劇)為對(duì)象呢？當(dāng)年的越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作中堅(jiān)人物陳山同志曾有過敘述，他說：“它(越劇)的口白、唱句更通俗易懂，不像紹調(diào)、京劇的‘文雅’。且能容納新的東西，吸收紹調(diào)、武林調(diào)、京戲的優(yōu)點(diǎn)，變?yōu)樽约旱男聳|西；聲調(diào)特別容易敘情，內(nèi)容多是平民化的……有廣大群眾——尤其是婦女的傾心擁護(hù)?！盵2]在這一理念的推動(dòng)之下，在浙東行署社會(huì)教育工作隊(duì)的倡導(dǎo)下，飽含新思想、表現(xiàn)新內(nèi)容的戲劇改良創(chuàng)作活動(dòng)——紅色戲劇的創(chuàng)作如火如荼地開展了起來。在持續(xù)四年的劇改創(chuàng)作中，產(chǎn)生了伊兵(周丹虹)、高崗（韓秉三）、平原（陳山）、商白葦?shù)纫慌鷥?yōu)秀的越劇紅色現(xiàn)代戲的創(chuàng)作者，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的紅色戲劇作品，概括起來主要有三類。

第一類是緊扣社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映抗戰(zhàn)風(fēng)采，為工農(nóng)兵服務(wù)的越劇紅色現(xiàn)代劇作品。這類作品從抗戰(zhàn)時(shí)期斗爭(zhēng)形勢(shì)需要出發(fā)，圍繞堅(jiān)持抗戰(zhàn)、堅(jiān)持動(dòng)員群眾投入抗戰(zhàn)，直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期浙東地區(qū)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活。此類劇作最多，其中尤以伊兵最具代表性。其代表作越劇現(xiàn)代劇《橋頭烽火》由社教隊(duì)演出于1943年。該劇講述浙東農(nóng)家子弟李文雄參加偽軍，日寇犯莊橋建機(jī)場(chǎng)，李家田地與祖塋被占，李文雄之弟被抓壯丁后折磨致死。文雄之妻鳳貞為避迫害，攜小姑、幼子尋夫，不幸為偽軍所劫。偽軍欲獻(xiàn)鳳貞給日軍，巧遇丈夫文雄，鳳貞拿出李父血書并勸他棄暗投明。文雄起義反抗，與新四軍合作光復(fù)莊橋[3]。該劇劇本現(xiàn)保存于浙江省藝術(shù)研究所，曾被譽(yù)為“萬人爭(zhēng)看的新劇”。當(dāng)年演出時(shí)采用了燈光布景，第一次實(shí)現(xiàn)了越劇男女合演。在眾多越劇紅色現(xiàn)代劇中，《義薄云天》是一部完全取材于現(xiàn)實(shí)生活的作品。劇作主人公樟水區(qū)區(qū)委書記李敏出生于浙江鎮(zhèn)海小港，受黨的指派深入鄞西樟村、鄞江等地進(jìn)行地下工作，不幸于1944年12月被國(guó)民黨抓捕，在敵人的嚴(yán)刑拷打之下，她堅(jiān)貞不屈。敵人將她捆在街邊的柱子上，連續(xù)戳刺二十七刀，但其仍高呼革命口號(hào)不止，被害時(shí)僅22歲[4]。

第二類是“舊瓶裝新酒”式的借歷史題材表現(xiàn)蘊(yùn)含抗戰(zhàn)情愫的新編紅色歷史劇。這類作品帶有濃厚的宣教意味，在史料的選取上，以民族英雄或俠義之士為主，意欲將抵御外族侵略的歷史環(huán)境比附于當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)局勢(shì)，體現(xiàn)劇作號(hào)召團(tuán)結(jié)合作共同抵御外侮的情懷。為了體現(xiàn)這一目的，編創(chuàng)者不惜更改史料，犧牲劇本的文學(xué)性，借歷史人物之口抒胸中塊壘。此類劇作以高崗（韓秉三）的創(chuàng)作最具代表性。如《風(fēng)波亭》，金邦元帥兀術(shù)布陣對(duì)抗宋軍失敗，軍師哈迷蚩潛進(jìn)宋都，逢秦檜攜妻宴于西湖，哈迷蚩獻(xiàn)書于秦檜，秦喚萬俟咼、羅汝楫密謀假傳圣諭，命岳飛進(jìn)京。眾將聞?dòng)嵵G阻，岳飛以君命難違返京。至平江口被擒下獄。后以“莫須有”之罪殺岳飛于風(fēng)波亭[5]。

《新浙東報(bào)》對(duì)紅色戲劇改革的報(bào)道

第三類是配合根據(jù)地各種活動(dòng)而產(chǎn)生的短小精悍的非越劇類新編紅色小劇。秧歌劇、快板劇、活報(bào)劇、啞劇、默劇、歌劇，品類多樣，內(nèi)容短小，風(fēng)格淳樸明快，戲劇情節(jié)緊湊。其中，以楊奚（原名楊振環(huán)）的創(chuàng)作最為出色。他編創(chuàng)《紅鼻子參軍》（新歌劇），敘述新入伍戰(zhàn)士克服困難堅(jiān)持大練兵，表現(xiàn)軍民團(tuán)結(jié)一致、親如一家之情?！洞蠹t燈》（秧歌?。┓从掣鶕?jù)地軍民團(tuán)結(jié)對(duì)敵，取得了反對(duì)國(guó)民黨頑固派自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大勝利?？彀鍎　秲蓚€(gè)哨兵》（該劇在《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》中被記錄為《兩個(gè)步哨》），劇作講述敵我哨兵站崗中的對(duì)話場(chǎng)面，反映軍隊(duì)的不同本質(zhì)，其生存狀態(tài)的巨大差異[6]。

編創(chuàng)紅色戲劇作品統(tǒng)計(jì)表

除上述提及的代表性紅色戲劇作品之外，還有許多作品也是常演不輟。現(xiàn)據(jù)《中國(guó)越劇戲目考》《余姚革命英烈》《姚江戲曲》《藝術(shù)研究資料》等記載整理列表如下。

除上述劇作之外，這一時(shí)期廣大文藝工作者還創(chuàng)作了許多表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活的紅色劇作，如民間藝人與文藝工作者合編的歷史劇《文天祥闖關(guān)》、金義劇團(tuán)編的三幕話劇《莒城起義》、政工隊(duì)丁柯創(chuàng)作的話劇《鐵窗風(fēng)雨》、袁云范改編的《最后一顆手榴彈》、袁云范與楊奚合寫的《民族英雄》、楊奚的《工人胡世和》、俞德豐的《賣糖》、吳定的《戰(zhàn)斗英雄林春如》，以及啞劇《擁護(hù)民主政府》等。

浙東抗日根據(jù)地紅色戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)代意義

在浙東抗日根據(jù)地，劇改、紅色戲劇創(chuàng)作的漸次繁榮，影響到了社會(huì)生活的方方面面。回顧來看，浙東彼時(shí)的紅色戲劇創(chuàng)作在當(dāng)代仍具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)當(dāng)下的戲劇發(fā)展具有借鑒意義。

（一）戲劇創(chuàng)作必須反映時(shí)代生活，適應(yīng)時(shí)代需求?？箲?zhàn)中出于斗爭(zhēng)形勢(shì)之要求，浙東根據(jù)地圍繞“一切工作都是以堅(jiān)持抗戰(zhàn)，動(dòng)員全體人民投入這場(chǎng)斗爭(zhēng)”的使命，積極發(fā)動(dòng)廣大文藝工作者、舊劇藝人、民眾投身于民族戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火之中，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的浙東紅色戲劇，生動(dòng)地反映了浙東軍民的戰(zhàn)斗生活，極大地鼓舞了浙東軍民獻(xiàn)身革命，這些戲劇為抗日根據(jù)地的創(chuàng)建以及紅色政權(quán)的鞏固、為取得抗戰(zhàn)的最后勝利發(fā)揮了積極作用。浙東紅色戲劇乃至浙東紅色文藝在抗戰(zhàn)中之所以能發(fā)揮巨大效用，是因黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)是順應(yīng)歷史進(jìn)程、有著深厚的群眾基礎(chǔ)、團(tuán)結(jié)聚集了最廣泛抗戰(zhàn)力量的群眾性文藝運(yùn)動(dòng)。浙東抗日根據(jù)地紅色戲劇編創(chuàng)、演出者是翻身做主的受苦百姓，在獻(xiàn)身民族戰(zhàn)爭(zhēng)與根據(jù)地建設(shè)的偉大歷程中，他們有著豪邁的情感、遠(yuǎn)大的志向。如何表現(xiàn)他們面對(duì)新生活的激情？如何表現(xiàn)他們?nèi)谌肟箲?zhàn)洪流？面對(duì)彼時(shí)根據(jù)地的經(jīng)濟(jì)文化狀況，浙東根據(jù)地發(fā)動(dòng)的以越劇改革為核心的根據(jù)地紅色戲劇創(chuàng)作活動(dòng)以與眾不同的形式，適應(yīng)了根據(jù)地廣大民眾的文化需求，適應(yīng)了抗戰(zhàn)形勢(shì)發(fā)展的需要。當(dāng)時(shí)在浙東根據(jù)地涌現(xiàn)出了號(hào)稱“浙東劉胡蘭”的李敏烈士、堅(jiān)貞不屈的鄞西民主區(qū)區(qū)長(zhǎng)徐嬰烈士、不屈不撓壯烈犧牲的鄞西女鄉(xiāng)長(zhǎng)陳曉云烈士、英勇斗爭(zhēng)的俞菊生烈士夫婦，廣大文藝工作者、舊劇藝人據(jù)此合作編創(chuàng)出了越劇現(xiàn)代戲《義薄云天》《英烈緣》《赤膽忠心》《陳曉云》等紅色革命劇作。這充分說明只有反映時(shí)代生活，適應(yīng)時(shí)代需求的文藝作品才能產(chǎn)生深遠(yuǎn)而積極的影響。

當(dāng)下，新時(shí)代的廣大文藝工作者應(yīng)聚焦習(xí)近平文藝思想，始終堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作理念，大力弘揚(yáng)革命精神，在社會(huì)主義建設(shè)的壯闊偉業(yè)之中攫取生動(dòng)鮮活的戲劇創(chuàng)作素材，深入開掘中國(guó)精神中國(guó)夢(mèng)、全面建成小康社會(huì)、新時(shí)代發(fā)展階段中的重大時(shí)代主題，創(chuàng)作出舞臺(tái)立得住、劇界叫得響、社會(huì)傳得開、歷史留得下的傳世之作、扛鼎之作、精品之作[9]。廣大文藝工作者更應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代要求“深入生活、扎根人民”，推進(jìn)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐向火熱的社會(huì)生活靠攏，扎根于邊疆民族地區(qū)、扎根于新時(shí)代的新興行業(yè)、新的知識(shí)群體，充分發(fā)揮他們的主觀能動(dòng)性。同時(shí)積極參與新時(shí)代文藝創(chuàng)作實(shí)踐中去，組織開展“到人民中去”、“送歡樂下基層”、藝術(shù)輔導(dǎo)培訓(xùn)、文藝支教等文藝志愿服務(wù)品牌活動(dòng)，關(guān)注戲劇人才隊(duì)伍建設(shè)，充分運(yùn)用新時(shí)代各類優(yōu)質(zhì)資源，搭建戲劇人才展演平臺(tái)，為廣大戲劇文藝工作者提供實(shí)踐機(jī)會(huì)。通過這些措施，讓紅色文化活起來、讓紅色戲劇傳開來，用新時(shí)代的紅色戲劇經(jīng)典引領(lǐng)廣大觀眾前進(jìn)，以此凝聚民眾奮進(jìn)之力，從而推動(dòng)增強(qiáng)中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，厚植愛國(guó)主義情懷。

（二）戲劇創(chuàng)作必須發(fā)動(dòng)文藝工作者、演藝人員與廣大觀眾積極參與其中。在眾多浙東紅色戲劇作品之中，除少數(shù)是文藝工作者獨(dú)立創(chuàng)作之外，數(shù)量居多的作品是由文藝工作者、舊劇藝人、革命戰(zhàn)士、貧困老百姓集體編創(chuàng)的，這是浙東根據(jù)地文藝戰(zhàn)線上的一個(gè)創(chuàng)舉。許多的篤戲（越?。﹦F(tuán)、地方士紳也參與其中，許多話劇、活報(bào)劇、歌劇、默劇、啞劇是在文藝工作者的幫助指導(dǎo)下，由舊劇藝人、革命戰(zhàn)士、貧困老百姓集體討論，再讓文藝工作者執(zhí)筆編創(chuàng)。編創(chuàng)結(jié)束之后，在演出過程中又依據(jù)觀眾的意見進(jìn)行潤(rùn)色。浙東紅色戲劇運(yùn)動(dòng)的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)者黃源曾號(hào)召文教處社會(huì)教育工作隊(duì)與舊劇藝人緊密結(jié)合進(jìn)行改造戲劇工作，如表現(xiàn)民族英雄文天祥偉大民族氣節(jié)與民族抗?fàn)幘竦膭∽鳌段奶煜椤み^關(guān)》，就是社教隊(duì)的演員和舊劇藝人通力合作的成果。文藝工作者在收集素材、形成初本之后，再召集舊劇藝人討論劇情，發(fā)動(dòng)舊劇藝人自己編戲、分場(chǎng)、派角色，在串戲時(shí)，則發(fā)動(dòng)更多的人員參與其中，運(yùn)用這個(gè)方式排演了《赤膽忠心》《陳曉云》等劇。此外浙東行署要求文藝在內(nèi)容上反映根據(jù)地軍民生活與斗爭(zhēng)，在藝術(shù)形式上也要求適應(yīng)廣大民眾的觀賞習(xí)慣，力求做到通俗化、民族化。因此，浙東紅色戲劇作品都具有語言通俗易懂的特點(diǎn)，無論對(duì)白還是唱詞，都使用老百姓的口頭語言，演唱的曲調(diào)大多數(shù)選自民歌或地方戲曲。舊劇藝人對(duì)群眾生活十分熟悉，因此許多生動(dòng)深刻的詞句是自然的吐露，如《赤膽忠心》中，一個(gè)被頑固派逮捕的士紳，在責(zé)備頑固派時(shí)說了“竹竿挑水后頭長(zhǎng)”“草上之霜不長(zhǎng)久”等諺語。在表現(xiàn)農(nóng)民性格時(shí)，一個(gè)老農(nóng)民說：“你們和新四軍扯扯勻，多少好呢!”這些唱白的運(yùn)用，體現(xiàn)出濃郁的地方色彩，為廣大觀眾所喜聞樂見。浙東紅色戲劇的劇本大多數(shù)是短小精悍的，演出時(shí)間相應(yīng)較短，布景、道具也因陋就簡(jiǎn)，對(duì)演出場(chǎng)地要求不高，這些特點(diǎn)使得浙東紅色戲劇能在各種場(chǎng)合演出[10]。以上種種充分表明了通俗化、民族化、形式多樣化的浙東紅色戲劇真正成了人民喜愛的主要藝術(shù)形式。

部分劇作照

探索當(dāng)代戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)多向度、多層次的發(fā)展，我們可以借鑒浙東紅色戲劇創(chuàng)作和演劇模式，那就是好的經(jīng)典戲劇應(yīng)當(dāng)塑造出成功的典型形象。近年來，舞臺(tái)上出現(xiàn)的革命領(lǐng)袖，及江姐、許云峰、谷文昌、焦裕祿、黃旭華、郭永懷、柳青、路遙等戲劇形象，令人過目不忘。這充分說明在創(chuàng)作上文藝工作者深入生活、到群眾中搜集創(chuàng)作素材加以藝術(shù)提煉的重要性。

浙東紅色戲劇的成功實(shí)踐為之后黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的發(fā)展（特別是后來的越劇改革）取得巨大成就奠定了基礎(chǔ)。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，浙東紅色戲劇創(chuàng)作者一方面積極通過戲劇對(duì)大眾思想進(jìn)行思想啟蒙，另一方面不斷建構(gòu)浙東紅色戲劇藝術(shù)的審美體系，從而使大眾戲劇的演出形式與世界無產(chǎn)階級(jí)戲劇革命理想相連接。在浙東根據(jù)地極其艱苦動(dòng)蕩的環(huán)境下，以黃源為首的戲劇工作者們展現(xiàn)出堅(jiān)定的革命信念與高昂的創(chuàng)作熱情。在他們創(chuàng)作的大量劇目中，戲劇與革命互為表里，戲劇成為引領(lǐng)大眾建立抗戰(zhàn)意識(shí)的有力武器，抗戰(zhàn)在戲劇演出中不斷得到呈現(xiàn)并潛移默化地促進(jìn)著普通民眾的自我覺醒。

注釋：

[1]新華社：《浙東解放區(qū)不斷發(fā)展》，《解放日?qǐng)?bào)》，1945年5月13日。

[2]平原：《紅燈記·附錄》，新華書店，1949版，第85頁。

[3]孫世基：《中國(guó)越劇戲目考》，寧波出版社，2015年版，第133頁。

[4]浙江省藝術(shù)研究所，上海藝術(shù)研究所編輯：《藝術(shù)研究資料》，浙江省藝術(shù)研究所上海藝術(shù)研究所，1983年版，第139-140頁。

[5]孫世基：《中國(guó)越劇戲目考》，寧波出版社，2015年版，第126頁。

[6]《余姚革命英烈》編輯委員會(huì)：《余姚革命英烈》，浙江上虞印刷有限公司排版印刷（內(nèi)部資料），2001年版，第120頁。

[7]黃源：《浙東民間藝術(shù)晚會(huì)上實(shí)驗(yàn)文藝新方向》，《新浙東報(bào)》，1944年11月22日。

[8]蕭貽：《郭靜唐紀(jì)念文集》，中共黨史出版社，2003年版，第154-155頁。

[9]煒熠：《時(shí)代和人民呼喚新的紅色文藝經(jīng)典》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2021第4期，第11頁。

[10]浙東抗日根據(jù)地革命文化史料編纂委員會(huì):《浙東抗日根據(jù)地革命文化史料選編》（上），1992年版，第237頁。