現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)民族藝術(shù)的共振和發(fā)展

黃劍武

作為新中國(guó)成立后的西藏的第一代油畫家，次仁多吉老師的畫作無(wú)疑體現(xiàn)了西藏藝術(shù)的包容性、多元性和西藏文化的多姿多彩。并且，在他親切溫和、波瀾不驚的外表下，他的畫作卻有著鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)的特征：激烈奔放、果敢潑辣，充滿鮮活的表現(xiàn)力，令人印象深刻。對(duì)于他的油畫作品，我或多或少感到有些意外，更多的是欣喜：在處于中國(guó)西南邊陲的西藏，有中國(guó)民族藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的共振和發(fā)展。所以，我們要真正理解他的藝術(shù)，就必須超越“西藏”這一地域性標(biāo)簽，在回眸中國(guó)美術(shù)史和西方美術(shù)史的同時(shí)，將波瀾壯闊的西方現(xiàn)代藝術(shù)的美術(shù)思潮、學(xué)術(shù)現(xiàn)象，和中國(guó)民族藝術(shù)、宗教文化自然地進(jìn)行聯(lián)接，將它們重新審視并進(jìn)入深入思考。

一.現(xiàn)代藝術(shù)背景下的學(xué)習(xí)和探索

在中國(guó)美術(shù)史上，20世紀(jì)30年代發(fā)生過兩次比較有影響力的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：一是發(fā)端于上海的現(xiàn)代主義社團(tuán)——決瀾社，決瀾社的畫家成員主要吸收西方現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作理念，推崇、研習(xí)后期印象派、達(dá)達(dá)主義、野獸派、立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義等學(xué)術(shù)流派；二是20世紀(jì)30年代成立于東京的中華獨(dú)立美術(shù)研究所（后改稱“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”），先后在東京、廣州和上海展開藝術(shù)活動(dòng)，宣揚(yáng)超現(xiàn)實(shí)主義和野獸派等藝術(shù)風(fēng)格。這兩次現(xiàn)代藝術(shù)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，都是以上海等地為主要的活動(dòng)和傳播地點(diǎn)，雖然短暫，但是在特定的時(shí)代背景下意義非凡，打開了視覺藝術(shù)的另一扇窗戶，中國(guó)藝術(shù)界開始進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)境對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展進(jìn)行對(duì)比思考，并由此揭開了中國(guó)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的序幕。

現(xiàn)代藝術(shù)作為世界美術(shù)史中重要的藝術(shù)思潮，是20世紀(jì)的歐洲對(duì)于世界繪畫藝術(shù)最突出的貢獻(xiàn)，也是西方美術(shù)史中最精彩的章節(jié)之一。它打破了古典寫實(shí)主義的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方式，推動(dòng)了視覺藝術(shù)從自然解構(gòu)到自我內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。中國(guó)第一代油畫家自20世紀(jì)30年代開始關(guān)注和學(xué)習(xí)西方印象派、野獸派和表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)格，雖然在早期多處于模仿和借鑒階段，但是卻和世界美術(shù)的發(fā)展幾乎是同步而行，甚至從今天看來(lái)，其開闊視野和前瞻定位都是非常值得肯定的。

中國(guó)美術(shù)在抗戰(zhàn)時(shí)期和新中國(guó)成立后的兩個(gè)歷史階段，因?yàn)樘?hào)召全民抗戰(zhàn)和戰(zhàn)爭(zhēng)后恢復(fù)經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心等特定歷史原因，寫實(shí)主義成為主流，主題性創(chuàng)作成為主導(dǎo)。而在另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)因其創(chuàng)作觀念的非大眾化等各種原因難以被重視，難以得到進(jìn)一步發(fā)展。隨后而來(lái)的“文革”十年，各種文藝形式的發(fā)展受到限制和阻礙，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)林風(fēng)眠、吳大羽等人又都受到不種程度的迫害，現(xiàn)代藝術(shù)的探索幾乎停滯，這種情況延續(xù)到“文革”結(jié)束才好轉(zhuǎn)?！拔母铩苯Y(jié)束后，文藝思想逐漸復(fù)蘇，這時(shí)才真正迎來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)興，即便如此，也多是在上海、北京和杭州等部分城市和美術(shù)高校。次仁多吉老師正是從此時(shí)開始在上海戲劇學(xué)院舞美系求學(xué)，這段時(shí)間的學(xué)習(xí)，奠定了此后次仁多吉老師在創(chuàng)作中積極探索現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)。而1984年在中央美院油畫系的進(jìn)修，和師生們的學(xué)習(xí)交流，對(duì)西方藝術(shù)的深入認(rèn)識(shí)，則進(jìn)一步確立了他的繪畫語(yǔ)言和創(chuàng)作觀念。

二.風(fēng)景景觀圖像表現(xiàn)的中國(guó)地域化

中國(guó)第一代油畫家學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的過程，肇始于在法國(guó)、日本等國(guó)家留學(xué)期間，后隨著上海美專、國(guó)立杭州藝專等學(xué)校的建立和發(fā)展，通過教學(xué)和展覽等方式在上海、杭州、北平等地傳播。但是，這些藝術(shù)活動(dòng)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的促進(jìn)作用是十分局限和緩慢的。由于現(xiàn)代藝術(shù)純粹的學(xué)理性和哲思性，其視覺特征一般體現(xiàn)為個(gè)性化、情緒化等特征，使其很難獲得政治宣傳共識(shí)和大眾審美共識(shí)。因此，在中國(guó)接受“科學(xué)美術(shù)”啟蒙的早期，現(xiàn)代藝術(shù)的個(gè)性化、情緒化體現(xiàn)出的“不科學(xué)性”顯得不合時(shí)宜，只是在局部幾個(gè)中心城市和少數(shù)人群中得到傳播，甚至，其發(fā)展都因種種局限而具有短暫性，即個(gè)別學(xué)校少數(shù)幾個(gè)老師在短暫地教學(xué)。顯然，相對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)整體情況而言，現(xiàn)代藝術(shù)的普及還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在圖像傳播上，靜物和風(fēng)景景觀題材作品相對(duì)于人物題材的作品而言，比較容易得到普及和傳播，在特定歷史背景下，這類題材成了中國(guó)藝術(shù)家學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的主要題材和實(shí)踐方向。

風(fēng)景景觀的選擇是風(fēng)景畫家建構(gòu)圖像首先要考慮的因素，它是畫作的圖像生成和風(fēng)格傾向形成的重要影響因素之一。由于受到西方文化的影響，近代中國(guó)最早期的現(xiàn)代建筑，往往具有西方建筑的外貌特征，所以，中國(guó)早期具有現(xiàn)代藝術(shù)特征的自然景觀油畫雖然多是城市題材，但其自然景觀取向和西方的城市風(fēng)景景觀趨向相似和雷同。即便是有些表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村的風(fēng)景油畫，但是由于景觀的普遍性而特征不明顯。次仁多吉的油畫的創(chuàng)作題材和上述油畫家明顯不同，在西藏土生土長(zhǎng)的他，自幼在布達(dá)拉宮腳下生活和成長(zhǎng)，有著深厚的藏族地區(qū)情結(jié)，他的油畫特點(diǎn)首先表現(xiàn)在風(fēng)景景觀的選擇上。他擅長(zhǎng)風(fēng)景和人物創(chuàng)作，除少數(shù)作品涉及人物畫題材，如油畫《展佛的日子》等以外，他的作品因表現(xiàn)西藏的風(fēng)景景觀而具有高度辨識(shí)度，這種具有明顯地域特征的作品居多，如布達(dá)拉宮、圣山和各處寺廟等。這些建筑集西藏宗教、藝術(shù)、建筑為一體，是西藏文化的經(jīng)典集結(jié)，建筑多肅穆莊嚴(yán)、色彩絢麗，給人帶來(lái)內(nèi)心的洗滌和視覺震撼。他以視覺的方式呈現(xiàn)西藏文化和宗教建筑的精神圖像，以宗教般虔誠(chéng)的創(chuàng)作方式對(duì)這類圖像進(jìn)行轉(zhuǎn)換，給油畫植入地域性的視覺特征和文化內(nèi)涵。因此，次仁多吉選擇的西藏風(fēng)景景觀，為其藝術(shù)探索提供了恰當(dāng)?shù)牡赜蚧囊曈X載體，是建立其鮮明繪畫語(yǔ)言的一個(gè)重要切口。由于畫家在對(duì)象選擇和形式表達(dá)兩個(gè)方面互相推進(jìn)，虛化了建筑外形，畫作超越了西藏自然景觀圖像本身具有的文化意義，被賦予了新的文化內(nèi)涵，是獲得了表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。

三.光、色、形等本體語(yǔ)言的內(nèi)心化和個(gè)人化轉(zhuǎn)向

西方現(xiàn)代藝術(shù)以印象派、野獸派和抽象主義為代表。從視覺演變的方式來(lái)看，這些流派主要是試圖從室內(nèi)固有光源向室外自然光線轉(zhuǎn)變，尋求色彩在自然光下的真實(shí)呈現(xiàn)和微妙變化，如印象派表現(xiàn)了色彩在自然光下的物理變化。從次仁多吉的多件油畫作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)陽(yáng)光、月光等自然光線的鐘愛，但與印象派作品中的色彩表現(xiàn)相異的是，他畫作中的色彩并非像印象派作品中的色彩那樣科學(xué)而理性，而是具有明顯的時(shí)間性和季節(jié)性，更多趨于主觀的體驗(yàn)和表達(dá)，如天空、水面和對(duì)投影的處理，鮮艷而熱烈，模糊了時(shí)間和四季。在用色中，次仁多吉多把具有較高純度和飽和度的顏色，按對(duì)比色的方式并置在一起，雖顯得沖突，但又合理合適。在這一點(diǎn)上，他主觀地對(duì)西藏建筑色彩的沖突對(duì)比進(jìn)行轉(zhuǎn)化表達(dá)，表現(xiàn)為情緒化的經(jīng)驗(yàn)色彩，并且進(jìn)行恰當(dāng)?shù)目鋸垖?duì)比。在現(xiàn)代藝術(shù)中，野獸派素以奔放有力，高飽和、高純度顏色來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，以主觀的表現(xiàn)性著稱。而次仁多吉畫作色彩的光源特征，使得他的作品在視覺上，似乎兼有了印象派的光源色原理、后印象派的表現(xiàn)性和野獸派高純度、高飽和度的色彩語(yǔ)言特征，三者互相生成、難分彼此。他在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)多用律動(dòng)、跳躍的筆觸，或者用筆或者用刮刀，形成情緒上的激烈和視覺上的沖突吻合，充滿了表現(xiàn)主義特征，似乎和蘇丁的激昂運(yùn)動(dòng)、梵·高旋轉(zhuǎn)扭曲的筆觸有異曲同工之處。

在對(duì)象形的處理之中，次仁多吉的作品面對(duì)對(duì)象強(qiáng)化外形特征，多以黑色或深色勾形造型，建筑物深沉有力、稚拙飽滿，敦厚篤實(shí)的形體中充盈著形體的原始張力。這種類似于非洲藝術(shù)的粗獷造型語(yǔ)言，相比野獸派馬蒂斯和弗拉曼克的形體處理有著偶合之處。他油畫造型的視覺特征，也恰當(dāng)體現(xiàn)了西藏寺廟建筑的莊重和肅穆之感，并且表現(xiàn)了自我的內(nèi)心情緒和視覺經(jīng)驗(yàn)。顯然，次仁多吉對(duì)于光、色、形的研究與實(shí)踐和大多數(shù)人不同，顯然超越了對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言表面上的模仿。他在西藏的地域文化背景中，在思考中西文化融合的時(shí)代語(yǔ)境中，對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行大膽實(shí)踐，并努力從造型本體語(yǔ)言的學(xué)術(shù)角度，往本土化深處推進(jìn)一步，往內(nèi)心化、個(gè)人化的轉(zhuǎn)向邁進(jìn)一步。不管這種探索是偶然獲得還是來(lái)自間接學(xué)習(xí)，都是令人欣慰的。

由此可見，次仁多吉的油畫探索以西藏宗教、建筑樣式等文化為載體，以光、色和形等本體語(yǔ)言為突破口。他的作品很難被歸納出哪些具體是受某種流派的影響，或者吸收了什么，有什么明顯不同，藝術(shù)的形式似乎被個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的處理所融合、統(tǒng)一，卻能自然使人獲得中西文化的視覺共鳴，這其實(shí)正是他對(duì)中西文化融合和民族藝術(shù)深化的體現(xiàn)?；仡欀袊?guó)美術(shù)發(fā)展歷程，西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)美術(shù)界的影響還需要被重新審視，中西文化的互補(bǔ)融合的課題仍然值得繼續(xù)研究，油畫藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，仍然是藝術(shù)創(chuàng)作者和評(píng)論者長(zhǎng)期要探索的課題。次仁多吉進(jìn)行油畫探索的學(xué)術(shù)個(gè)案，給我們提供了一個(gè)更大的思考空間和展望空間，也使我們面對(duì)當(dāng)下中國(guó)油畫實(shí)踐遭遇到的困難和問題，獲得了一些有益的啟示。同時(shí)，他對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)和謙遜的態(tài)度，也值得后來(lái)者借鑒和學(xué)習(xí)。