以雕塑之名：明斯特“雕塑項目”的實驗精神

馬詩彧（魯迅美術(shù)學院，遼寧 大連 116650）

當代藝術(shù)中“雕塑”的概念早已被逐漸淡化，無論是“雕”還是“塑”，都不再是當代雕塑典型的創(chuàng)作手法與藝術(shù)特征。英國學者愛德華·路西-史密斯（Edward Lucie-Smith）將雕塑定義為“任何一件以三維形式完成的藝術(shù)品”，顯然，接受這種廣義的定義可以更容易接受德國明斯特“雕塑項目”所呈現(xiàn)的作品面貌，因為多數(shù)作品放在諸如卡塞爾文獻展（Documenta Kassel）、威尼斯雙年展（Biennial Venice）或其它當代藝術(shù)展上，通常會被定義為裝置作品或大地藝術(shù)。明斯特“雕塑項目”秉持自1977年創(chuàng)辦以來的先鋒性和實驗性，以開放與包容的姿態(tài)詮釋雕塑的美學意義與社會責任。在作品的選題上避免作政治傾向的引導，作為非政府全資投入的藝術(shù)項目堅持非盈利，也使得明斯特“雕塑項目”在熱衷于政治話題、由資本主導的當代藝術(shù)展中獨樹一幟。

一、戰(zhàn)后的德國社會與明斯特“雕塑項目”的緣起

當代德國社會的重大事件，大多與第二次世界大戰(zhàn)有關(guān)，包括重大的藝術(shù)事件。1955年，戰(zhàn)后10年的卡塞爾已經(jīng)從戰(zhàn)爭的廢墟上站起，并重建了毀于戰(zhàn)火的歐洲最古老博物館——弗里德里齊阿魯門（Fridericianum）博物館。曾遭受納粹政府迫害的卡塞爾藝術(shù)家阿諾德·博德①阿諾德·博德：出生于德國卡塞爾，是一位德國建筑師，畫家，設計師和策展人，德國卡塞爾文獻展創(chuàng)始人，在繪畫、家具設計、展館建筑學等領(lǐng)域多有建樹。（Arnold Bode，1900-1977）希望通過舉辦現(xiàn)代藝術(shù)國際大展將前衛(wèi)藝術(shù)重新引入西德，以消除納粹時期國家社會主義體制對前衛(wèi)藝術(shù)的長期負面影響。阿諾德·博德以策展人身份在弗里德里齊阿魯門博物館成功組織了第1屆至第4屆（1968）卡塞爾文獻展，并且將不間斷的100天展期和5年一屆的周期作為規(guī)則延續(xù)至今。

20世紀70年代初，西德的州立銀行（LBS）因總部大樓建設的需要，搬遷了明斯特市區(qū)原有的一座動物園。作為對當?shù)孛癖姷难a償，銀行將美國藝術(shù)家喬治·里奇（George Rickey，1907-2002）的動態(tài)雕塑作品《三個旋轉(zhuǎn)的四邊形》（Three Rotating Squares）（圖1）放置在城市的公共空間，不料銀行的舉動卻引發(fā)了當時民眾的強烈抗議。民眾無法理解這件現(xiàn)代主義雕塑的意義和價值，感覺受到了輕視和愚弄。盡管阿諾德·博德在離明斯特不遠的卡塞爾已經(jīng)舉辦了4屆卡塞爾文獻展，約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys，1921-1986）在距離更近的杜塞爾多夫領(lǐng)導著德國后現(xiàn)代主義運動，但是在戰(zhàn)爭結(jié)束32年后的明斯特卻還籠罩在保守的納粹理想主義美學的氛圍之中，甚至亨利·摩爾（Henry Moore，1898 -1986）于1960年代落成的抽象雕塑也成為民眾抵制的對象。

圖1 （美）喬治·里奇《三個旋轉(zhuǎn)的四邊形》

為了向民眾闡釋喬治·里奇的這件作品，時任明斯特威斯特法倫州立美術(shù)館（LWL）館長的克勞斯·布斯曼（Klaus Bu?mann）在美術(shù)館內(nèi)和街道上多次進行演講。年輕的卡斯帕·科尼希（Kasper K?nig），當時活躍于紐約，他應布斯曼的邀請也加入了這一行列。在阿諾德·博德去世的1977年，心懷對民眾進行美學啟蒙的初衷，二人合作舉辦了首屆明斯特“雕塑項目”國際展。首屆展覽雖然規(guī)模不大，但是邀請到的9位藝術(shù)家包括卡爾·安德烈（Carl Andre）、克拉斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）、約瑟夫·博伊斯、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、唐納德·賈德（Donald Judd，1928-1994）、烏爾里?！慰死锬罚║lrich Rückriem）、邁克爾·阿舍（MichaelAsher，1943-2012）、理查德·朗（RichardLong）和理查德·塞拉（RichardSerra）都是舉足輕重的國際級藝術(shù)家。然而，烏爾里?！慰死锬贩胖迷谂逄乩锝烫茫≒etri-Kirche）前的作品《切割的白云石》（CutDolomite）（圖2）還是引爆了民眾的對抗情緒，大學生們甚至試圖將克拉斯·奧登伯格的雕塑《巨型臺球》（GiantPoolBalls）（圖3）扔進湖里。明斯特“雕塑項目”就這樣伴隨著巨大的爭議完成了首秀。

圖2 （德）烏爾里希·呂克里姆《切割的白云石》

圖3 （美）克拉斯·奧登伯格《巨型臺球》

出生于明斯特的卡斯帕·科尼希作為總策展人，畢生致力于用藝術(shù)去改變這座城市的文化與環(huán)境，他策劃了迄今為止全部5屆明斯特“雕塑項目”。該項目在40多年間從一種在地性的美學教育，發(fā)展成全球著名的當代雕塑藝術(shù)勝地。雖然依然有反對之聲，破壞作品的行為也始終存在，但民眾的審美正在潛移默化地在慢慢轉(zhuǎn)變，民眾不僅接受了“雕塑項目”，更是將其當作城市名片引以為豪。這正契合了克勞斯·布斯曼與卡斯帕·科尼希的期待：明斯特“雕塑項目”并非只為呈現(xiàn)一場夏季的雕塑節(jié)，而是創(chuàng)造一個長期的學習過程。

明斯特“雕塑項目”的成功有力提升了城市的知名度，并為城市創(chuàng)造了切實的經(jīng)濟效益。然而，嚴謹?shù)娇量痰目ㄋ古痢た颇嵯＞芙^了市長將“雕塑項目”的周期縮短至5年的提議，堅持給予這座城市和藝術(shù)家們充足的時間，將項目作為一項長期研究。

二、騎上單車去發(fā)現(xiàn)明斯特“雕塑項目”

以城市空間來展示藝術(shù)的當代藝術(shù)展不在少數(shù)。例如卡塞爾文獻展，組辦方使用專線接駁巴士在城市不同的展區(qū)之間擺渡觀眾；在威尼斯，雙年展的主展區(qū)相對集中，由于威尼斯島上獨特的交通模式，分散在威尼斯逼仄街巷中的外圍展廳只能依靠雙年展導覽圖徒步搜尋，間或可以搭乘一段水上巴士；上海雙年展則由于城市體量的巨大，遠道而來的觀眾只能借助城市公交系統(tǒng)往返于主展館和外圍展區(qū)之間，而上海先進、發(fā)達的軌道交通發(fā)揮了重要的作用。

在明斯特不足30萬的常住人口中，包括5萬名大學生。全城約三分之一的民眾以自行車作為日常出行的交通工具，所以明斯特兼具了“大學城”和“自行車城”的兩項稱號。當?shù)氐淖孕熊囄幕瑯芋w現(xiàn)在“雕塑項目”的組織框架內(nèi)。全城設有若干自行車租賃點，觀眾可以騎上自行車在明斯特戰(zhàn)后原樣修復的老城中穿行，根據(jù)導覽圖去發(fā)現(xiàn)那些散落在城市空間中的參展作品，途中還可以偶遇前幾屆“雕塑項目”永久落戶明斯特的大師作品，包括曾引發(fā)沖突的《切割的白云石》，還包括中國藝術(shù)家黃永砯（1954-2019）于1997年參展的作品《千手觀音》。

隨著數(shù)字科技的發(fā)展與普及，“雕塑項目”的導覽方式除了傳統(tǒng)的紙質(zhì)地圖，在2017年，還推出了包含中文在內(nèi)數(shù)十種語言的手機APP，觀眾可以借助手機導航，精準地從一個作品安放點騎行到另一個安放點，還可以通過線上平臺了解參展作品的相關(guān)信息。在現(xiàn)代通信技術(shù)的應用方面，明斯特領(lǐng)先于同期開展的卡塞爾和威尼斯。免費發(fā)放的愛心包里除了折疊的導覽地圖，還有創(chuàng)可貼、治療創(chuàng)口的藥膏、防水貼和小塊巧克力，非常貼心。四處可見明斯特大學的學生們，如城市主人般積極地擔任志愿者，精心維護著100天展覽的正常運轉(zhuǎn)。

自行車是明斯特的城市文化符號之一，自行車騎行是人與城市空間的動態(tài)關(guān)系體現(xiàn)，而雕塑體現(xiàn)著藝術(shù)與城市空間的相對靜態(tài)關(guān)系。這其中的多重關(guān)系也許正是克勞斯·布斯曼與卡斯帕·科尼希愿意用慢節(jié)奏去尋找的答案。正如Ornee德國生活館的網(wǎng)評：“明斯特雕塑項目就是一個介于城市與空間，讓疑問以事件性在空間中提出，介于空間與雕塑之間，讓答案游走呈現(xiàn)于雕塑其中的這樣一個文化項目?！盵1]

三、以雕塑之名的當代藝術(shù)實驗場

卡斯帕·科尼希策劃了全部5屆明斯特“雕塑項目”，這對于有著成熟策展人制度的西方當代藝術(shù)界而言是難以想象的。而且不僅策展人固定，應邀參與“雕塑項目”的部分藝術(shù)家也是明斯特展的常客。其中非常著名的有2012年過世的美國觀念藝術(shù)家邁克爾·阿舍，他曾連續(xù)受邀參與明斯特“雕塑項目”。邁克爾·阿舍每次參展都把第一屆的作品《大篷車》（Caravan）帶來明斯特，每周一次更換放置地點，與不同時段的城市空間進行對話。觀眾需要通過不斷更新的展覽信息，去尋找邁克爾·阿舍的《大篷車》（圖4、圖5）。

圖4 （美）邁克爾·阿舍《大篷車》

圖5 （美）邁克爾·阿舍《大篷車》

卡斯帕·科尼希將每一屆“雕塑項目”都視作與這座城市的一次多角度交流和對當下藝術(shù)和社會議題的探究，而多次參與項目的藝術(shù)家更能感受到時間維度下雕塑作品、城市空間、藝術(shù)家自身感受和公眾態(tài)度的種種變化。更多互動性的作品被邀請加入“雕塑項目”，觀眾的參與性強化了關(guān)于人與城市空間的探討?？ㄋ古痢た颇嵯ｏ@然要延續(xù)和拓展他的實驗，于2017年，將相鄰的城市馬爾（Marl）加入到了第5屆的實驗場。無獨有偶，2017年的第14屆卡塞爾文獻展也首次走出卡塞爾，在雅典舉辦了平行展。德國的兩個時間跨度長、具有風向標意義的當代藝術(shù)展似乎正在釋放某種全新的信號。

2017年，明斯特“雕塑項目”最受關(guān)注的作品是土耳其藝術(shù)家艾榭·艾克曼（Ay?e Erkmen）的《在水上》（On Water）（圖6）。她選擇在明斯特的內(nèi)河港建構(gòu)一座“隱形的橋”以連通繁榮的北岸與前工業(yè)時代遺存的南岸。橋面藏在水面之下，觀眾可以如“水上漂”一般地淌水過河，借助觀眾對作品的參與得以完整呈現(xiàn)。橋的出現(xiàn)從某種程度上改變了城市的格局，盡管這座橋并沒有改變城市的天際線。作品的雕塑名義引發(fā)了討論，甚至艾榭·艾克曼的土耳其裔身份也讓觀眾對于渡河的解讀因文化因素而見仁見智，但是，天氣晴好時成群結(jié)隊的觀眾們涉水渡河時的歡愉卻始終如一。

圖6 （土耳其）艾榭·艾克曼《在水上》

美國藝術(shù)家奧斯卡·圖阿松（Oscar Tuazon）2017年的作品《燒模板》（Burn the Formwork）也是一個難以定義的互動作品。作品主體是一個露天的煙囪狀的混凝土爐子，藝術(shù)家為觀眾準備了足夠的燃料，任何人都可以在這里燒烤、取暖，還可以遠眺，它成為城市空間中的一個匯合點?！稛０濉返男螒B(tài)介于雕塑與建筑之間，人們的互動是作品實驗性的呈現(xiàn)方式。他的作品曾入選2011年威尼斯雙年展，并長久放置在紐約布魯克林橋公園（Brooklyn Bridge Park）中。奧斯卡·圖阿松對此解釋道：“對我而言，興趣點始終是為空間帶來新的功能或可能性?！盵2]

英國藝術(shù)家杰瑞米·戴勒（JeremyDeller）的作品《對大地說話，它會告訴你》（SpeaktotheEarth and It Will Tell You, 2007–2017）以德國施雷貝爾花園①施雷貝爾花園：是一片片由籬笆圍成的小型耕地，大多位于城市郊區(qū)，通常由各個城市的“菜園協(xié)會”組織管理，并分租給提出申請的城市居民。身居城市公寓中的市民擁有了一片務農(nóng)之地，可以空閑時與家人一起在此打理花園，親近自然，享受身處鄉(xiāng)間一般的度假時光。由于萊比錫醫(yī)生莫里茨·施雷貝爾建議通過這樣的耕作促進城市兒童的戶外活動，故得名施雷貝爾花園。（Schrebergarten）作為載體，創(chuàng)作跨越了兩屆明斯特“雕塑項目”，是2017年明斯特展中耗時最久的一項實驗。這些施雷貝爾花園是由一塊塊20×20米小型耕地組成，并分配給明斯特當?shù)氐募彝ビ糜谛蓍e和園藝相結(jié)合的耕種（圖7）。杰瑞米·戴勒為超過50戶租賃花園的家庭每戶提供一本手帳，請他們記錄植物生長和氣象數(shù)據(jù)，同時以編年史方式記錄項目相關(guān)的活動，以及當?shù)氐纳鐣院驼涡允录?，記錄的?nèi)容和方式由每個家庭單位自行決定。為了對應十年的時間跨度并進行可視化呈現(xiàn)，特意種植了許多相傳10年才開花的珙桐樹。①珙桐樹：落葉喬木，又稱“鴿子樹”“水梨子”，是1000萬年前新生代第三紀留下的孑遺植物，是今天植物界的“活化石”。

圖7 施雷貝爾花園

2017年，明斯特展，杰瑞米·戴勒將大約30本手帳作為作品的一部分在花園中的一間展示給公眾（圖8）。這些手帳本在記錄植物自然生長周期的同時，還記錄了花園養(yǎng)護的經(jīng)驗交流、當?shù)厥├棕悹柣▓@的傳統(tǒng)儀式、個體事件和趣談雜記等。手帳本將十年間的林林總總濃縮成一個物化的形式，不僅從自然科學，而且從文化人類學的角度詮釋了作品的意義。

圖8 （英）杰瑞米·戴勒《對大地說話，它會告訴你》

納什爾雕塑獎②納什爾雕塑獎：這一獎項每年授予一位打破雕塑邊界的在世藝術(shù)家。成立于2016年的納什爾雕塑獎在短短幾年內(nèi)已成為業(yè)界最有聲望的獎項之一。（Nasher Prize）得主、法國藝術(shù)家皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）創(chuàng)作的大型作品《未來生命之后》（After Alive Ahead），將廢棄溜冰場打造成一個復雜的科技生態(tài)系統(tǒng)（圖9），因造價超過“雕塑項目”資助金額的20倍而比作品本身的令人費解更為引人關(guān)注。三家商業(yè)畫廊的介入解決了資金困難，卻打破了“雕塑項目”一直以來堅持學術(shù)獨立、抵制商業(yè)資本操作的規(guī)則，引起了人們的遐想與擔憂。日本藝術(shù)家田中功起（KokiTanaka）的作品《如何共同生活》（HowtoLiveTogetherandSharingtheUnknown）以9個視頻記錄了藝術(shù)家與8位不同年齡層、不同文化背景的當?shù)鼐用窕蛐乱泼裨隗w育館為期9天的共同生活狀態(tài)，大家就各種熱點問題進行對話甚至爭執(zhí)來探討何為理想的生活。

圖9 （法）皮埃爾·于熱《未來生命之后》

與所有實驗性的當代藝術(shù)作品一樣，田中功起的“社會雕塑”作品對于普通觀眾而言，理解起來顯然是困難的。針對明斯特“雕塑項目”的各種批評性雜音在一片贊譽聲中也一直如影隨形。然而，如果“雕塑項目”開始迎合大眾審美和普世價值，明斯特的光環(huán)就會因喪失了先鋒性與實驗性而黯然失色。

四、以雕塑之名，明斯特的實驗精神不滅

相比開始幾屆，更為實體化的作品形態(tài)，新世紀以來明斯特“雕塑項目”的作品明顯強化了多元化和非物質(zhì)化趨勢，這也是與全球當代藝術(shù)發(fā)展的演化趨同的。40多年來，每屆展覽結(jié)束后，都會有部分作品被明斯特市政府或企業(yè)收購，成為當?shù)爻鞘芯坝^長久的組成部分。這些世界一流的藝術(shù)品與明斯特的日常逐漸形成命運共同體，持久地影響著明斯特的人文環(huán)境和城市的藝術(shù)風貌。

圍繞明斯特城市空間的藝術(shù)實驗成就了明斯特也成就了卡斯帕·科尼希。以雕塑之名用40年時間去教化和感化一個城市，充分體現(xiàn)了德國式的堅韌與嚴謹。喬治·里奇的雕塑依然在市中心的州立公園里緩慢地轉(zhuǎn)動著。無論卡斯帕·科尼希在2027年是否還有可能執(zhí)掌下一屆明斯特“雕塑項目”，他已經(jīng)感受到明斯特足夠的正向能量。

克勞斯·布斯曼在1997年“雕塑項目”之后便不再擔任策展人，卡斯帕·科尼希終究也將老去，年輕的布列塔·彼得斯（Britta Peters）和瑪麗安·瓦格納（Marianne Wagner）應邀擔任了2017年“雕塑項目”的聯(lián)合策展人。她們伴隨著當代藝術(shù)一同成長，代表了明斯特“雕塑項目”的未來。2017年“雕塑項目”人潮涌動的開幕式上，卡斯帕·科尼希特意將克勞斯·布斯曼請到臺上接受觀眾們熱情的歡呼。40年來的改變至少印證了他們倆美學啟蒙的初衷。

明斯特大學一個名為“創(chuàng)造性混亂”（Creatives Chaos）的學生組織，在2017年雕塑展期間，用一次性咖啡紙杯制作了若干巨型廢紙杯球。每個球大約消耗700只咖啡紙杯（圖10），其目的是呼吁人們加強環(huán)保意識，在拒絕使用一次性塑料袋的同時，減少對咖啡紙杯的浪費。這些巨大的咖啡紙杯球被放置在湖邊草坪上，與克拉斯·奧登伯格的雕塑《巨型臺球》相互守望。它們不同于上世紀70年代大學生們對《巨型臺球》的敵視，今天明斯特大學新一代的學子已開始用藝術(shù)的方式向大師們致敬。

圖10 （德）“創(chuàng)造性混亂”工作組《紙杯球》